Entre material e inmaterial:
el patrimonio de cordel
in: Simposio sobre patrimonio inmaterial. La voz y la memoria. Palabras y mensajes en la tradición hispánica , Urueña, Fundación Joaquín Díaz, 2006, pp. 122-131.
«el Devocionario oral de Alcuéscar no tiene cubierta de concha y oro, ni es modelo del arte de imprimir, y mucho menos hijo de la Gramática castellana, vive en la memoria de rústicos analfabetos…» R. García-Plata de Osma (1904, 132).
Como escribano «diputado» de parte de un patrimonio entre immaterial y material como puede ser la llamada «literatura de cordel» y, muy especialmente, los «romances de ciego» con su doble huella impresa o escrita y oral o memorial , entre la palabra y el texto (Díaz Viana, Fernández Montes, 1997), al hacer un hipotético inventario de los bienes que lo compone y atribuirle un valor, me consta que se trata de un constructo. Un constructo, en la medida en que se materializa algo que sigue siendo doblemente virtual, por estar conservado en unas mnemotecas (Botrel, 2000) de aleatorio o imposible ya acceso, al ser indisociable de quien lo memorizó, y por no resultar, hoy por hoy, asequible en las bibliotecas todo lo que existió o existe impreso; es un constructo porque , como parcela, se desgaja de un conjunto –la «tradición plural» como dice J. Díaz (2004)- en el que ecológicamente vivió (Botrel, 2001, 2002), y suele quedar, además, muy territorializado y cronológicamente delimitado.
Previas estas consideraciones, intentemos ver cómo tan ínfimo o irrelevante –para los historiadores de la literatura y de la cultura que suelen buscar piezas con «pedigrí»- patrimonio se ha ido constituyendo, según unas modalidades instrumentales más o menos específicas o compartidas y con un valor de uso del que sólo puede dar cuenta su apropiación por los históricos depositarios o propietarios de dichos bienes.
Lo que sabemos del patrimonio constituido . A partir de un patrimonio literario y/o folklórico del pueblo todavía por inventariar y conocer sistemáticamente ( Botrel, 2000, 2002), se han llegado a «aislar» unos bienes «de cordel», y en estos los llamados «romances de ciegos», por dos vías: la encuesta oral y el inventario bibliográfico, dándose el caso de que, a veces, determinados bienes «patrimoniales»han dejado constancia de ellos bajo forma oral e impresa.
Aplicado a la España de finales del siglo XX, este método mixto ha revelado unos bienes patrimoniales mezclados entre otros, para las provincias de Valladolid (Díaz, Delfín Val, Díaz de Viana, 1978, 1982), Canarias (Catalán, 1969), Cádiz (Atero Burgos, 1996) y Galicia (Rivas, Iglesias, 1998-1999), puestos en evidencia según criterios pragmático-teóricos que no dan exactamente los mismos resultados, pero con a menudo valiosas informaciones de tipo antropológico y demás descripciones que merecen algún comentario [1] .
Sobre periodos anteriores (principios del XX), sabemos que lo mismo que a Juan Menéndez Pidal en Asturias (Cid, 2003), a Ramón Menéndez Pidal no le pareció importante la recolección de este material patrimonial [2] .
Retrospectivamente, disponemos de inventarios territorial, genérica, cronológica y hasta temáticamente delimitados de impresos –canciones o romances- de cordel, o sea: la cara impresa del fenómeno [3] .
Sabemos que, siquiera efímera o transitoriamente, en un momento determinado muchas de estas formas impresas ofertadas pudieron alimentar –o contribuir a alimentar- un patrimonio inmaterial individual (el de un ciego o de un oyente) o colectivo, a base de letra y melodías [4] , y guardarse (o no) en las mnemotecas.
Como se ve, el patrimonio de cordel, oral e impreso, como realidad individual o compartida, queda en su mayor parte desconocido, por carecer de unos verdaderos y sistemáticos inventarios, y, como construcción teórico (o ideológico)-pragmática, sólo resulta asequible a través de los colectores y bibliógrafos.
