- « Los últimos impresos de cordel en España (1939-1999) », 

en La literatura de cordel en la sociedad hispánica (siglos XVI-XX). Inma Casas y Carlos Collantes, ed., Sevilla, Editorial Universidad de Sevilla, 2022, pp. 137-176.

 

 

Hasta finales del siglo XX ha existido en España, inscritos en una larga tradición, una producción, un consumo y una apropiación de lo que llamamos los impresos de cordel.

Demos por conocido el mundo de los impresos de cordel hasta finales del siglo XIX, por bastante conocido, gracias a Pío Baroja y Julio Caro Baroja, el de principios del XX[1], e intentemos documentar el patrimonio de cordel material (la producción impresa) e inmaterial (lo que en las mnemotecas se ha conservado[2]), después de 1939 hasta finales del siglo XX[3].

A partir de este acervo provisional, se podrán hacer algunas reflexiones sobre las invariantes observables y las evoluciones habidas en este género editorial y las prácticas derivadas[4], y también sugerir algunas líneas para el estudio de un fenómeno de tan larga duración, en tiempos en que la prensa y los nuevos medios como el cine[5], la radio, la televisión se hacen más impactantes, y los impresos de cordel cada vez más marginales[6].

 

La oferta de impresos de cordel. Gran parte de los impresos de cordel que salieron a luz entre 1939 y los años 1970 y a los que hasta ahora he podido tener acceso fueron producidos por casas e imprentas ya existentes antes de la Guerra civil.

La más antigua es, en Reus, La Fleca, fundada en 1856 y que no cerró hasta los años 60. En los almacenes La Fleca que después de 1924 son de la Vda de Joan Grau Gené, se podía encontrar un gran surtido de romances, sainetes, libritos, historias, comedias, aleluyas de redolins, hojas de santos y soldados, pero también libritos para fumar y cajas de cerillas (capsas de mistos), papel de escribir, sobres para cartas, plumas, palillos, lapiceros, paraguas, sombrillas, vanos, juguetes y quincalla. O sea: un fondo editorial muy variopinto, pero ya muy conservador y sin capacidad de renovación antes de 1936, combinado con una oferta de productos de bazares. En la Biblioteca de Catalunya se cuentan unos 80 registros de La Fleca correspondientes a libritos de 16 páginas, como La nueva cocinera o El libro de cortejar (15x10.5 cm) y romances como La desgraciada Rosaura —o La Estisora, ya que parte de la producción se hizo en lengua catalana. Hace unos años, aún se podían adquirir en el mercado del libro de ocasión, unos ejemplares impolutos que procedían de dichos almacenes (Ilust. 1).

 

1.     Cubierta de un librito (15x10.5 cm) de La Fleca (col. JFB).

 

Pero la imprenta más activa y productiva (hasta 1972) fue, a todas luces, en Madrid (Rodas, 26), la de Manuel Rodríguez de Llano (Díaz, 1986; Díaz Viana, 1987, 36), establecida en la misma calle (n° 30) ya en los años 1930, y posiblemente continuadora de la Imprenta Universal. El fondo que ha legado a la Fundación Joaquín Díaz (cf. Díaz 1986), hoy digitalizado en la Biblioteca digital de Castilla y León, consta de unos 1.700 pliegos, el 80% de ellos impresos entre 1944 y 1950, con un ritmo anual de más de 150 pliegos. Un fondo muy importante que permite percibir la variedad de la producción de cordel hasta los años 1970:  «clásicos » de la literatura o de la literatura de cordel[7], romances de crímenes[8], relaciones de sucesos[9], pliegos de aleluyas (La feria de Sevilla, Los dos curritos), libritos[10], impresos para quintos[11] y sobre todo hojas cantables[12], relacionadas con el teatro y la zarzuela, como las Canciones de la comedia folklórica  «El tigre de plata » (1945), pero sobre todo el cine donde, por aquel entonces, abundaban las canciones. Lo corriente es, pues, que la canción esté asociada con la película en que se canta (Beguin the beguin «de la película de Noche y día» (1949), por ejemplo) o también con el disco en que está grabada ( «en discos RCA por los T. N. T. », etc.). Las canciones de mayor éxito dan lugar a lo que Cecilio Alonso llama «segundas letras» o sea: «variantes del mismo asunto de la canción» y «otras veces contrapuntos satírico-costumbristas a la letra “seria” que las precede». Están representados casi todos los géneros y ritmos: tradicionales y españoles (pasodobles, pasacalles, bulerías, seguidillas, etc.) pero sobre todo suramericanos (corridos, huapangos, joropos, porros, sambas, habaneras, guarachas, etc.) y anglosajones (fox, fox-trot). Algún fado hay y un Fandango basque (en francés) cantado por Luis Mariano. En este ingente fondo «cantable», pero sin anotación musical alguna, se encuentran casi todos las o los cantantes famosos en la época desde Lola Flores o Antoñita Moreno hasta el Dúo Dinámico y Manolo Escobar. Esta intensa intermedialidad en la época negra del primofranquismo merecería un estudio aparte[13], lo mismo que las prácticas culturales relacionadas con la canción (Ilust. 2).