Conviene, por consiguiente, hacer un esfuerzo de reconstitución del patrimonio, interpretando las modalidades de su constitución a partir de unos bienes que fueron más de hecho que de derecho, y viendo cómo pudieron cobrar estos un valor específico no contemplado desde la doxa del gusto o del canon literario dominante.
Las modalidades de constitución del patrimonio de cordel.
A una visión pasiva de la transmisión oral de lo que resulta ser un patrimonio (para un colector-receptor) es necesario añadir una perspectiva más activa, la de los protagonistas -los especialistas y los oyentes y/o lectores, excepcionalmente informantes-que, consciente o inconscientemente, adquirieron el bien oral o impreso [5] , para unos fines que no fueron inmediatamente patrimoniales y que importa analizar.
Primero: se trata de un bien que se pudo adquirir y disfrutar gratis (como cualquier cuento), a través de una versión oral más o menos completa, eso sí, pero memorizable [6] , o por dinero, comprando el impreso (que luego pudo ser prestado, copiado, etc.).
Segundo: el «aprendizaje» del texto del romance pero también de la canción, etc. puede hacerse deliberadamente (con un trabajo de memorización a base de oír o de leer) pero también involuntariamente, pasivamente, por empapamiento, en ámbitos y circunstancias variopintas, pero vinculadas con el ámbito y el ritmo social [7] .
Tercero: la modalidad de adquisición dominante de lo que a veces de denomina «literatura de la voz»(inmaterial hasta que se transcribió y grabó) es a base de memoria y a partir de la voz (letra y melodía). Los testimonios recogidos y lo que sabemos por haberlo observado coinciden al respecto [8] : nos consta, por ejemplo, que en la percepción, identificación y caracterización por oyentes del ciego, siempre estuvieron primero el grito y canto ya que, como recuerdan J. Díaz, J. Delfín Val y L. Díaz de Viana (1979, 27), la introducción de los pliegos "se llevaba a cabo oralmente y, luego, las gentes compraban las hojas impresas para mejor recordar los relatos» [9] ;
Sobre la función de la memoria (para la letra y la música) –la principal herramienta de la autodidaxia popular- coinciden todos los testimonios [10] , y se conocen las consecuencias para el colector y para el investigador del patrimonio de esta modalidad de apropiación: no sólo porque se dan lagunas sino porque existen capas de la memoria y de un mismo bien pueden existir dos o más versiones [11] . En cualquier caso supone, en algún momento, una «realización» oral, que también puede hacerse a partir de una fuente impresa o manuscrita, como el caso de los «libros de cantares» [12] .
En el caso de los llamados «romances de ciego», pero también para otras situaciones y géneros, es preciso destacar la función nuclear del profesional o especialista de la voz y de la memoria (el ciego, la rezadora [13] ) , y ver el tipo de relaciones más o menos efímeras o duraderas que establece el satisfecho e insatisfecho receptor-oyente [14] , que luego puede llegar a ser co-propietario de un patrimonio ajeno, para uso colectivo, pero individualmente apropiado y posiblemente trasmitido en una esfera cada vez más privada e íntima.
En dichas situaciones y sucesivas mediaciones, ¿ cuál puede ser la función de la doble codificación textual a través del verso de romance y musical a través de la melodía (no impresa), reforzada en el caso del primer emisor (el ciego) por el instrumento que acompaña y le confiere parte de su autoridad y desde luego su profesionalidad? ¿Cuál es su incidencia sobre la filiación textual por vía oral/impresa? ¿Cómo vuelve a activarse lo guardado inmaterialmente en la memoria o mnemoteca, condición para que se trasluzca una posible dimensión y conciencia patrimonial?
Si bien se han dado casos de acceso directo a la mnemoteca y librería del ciego y por ende a un patrimonio potencial [15] , lo seguro es que sólo la restitución de lo apropiado nos da acceso al patrimonio efectivo. Restitución es, en el caso del pliego y romance de cordel, el sacar de su biblioteca-bolsillo un pliego repetidamente doblado o aceptar cooperar «a sabiendas» en la objetivación de algo meramente virtual, como informante para un colector y, más excepcionalmente, sin saberlo.
«Es indudable y la mayor parte de los folkloristas así lo atestiguan que un canto al transmitirse oralmente se va transformando» (Díaz, Delfín, Díaz, 1979, 21) y los distintos estados de las versiones impresas u orales de muchos romances de cordel nos permiten observar las modificaciones que han experimentado cuando han entrado a formar parte de la tradición popular» (Díaz, Delfín, Díaz, 1978, I, 30)y podemos comprobar que, sin que se llegue a verdaderas reelaboraciones, existen numerosas variaciones debidas a las específicas modalidades de trasmisión -oral y escrita- y circulación de dichos bienes: desde las metamorfosis de los títulos hasta las variantes en las palabras y expresiones o viñetas [16] , sin hablar de omisiones/añadidos o de una cierta simplificación, en los pliegos más circulados [17] , o en alguna versión manuscrita [18] .
En las versiones orales [19] , además de una aclimatación al territorio y al ámbito lingüístico, no siempre tenida en cuenta pero que nos depara unos significativos matices [20] , se dan bastantes variantes que, en el caso de unos contados romances «de ciego», obviamente remiten a unas multiapropiaciones en un tiempo bastante corto [21] , desde unas lógicas que también afectan a los romances «tradicionales» [22] . La misma dinámica de adaptación pudo concernir a las melodías, como saben quienes han prestado atención a esta dimensión de la memorización y restitución [23] .
Si la mayor parte del patrimonio bibliográfico de cordel conservado y descrito se nos antoja como aparentemente codificado y ne varietur , las apropiaciones más o menos furtivas y no reverenciales aunque miméticas nos deparan, pues, otra visión donde se puede observar el impacto de las sucesivas mediaciones y de la consustancial intermediaticidad de un género que sólo ecológicamente se puede entender [24] .
Un patrimonio intermediático. Al referirnos a la posible tradicionalización del romance de cordel, han salido a cuento las múltiples «contaminaciones» que se dan entre formas no estancas, ni para sus autores ni para sus depositarios-propietarios: se trata, obviamente, de bienes no «puros» ni «sueltos», que están «en vilo» (Botrel, 2001) y no disociables en sus componentes ni en sus usos de otros bienes y usos.
En el patrimonio immaterial sabemos que entran unos bienes de distintos estatutos almacenados en la mnemoteca común para distintos fines y usos. Pues bien, si los especialistas (el juglar o el ciego) pudieron, en alguna medida, ir especializándose, sigue caracterizándoles una multifuncionalidad. Lo mismo se puede decir del informante. En cada mediador existe, pues, esta transversalidad y permeabilidad que obra en cada mediación o interpretación, punto de partida para un nuevo texto potencial.
Además de las evidentes reelaboraciones de temas eternos, como el incesto o sus amagos, y de la relativa intercambiabilidad de las melodías, muchas de ellas prestadas de zarzuelas o canciones al uso, se puede observar que la invariabilidad esencial del casi obligado elemento icónico en el pliego [25] (con su función identificadora y «desencadenadora») conlleva una infinidad de variantes o matices representativos.
En la mayor parte de dichos romances, destaca la hipopresencia de elementos prestados, aparentemente exógenos: de ellos se derivan la misma materia o determinadas formas expresivas y con ellos dialogan los romances, sus autores y oyentes. Este es el caso bastante excepcional de las interferencias con los romances antiguos o vulgares [26] y muy frecuente de la adaptación en versos narrativos de las «causas» (base para la elaboración de relaciones de reos), y cada vez más de la prensa, y de las distintas industrias culturales: el teatro, la zarzuela y el cuplé, pero tambié, en menor medida, de la novela y de la pintura. Más recientemente, las coplas de carnaval y la fiesta flamenca marcan las capas superiores de la memoria [27] .