2.     Hoja cantable (pp. 2 y 3) impresa por R. de Llano en los años 1950 (col. JFB).

 

Al lado de estos dos focos de producción, se supone que con vocación a ser comercializada por toda España, se observa una gran dispersión de las muchas imprentas que fuera de Madrid y Barcelona participaron en la producción de impresos de cordel, sin que estos fueran una actividad exclusiva ni siquiera principal, para unos establecimientos principalmente dedicados a los trabajos de remendería, esto es  «los trabajos comerciales y de fantasía que se distinguen del trabajo de obra por utilizar todo tipo de materiales tipográficos » (Martínez de Souza 1993: 735).

Por los pliegos hasta ahora identificados, nos consta que imprentas con estas características las hubo en Andújar (Impr. Artística de E. (o F.) Medio[14]), en La Carolina (Impr. Vda. de Martín Rey e Hijo de Martín Rey[15]), en la provincia de Murcia[16] y, muy concretamente, en Mula (imp. La Muleña[17]), en Soria (Imprenta y Librería del Sobrino de V. Tejero, y la de F. Sanz[18]), en Cartagena (Imp. Julio Pérez [19]), en Galicia[20], o en Segovia (Imp. Comercial[21]). También se conocen plieguecillos o libritos impresos en Sevilla[22], en Barcelona[23], Valencia[24], Villanueva del Arzobispo (Imprenta Campos[25]), Vitigudino (Imp. Vitigudinense[26]), Lugones (Imp. Nora), Pozo Blanco (Imp. Pedro López), Valdepeñas (Imp. Navarro[27]), y seguro que en otras ciudades o pueblos: el inventario está por hacer[28] (Ilust. 3Ay B).

3.     Plieguecillo de sucesos de color rosa (10.5X15.5 cm) impreso en Cartagena (col. JFB).

 

Con tener una máquina de imprimir tipo Minerva (o sea manual —de palanca) apta para trabajos de remendería, cualquier imprenta podía dedicarse a este tipo de actividad, lo mismo que a la impresión de Novenas, Salves, tarjetas de visita, esquelas, etc. Es obra de lo que la Historia de la literatura española.7 califica de «submundo editorial», en el que entran editoriales como Alas o Cisne que, como antes El Gato Negro, en gran medida prolongan, en plan más industrial, la línea de los impresos de cordel[29].

Estos impresos de cordel comparten características formales y genéricas con los anteriores, pero con algunas evoluciones bastante significativas.

La base sigue siendo el pliego que sirve, por ejemplo, para la impresión de las aleluyas o, doblado tres veces, para la confección de libritos de 16 páginas. Sin embargo, la utilización del medio pliego para la impresión de los romances resulta ya excepcional. Lo corriente es la impresión recto verso en una hoja (20.5x14.5 cm) e incluso la mitad (15.5x10.5 cm), esto es, una octavilla. Una consecuencia obvia de la reducción de la mancha es la cantidad de versos: 80 para El padre que intenta casarse con su hija o El hijo de la calle; 34 coplas de cuatro versos para El bandido millonario, con tipos, de cuerpo inferior. La impresión se hace en papel mecánico de escaso gramaje y de color, como para los pliegos de aleluyas de antes[30]

Lo mismo en Rodas, 26 que en La Fleca, siguen imprimiéndose libritos de 16 páginas in 8° como Don Juan Tenorio: comentarios del drama religioso fantástico de José Zorrilla (Rodas, 26) o El librito de los sueños y planetas de La Fleca.