A pesar de una constante codificación métrica, melódica e icónica, este patrimonio immaterial es, pues, un conjunto inestable de bienes «dialogantes», eclécticamente constituído y determinado por sus depositarios y/o usuarios «performantes» (que sólo excepcionalmente habrán llegado a ser informantes), según una pauta de valores que importa considerar.
El valor del patrimonio de cordel. Para el ciego expendedor que de cantar y vender pliegos pretende vivir entre otras cosas (Díaz Viana, 1987) está claro que pudo predominar un valor de cambio, nulo o ínfimo para los que lo han guardado en su mnemoteca, sin particular conciencia ni reverencia patrimonial, aunque el saber cantar romances siquiera con poca arte, puede conferir un peculiar estatuto en la comunidad al llegar a ser tenido por «especialista». No obstante, el haberse conservado ejemplares de los pliegos impresos en las elementales bibliotecas populares es señal de que, para sus propietarios, tenían acaso más valor los reales gastados [28] .
Sobre el valor artístico o performancial -materia opinable-, obviamente no cabe proyectar el gusto anacrónico y culturalmente marcado de uno, sino referirse a lo que consta en la larga duración: los que cantan –ciegos o no- tienen una voz y un arte mínimos. Ahí está la monótona y desacompasada manera de cantar de los ciegos [29] , y la mayor parte de los informantes (aunque por supuesto también se pueden marcar jerarquías) no dispone de grandes habilidades vocales (instrumentales no suelen tener) y suele prestar poca atención al elemento «artístico», «dramático», etc. : lo que importa es el «cuento», la melodía es meramente soporte.
Y es que el mismo patrimonio aparente no tiene el mismo valor de uso: para el ciego -profesional negociante- que renueva su repertorio o para el/la que se hizo con parte de dicho repertorio, desde distintas motivaciones y para distintos fines, de manera más o menos individual, consciente y duradera [30] , hasta llegar a trasmitirlo, siquiera a un colector.
Conclusión: Esta perspectiva, tal vez tan ideológicamente determinada como la que suele inspirar a los especialistas de los romances tradicionales, pretende aplicarse conscientemente, tanto al conjunto del patrimonio immaterial como a la llamada literatura de cordel, como una reivindicación táctica y transitoria de algo desestimado, para su posterior inclusión en un «nuevo» conjunto.
Lo cierto es que, como el folklore, aunque no se haya conservado íntegramente, se trata de un patrimonio «compartido» más o menos (en el espacio, con distintos grados de apropiación y propiedad) por un gran número de españoles y que se ha trasmitido y se sigue trasmitiendo, y que, más o menos duraderamente eso sí- forma parte del patrimonio material e inmaterial del pueblo.
Con esta pregunta final, eco de la que inicialmente se hacía el diputado escribano: al constructo «patrimonio inmaterial», por muy pregnante y vivo que nos resulte, ¿le han prestado los que lo poseían y siguen poseyéndolo un valor patrimonial, al lado del valor funcional (de uso) y cada vez más, memorial que tenía y fue teniendo?
Tal vez no sea tanto la existencia de un texto con su melodía, como la experiencia que del texto y de la melodía se tiene, lo que determina las condiciones de su transmisión como patrimonio potencial o efectivo.
Una vez más, lo que separa una perspectiva taxonómica culta de la praxis del pueblo.