Con relación al pliego tradicional, han desaparecido las viñetas liminares y escasea el elemento icónico. Cuando se incluye, por ejemplo, en las canciones, suele tratarse de fotografías: de Estrellita Campo por ejemplo, en La maja del capote (1944) o de Imperio Argentina, pero también tomarse de la prensa como la foto de la joven Laudalina que «prefirió morir luchando antes de perder su honra» (Díaz Viana, 1987, 58). El textil se suele utilizar para los pañuelos impresos como recuerdo de la mili. La composición tipográfica es cada vez más apaisada con dos, tres o cuatro columnas y un mismo impreso puede acoger textos de distinto estatuto y heterogénea presentación[31]. Se notan frecuentes desperfectos tipográficos y gazapos.

En la presentación de los almanaques, en cambio, se observa un gran conservadurismo, como en El Zaragozano o El calendario del Principado de Cataluña—hasta hoy (cf. Botrel 2015).

La manera de denominar estos impresos no es muy estable: son romances, coplas, panfletos, octavillas, pliegos, plieguecillos, folletos, folletitos, pliegos sueltos, hojas volanderas, libritos… Coplas podría ser la denominación más frecuente tanto para el impreso como para el género que vehicula.

El verso de romance (octosilábico asonantado) suele seguir dominando para las relaciones de crímenes o de sucesos y casos que se suelen asociar con «las coplas de ciegos» (El panadero asó a su mujer y a su hija en el horno, por ejemplo, en 1967), en disposición generalmente estrófica.

Habría que comprobar si se siguen imprimiendo los textos relacionados con el cortejo, como los parrafeos gallegos, o con los «amores tronzados», y los cantares de temas picarescos o carnavalescos más o menos relacionados con el folklore y una cultura bastante chocarrera propia de mozos y quintos y, tal vez, de mozas[32], que permite, la expresión por lo bajo de temas sexuales o anticlericales, oficialmente prohibidos pero presentes en las mnemotecas.

Siguen ofreciéndose (por poco tiempo) algunos argumentos, adaptación en plan ya casi industrial de las relaciones de comedias del siglo XVIII, y de mayor tamaño que la producción artesanal de Celestino González en Valladolid, por ejemplo (Díaz, 2001); libritos de conocimientos más o menos útiles como La nueva cocinera con 41 recetas o Reducción de arrobas a kilos y kilos a arrobas, un Libro de cortejar, publicado por la casa Hernando, el Libro de los sinos, etc. y, por supuesto, almanaques.

En cuanto a la literatura de devoción, de muy relevante presencia en el fondo de cordel, muy especialmente con las estampas y los goigs[33], se sabe que sigue imprimiéndose, como la Cruz de Caravaca y otras imágenes (Botrel en prensa 1), aunque los santos recortables han dejado de cotizarse, lo mismo, tal vez, que los soldados.

Lo cierto es que; con la multiplicación de los impresos efímeros para la actividad social o comercial, la frontera con los impresos que se suelen calificar de cordel se hace cada vez más tenue, caso de los impresos de ámbito local o al contrario de dimensión nacional o mundial como los folletos dedicados al cine y los programas de mano o prospectos[34].

Sin que, por ahora, se pueda hacer lo que se llama una estadística, lo que parece predominar en este acervo provisional son las hojas cantables y cuadernillos de canciones, sobre las que está ultimando un estudio Cecilio Alonso (Medio siglo de música callejera[35]). Una prolongación y actualización de las seguidillas y tangos de marras o de El cantor de las hermosas con las canciones puestas de moda por el cine o la radio, desde Lily Marlen «Canción de guerra» o Pupupidu de La culpa del otro de Ignacio F. Aquino (1942) hasta el Poropompero (1962) o los últimos éxitos de Manolo Escobar. Un fenómeno del que da cuenta Manuel Vázquez Montalbán (1972). En la imprenta Rodas 26 representan como el 80% de la producción.

Lo que sí parece no haber sobrevivido después de la guerra civil son las historias de cordel (cf. Botrel 1986) aunque La Fleca sigue vendiendo algunos títulos (Flores y Blanca Flor, Dama de las camelias, Santa Genoveva, etc.), y los sainetes y monólogos, que posiblemente hayan pasado a alguna colección de Monólogos representables propios para Teatros, Casinos, Sociedades, reuniones familiares, etc. y pueden haber subsistido en las mnemotecas.

            Es de esperar que, en un futuro inventario de dichos impresos ínfimos, quepa cualquier impreso, por muy poco original o muy repetido que sea, para que se pueda dejar de asimilar la literatura de cordel del siglo XX con las «coplas espeluznantes de crímenes», presentes eso sí, pero no de manera predominante.  Lo probaría un corte sincrónico en la oferta editorial y también en las mnemotecas.