J.-F. BOTREL
(Université Rennes 2)
Estudios citados:
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[1] Por ejemplo, la mitad de las coplas recogidas en Galicia por Rivas Cruz e Iglesias Dobarrio (1998-99) -unas 138- tienen una base impresa explícita, a menudo reproducida en facsímil, con todas sus imperfecciones (menos cuando están «roidas dos ratos»). Aunque los criterios no sean homogéneos, muchas se benefician de una información adicional (cf. «Guardábaa D. Manuel Ferreira en Abellá» (1998, 83), «Atopada en Olas», «de cor verde, por Candal Villaverde (1998, 86), «Da cor azul. Recollida en Mesía a M a Xosé Sanjurjo» (1998, 88), «coplas da cega de Sarria», o «da cega de Santa Leocadia», etc.
[2] Botrel, 2000. Existe el contra ejemplo de García-Plata (1904, 134) quien transcribe unas oraciones con la peculiar fonética de la Rezadora, precisando incluso: «los lunares que se advierten en la rima anterior son hijos de la falta de memoria de la recitadora, que no supo decirme más».
[3] Véase, por ejemplo, el inventario para Cataluña de Azaustre (1982), las antologías de Caro Baroja (1969, 1980), J. Díaz (1992) , Compte (2000) o algunas selecciones temáticas (Segura, 1981, Botrel, 1998, Guillamón, 2005) o el panorama de Mendoza Díaz-Maroto (2001), las colecciones por imprentas (Rodríguez Cepeda,1984; Estepa, 1998; Díaz G. Viana, 2001) o regiones (Vázquez Soto, 1992), algún catálogo de bibliotecas públicas (García de Diego, 1971-73) o particulares, más o menos pequeñas (García Plaza, Amaro, 2005), los facsímiles editados en Mula, cada año desde 1991, por Juan González Castaño y Diego García López, las imitaciones de Carandell (1973), etc., con el peligro, por ejemplo, de subestimar determinados aspectos como la literatura de devoción (Cea Gutiérrez, 2001) .
[4] Suele desconocerla la versión impresa, menos cuando se precisa «Tonada de».
[5] Para los co-propietarios del patrimonio inmaterial, está claro que no todo viene a ser patrimonialen el sentido de trasmitido en los siglos de los siglos, por acumulación; se dan procesos de selección, por no transmisión de madre a hija, por ejemplo… De ahí que algo que pudo ser patrimonial durante un siglo, como los pliegos relacionados con la Atala durante el siglo XIX, haya desaparecido después.
[6] Véase el caso de Teodosia de los Ríos quien, en su pueblo de Pesquera del Río, «seguía a los ciegos hasta que aprendía de corrido los romances por no tener dinero para comprarlos» (Díaz, 1996, 46).
[7] «Al Alcalde de este pueblo/y también al señor jefe/le pedimos de favor/que este papel nos deje», dice un romance reimpreso por Gonález Castaño (1993). Véase García-Plata (1904) , Díaz, Delín, Díaz (1979, 17-20) y Atero (1996, 43-52).
[8] Varían las fórmulas, de «Pongan atenciones señores («Las consecuencias del lujo») «para explicar esta plana» (Botrel, 1993, 159) y «Ya termina el desastre/de Pedro e Isabel/todo aquel que quiera enterarse/ya puede comprar el papel» (González Castaño, 1993).
[9] Sabemos que aunque el impreso no sea el resultado de una composición estrictamente oral, la composición de versos siempre supone la oralización como finalidad presente y operativa.
[10] De «alto grado de capacidad memorística» de los informantes, hablan los recopiladores del catálogo folklórico de la provincia de Valladolid (Díaz, Delfín, Díaz, 1979, 20). Rivase Iglesias se refieren al «memorión das xentes do común que as adeprendían para repetilas recitadas ou cantadas en momentos propicios» (1998, 17) «a xente adeprendía de oído a música na feira, co paso do tempo, o son adprendido adquire personalidade propia, é dicir, adáptase ó novo posuidor» (1997, 18).
[11] De un mismo romance un informante puede dar dos versiones: la infantil, recordada de su infancia, y la adulta, aprendida después a lo largo de la vida (Atero, 1996, 52), con contaminación intermediática.
[12] No faltan casos registrados donde a lo dicho de memoria corresponde un papel guardado (Rivas, Iglesias, 1998-99). Cosa frecuente en el caso de las canciones con sus correspondientes libretas, cuadernillos, etc. Convendría estudiar los mecanismos de la memoria aplicada a este campo.
[13] Véase, por ejemplo, lo que dice García-Plata (1904, 132-133) de la erudita popular , esto es, la Rezadora : «físicamente está caracterizada por una dicción clara y un lenguaje que salpica de tropos; entonación apropiada a las diferentes oraciones que recita, y una expresión armónica en su rostro, que tan pronto se inunda de alegría celestial cuando habla de la feliz existencia de otra vida, como se la ve contristada cuando pinta miserias terrenas. Entre sus cualidades intelectuales, posee una memoria feliz y un buen sentido para hacerse cargo de sus oyentes, recitando diferentes oraciones, según la intelectualidad del auditorio; es fama que a todos da gusto. La Rezadora no ejerce por positivismo, aunque suele ser obsequiada en las casas donde hay difuntos, eso regalos son tan mezquinos (un pan, un pucherito de aceite, etc.), que no puede haber relación entre el servicio y la remuneración. No hay suceso religioso donde ella no intervenga, llevando la voz cantante y dirigiendo los rezos: por lo tanto, si este tipo popular no llevase en sí ese germen apostólico capaz de provocar sugestiones, ese goce espiritual de conquistar simpatías, se revelaría contra el ambiente que la rodea. Es un caso de altruismo y proselitismo cristiano» (Agradezco a Nadia Aït Bachir, autora de una tesis sobre la La presse régionale en Espagne… le cas de la Revista de Extremadura (1899-1911) (Univ. Paris VIII, 2002), el haberme facilitado este documento y algunos más)
[14] Se conoce que el ciego cuenta con esta frustración o deseo para poder hacer su negocio toda vez que ya que no vive exclusivamente de limosnas.
[15] Caso del repertorio de Florencio o cego de Vilares, por ejemplo (Rivas, Iglesias, 1998-9; Álvarez Pancho, 1998).
[16] Véase, por ejemplo, Botrel, 2001.
[17] Caso de «La Mujer soldado» de que se conocen versiones en Cádiz («En un pueblo asturiano una familia tenía/un tío que era muy rico y a la familia encargó/que dejaba la fortuna para el primer hijo varón» (Atero, 2003, 105)) en Valladolid («La Militara» cantada por Marina López de Traspinedo ( Díaz, Delfín, Díaz, 1979, 172-174)) en una versión a la que le faltan tres coplas con respecto a la versión impresa gallega (Rivas, Iglesias, 1999, 294-5).
[18] Véase, por ejemlo, la versión manuscrita y adecuada a nuevas circuntancias de «La Baraja» ( Díaz, Delfín, Díaz, 1978, 260).
[19] No interesa, en nuestra perspectiva, opinar sobre las diferencias entre el romance de ciego, el tradicional y el vulgar y su pertenencia o no a la literatura tradicional: baste con comprobar que, como escribe Atero Burgos (1996), «en Andalucía se cantan mucho» los romances de ciego y que están sujetos a un proceso de evolución –sin hablar de metamorfosis o reelaboración- perceptible en la mediana duración. Según Atero (2003, 10-11), losromances de cordel o de ciego «no viven en variantes, los cantores se limitan a repetirlos de forma mimética y continua que los populariza. Aunque para los transmisores forman parte de su memoria como las anteriores (las tradicionales y vulgares tradicionalizadas), no comparten con ellas las mismas condiciones de transmisión, ya que los relatos de ciego no están sujetos en su devenir oral a las dos fuerzas que rigen la tradicionalización de toda creación colectiva: la herencia y la innovación; no son, por tanto, poemas abiertos».