 

La autoría. Con respecto al tradicional anonimato de los pliegos de cordel que sigue propiciando la reproducción de textos ya casi clásicos (como La baraja), se observa una clara propensión a tener en cuenta y mencionar la autoría, sobre todo cuando de canciones o coplas se trata. Posiblemente se trate de algo prestado de las partituras y de los discos donde para garantizar los derechos derivados de la propiedad intelectual vienen los nombres de los compositores de la música, de los autores de la letra y también del intérprete. En algunos pliegos, el que se menciona como autor de la «letra» es meramente el autor de la historia y de los versos. 

            El que las referencias a los autores de los textos y de la música sean más frecuentes que antes también puede deberse a que, además de su relación comercial con los impresores sobre la que el archivo R. de Llano arroja alguna luz[36],  los autores, al estilo de los autores consagrados, cuidan también de afirmar su autoría, dignificándola por decirlo así. En algunos pliegos se precisa, «Letra de Antonio Fernández», «Música y Letra de Germinal» o Jerónimo Riao,  «Original de P. Queizán » o  «Creación: D. Sorroco », etc.

Para el análisis del perfil de dichos autores, no es de mucha ayuda saber que Faustino Garrido de Benetaei (Jaén) escribía versos de romances (cf. Alguacil 2004: 9) o que Eugenio Revilla Sanz es autor de Un panadero asó a su mujer y a su hija en el horno (1962) o del Romance de la mujer descuartizada y arrojada al río Duero en Tudela (1966), pero sí que, como este y Manuel Alonso Niño  «solían buscar en la sección de sucesos (de los periódicos) los crímenes más llamativos y escabrosos para inventar sobre ellos un romance » (Díaz 1996: 70). Compartirían con muchos españoles del pueblo esa capacidad a versificar en versos de romance, llegando tal vez a la categoría de «especialista», en el sentido que Joaquín Díaz le da a la palabra (cf. Díaz 1987). Conste que, en 1957, en La Palma (Canarias), seguía habiendo decimistas repentistas capaces de improvisar décimas con motivo del temporal de 16 de enero, que luego se reunieron en un librito (cf. Pérez Cruz 2005).

Parece ser, sin embargo, que algunos de los autores, al estilo de Juan Molledo de la Pinta[37], se especializaron en el género como Antonio Arnilla, autor de El curioso arte de no pagar al casero y de las Aventuras de Eustaquio y Pantaleón, Eugenio Revilla y Manuel Alonso, ya citados, o como P. Vera, autor de Mata a su mujer e hijo y se suicida y Asesinado por un sádico en Bilbao (Rivas/Iglesias, 1999, n°. 31-32) y D. Sorroco, autor de La Tragedia del Maria Juana, El caso de la vecina y El hijo del arroyo (Rivas/Iglesias, 1999, n° 20 y 129).

En 1948, en Lanjarón, los trovos que el ciego Corales (Juan Rivas Santiago, 1895-1974) compone con motivo de la visita de la Virgen de Fátima ofrece una muestra de expresión rutinaria de un profesional -un conglomerado bastante incoherente y muy ripioso de 104 versos- en el que no se alude a ningún milagro que haya ocurrido en Lanjarón, pero sí se alaba a la Virgen de Fátima y a sus virtudes protectoras e intercesoras, a la España cristiana y a las autoridades locales (el dueño del balneario, el alcalde) y, acoplados con la asonancia y casi rima, al Caudillo:  «Siempre vas de lazarillo/de este pobre cieguecito/ gritemos Viva el caudillo!/Y tú eres el (sic) imagen más bendita/ que puede pintar Murillo » (Rodríguez Lozano 2007: 242-245). Sin que se pueda hablar de feminización del oficio, sí empiezan a manifestarse algunas autoras, como Isabel Zamora Parra, autora de la «letra» de El bandido millonario o de El agradecimiento que le guarda a los 12 años de criarlo le quita la vida como a un perro a la madrastra (sic).

El examen del manuscrito del paródico El bandido Tripalarga compuesto a máquina por el Sr. Palomar en 1952 permite observar que, en su composición, el autor va siguiendo la pauta del futuro pliego (1ª y 2ª parte), ajustando el número de versos al formato, con una interesante proyección en el impreso; en lo que Brigitte Ouvry-Vial (2020) califica de «livre fantasmé ».