[20] En la colección de Rivas, Iglesias (1998-99), a pesar de que los sucesos, crímenes y asesinatos ocurridos (teóricamente) fuera de Galicia son más numerosos que los ocurridos (teóricamente) en Galicia y se recogen más bien en castellano, se puede observar que este está contaminado por el gallego (véase por ejemplo, II, 194, 55, 167, 64), y las coplas recogidas oralmente en gallego son más numerosas que las impresas en gallego…
[21] Este es el caso de algunos romances de historia contemporánea, como Mariana Pineda, «¿Dónde vas, Alfonso XII?», el «Fusilamiento de García y Galán», etc. Las variantes afectan más al título más que al texto, y además de los inevitables gazapos y estrofas suprimidas, sepueden observar algunos elementos de tradicionalización(véase, por ejemplo, Rivas, Iglesias,1999, p. 44-45 ( Cantinela ), pp. 368-371 ( Limosna por Dios ), Copla de la lechera (p. 276), con variantes entre la versión hablada y cantada (pp. 259-261 y 260), o, p. 222, la «versión de Xanceda».
[22] Caso del Conde Alarcos y el Gerineldo «Oficial ruso», de «Aparición» o «La Amada muerta» y «Dónde vas Alfonso XII», de «Don Bueso y la hermana cautiva» y la guerra de Marruecos, de «El quintado» y «Atropellado por el tren», de «Amnón y Tamar» con ambiente castellano, etc. Pero por lo común, «la actualización de los temas se reduce a modificar aspectos externos de los mismos, no aportando, apenas, cambios sustanciales» (Díaz, Delfín, Díaz, 1979, 21)
[23] Los propios colectores han reflexionado sobre las consecuencias de eso de ayudar a reactivar la memoria, hurgando en ella, orientándola, y seleccionando, cuando muchos de los transmisores «no sólo son depositarios de tradiciones romancísticas sino, al mismo tiempo, expertos narradores de cuentos y leyendas» (Díaz, Delfín, Díaz, 1979, 20).
[24] Véase Botrel, 2001.
[25] Véase el ejemplo de Sebastiana del Castillo (Botrel, 2001, 61-65).
[26] El pliego parece promover más la aceptación de nuevos asuntos, por parte de la tradición, que la variación de los ya tradicionales (Díaz, Delfín, Díaz, 1979).
[27] «Las primeras capas de la memoria están ocupadas por Carnaval y fiesta flamenca: con su espontaneidad permanente no sólo ahogan la memoria de los informantes gaditanos, haciéndoles olvidar las baladas que han quedado sin espacios ni función, sino que han invadido en muchos casos las mismas formas romancísticas» (Atero, 1996, 48).
[28] ¿Cuál es el valor de aquellos pliegos, doblados en bolsillos o carteras, guardados en casas en cartapacios (seudo-bibliotecas), encuadernados, copiados como las canciones. Distinto, por cierto, del que han llegado a tener hoy en el mercado del libro antiguo o del nuevo valor de uso para unos nuevos públicos que le dan unas grabaciones actuales por la industria del disco (cf. Alvarez (1998), Cantares y sones de ciegu… , Díaz (2003)) o o las distintas compilaciones o reediciones como, por ejemplo, la Antología de la literatura de cordel en la región de Murcia , con 57 pliegos en facsímil los más (González, Martín, Ginés, 2004). No obstante el valor «estético» que les atribuyen la mayor parte de los folkloristas o de los universitarios, los pliegos de cordel siguen siendo más bien despreciados (y desconocidos).
[29] Basta con comparar interpretaciones del Sr. Florencio, O cego de Vilares (apud Rivas, Iglesias, 1998-99), y la de J. Díaz (2003), en Música de la calle ,incluso cuando canta «Los crímenes del Jarabo».
[30] Las coplas de Antroido , por ejemplo, se suelen renovar cada año, no así las relacionadas con las estaciones o el calendario religioso, que se repiten, con otras, sin que la repetición sea aparentemente un inconveniente.