De la autoría de la música y de las melodías, poco se sabe, aunque sobre el estilo de Juan de la Cruz disponemos de un estudio (Pablo Zamora, 2013), y al específico arte musical del Sr. Florencio (1904-1986) y del Sr. Eladio se alude en el libro de Rivas/Iglesias (1999: 14-16) y en el de Schubarth et al. (2015). Conste la importancia en la literatura de cordel del elemento musical del que apenas se conserva huella en los impresos y también la intensa relación de estos vates «populares» con la cultura culta y dominante[38].

 

La censura y control. Para evaluar correctamente la producción de impresos cordel bajo el franquismo, es preciso recordar que, como la mayor parte de la producción impresa, estuvieron sometidos, al menos hasta los años 60, a censura y a autorización previas.

Por las informaciones suministradas por el fondo R. de Llano, se ve que la censura se aplicó de manera férrea, denegándose, por ejemplo, el «autorizado» a Lágrimas de una madre (el 26 de junio de 1953), El niño de Alicante o No hay novedad señora baronesa (Ilust. 4). El ejemplar de prueba de Mujeres a la guerra enviado a la censura viene tachado con lápiz azul grueso, aunque parece ser que luego se autorizaron estas coplas sobre un tema muy tradicional en el folklore de los quintos[39].

 

4.     Prueba de imprenta censurada en los años 1950 (Archivo R. de Llano-Urueña)

 

La pretensión por controlar los mensajes hasta en los más mínimos detalles se puede comprobar en el pliego de aleluyas La Semana Santa en Sevilla (Rodas, 26) donde la censura tacha en la viñeta 46 «y al son de la marcha real» y pone «del himno nacional», eliminando los versos de la viñeta 48 que decían: «y con gran satisfacción/acaba la procesión». En cambio, no se pusieron reparos en que el mismo impresor publicara un ¡Viva España! ¡Viva Franco! en tres partes o El novio de la muerte, celebración del legionario.

 

Conservadurismo e innovación. Como ya destacaron algunos estudiosos (cf. Botrel 1977; Díaz Viana 1987), el fondo de cordel más contemporáneo es muy conservador.

Este conservadurismo se nota en la reproducción de títulos «clásicos» como Mujeres a la guerra, Dime cómo te llamas, La Baraja (cf. Botrel 2009), Las 299 novias por 5 céntimos, etc., con clara tendencia a la folklorización. Y también en el sin fin de casos, de crímenes, amagos de incestos y demás relatos  «espeluznantes y sangrientos de homicidas campesinos » (Díaz Viana, 1987, 31) que se suelen enmarcar en la categoría de sensacionalismo (cf. Botrel, 2016a): el crimen o los crímenes de Ceclavín, Abades, Santa Eulalia, Lérida, San Román, Carbonera, del zapatero, de Puentes, de la Ermita del Cristo del Otero, de un padre, Ribarroya, Duruelo (suceso de 1910), Valdenarros (suceso de 1916), Burgos, etc. o «Un caso chocante. Un marido celoso cosió el órgano genital de su esposa» (Rivas/Iglesias 1999: 67), «un caso que causa gracia », dice el romance. Algo que llegó a ser un género en sí: «No hay crimen que yo no cante», se jacta algún coplero que podrá haber dado fin a su relato con un «Aquí termina este crimen ».

Los propios títulos de los pliegos suelen valerse de la habitual retórica calificadora (  «horroroso » crimen,  «triste » o  «lutuoso » (sic) suceso, etc.) y descriptiva, aunque de manera menos prolija (Niña de dos años y medio asesinada y violada por un joven salvaje, La lucha a muerte de dos hermanos por el amor de una mujer, Por la avaricia del dinero, un hijo a su madre quemó y a la pobre de su hermana a martillazos la mató[40], etc.). En el mismo relato se nota una tendencia a prescindir de toda la parafernalia inicial (advocación, petición de silencio, etc.) por mor de la brevedad que impone la ya muy reducida mancha del impreso in 4° recto verso, y más aún, cuando de octavillas se trata[41]. Dejemos para otra oportunidad el examen de la estructura y retórica de unos romances que solo muy parcialmente son representativos de los impresos de cordel, en la post-guerra e incluso bastante antes.

Este fondo tradicional, también pudo incorporar algunos elementos de la actualidad: este el caso de Mujeres a la guerra, un pliego que circulaba en enero de 1956, con referencias a la guerra de Corea o a Fernando Poo[42]. Una práctica no tan novedosa puesto que se podía observar con motivo de la guerra de Cuba, en 1898 (cf. Botrel 2000). Pero, menos la celebración directa o indirecta de algunos aspectos del régimen franquista, han desaparecido las relaciones de acontecimientos vinculados con la actualidad nacional.

Ya se trasluce alguna propensión por lo paródico, como, en 1952, El bandido Tripalarga[43], o el romance recitado por Flor Frías en 1981 (Díaz Viana, 1987, 97-100), algo que, por cierto, ya había empezado antes, con Apeles Mestres, por ejemplo (cf. Botrel 2011).

Cada vez más, las novedades introducidas en el fondo de cordel suelen tener por fuente otros medios como la prensa, el cine o la radio, dentro de una tendencia acentuada a la intermedialidad.

Se trata de un fenómeno que viene de bastante atrás, puesto que referencias a fuentes periodísticas ya se encuentran a finales del siglo XIX[44], y ha venido acentuándose tal dependencia: el romance de los Grandes milagros acaecidos en su visita a la Capital de España en la plaza de la Armería, en Mayo del año de 1948 está escrito a base de un recorte del diario Informaciones y muchos pliegos en prosa, impresos a dos columnas, estarán copiados directamente de la prensa, como Parricidio en una aldea gallega o El caso del candelabro. La joven que mató a una anciana a golpes de Candelabro (cf. Rivas/Iglesias 1999: 105-108).

Marie Franco (2004) ya destacó esta estrecha relación entre la prensa  «amarilla » sensacionalista (El Caso) y los romances de ciegos, y no es difícil establecer, por ejemplo, la filiación del plieguecillo impreso en Cartagena Encuentra a sus hijos en Marsella, adaptación en versos de un artículo de la El Caso n° 82 de 20 de noviembre de 1953 («Encuentran a sus hijos en Marsella 16 años después de salir de Bilbao» o del romance de La mujer soldado o La militara cuya foto se reproduce en la primera plana del semanal, el 26 de julio de 1953 (Ilust. 5).

 

5.     Primera plana de El Caso de 23 de julio de 1953 (Franco 2004: 565).

 

Lo mismo se puede suponer para el pliego de cordel dedicado al Horroroso crimen por desavenencias conyugales Dándole muerte Ramona a su esposo Domingo, el día 8 de abril de 1952 en un pueblo de la Armuña llamado Tardáguila provincia de Salamanca (cf. Franco 2004: 558-560), e impreso en Vitigudino, un caso tratado por el semanal[45] en su número de 25 de octubre de 1954[46].

Tanta relación entre la prensa sensacionalist a y el romance de ciego, hace que el romance de pliegos sueltos acabe publicándose en la misma prensa, como los publicados en la sección  «Romance de la semana » de El Caso, réplica versificada de algo explicado bajo forma de artículo periodístico tradicional (en prosa), en el mismo número (Franco 2004: 381-382), con títulos sensacionalistas  « Mujer apuñalada por su esposo» o « Mata a un hombre para vengar a su hija», por ejemplo, que trasladados a los pliegos llegan a desbancar la tradicional formulación descriptivo-enumerativa.

También se viene notando la creciente impronta de la radio y sobre todo del cine. Como prolongación y aggiornamento de los tradicionales cantables de las zarzuelas[47] , proliferan las hojas cantables relacionadas con las películas más o menos musicales, muchas de ellas de producción americana[48] y, por ende, adaptadas. Se ve que los impresores de cordel no tardaron en apoderarse, para hacerlas circular, de las últimas canciones de moda como Sugar sugar, una canción escrita por Jeff Barry y Andy Kim en 1969, que ya está a la venta en 1970 en Rodas 26[49].

Como en tiempos de las zarzuelas, las melodías que sirven para cantar los romances pueden ser melodías prestadas de canciones de moda.

Esta relativa innovación viene acompañada con la aplicación al fondo de cordel de unas nuevas tecnologías como la prensa mecánica y también el disco, caso de las composiciones de Juan de la Cruz (Pablo Zamora, 2013).

 

La difusión y la circulación de los impresos. En 1957, Ramón Menéndez Pidal (1957: 332), observaba que, aunque agonizante, subsistía el viejo tipo del ciego juglar: «por las aldeas de las comarcas más arcaizantes, en los rincones de Asturias o de Ávila, vaga el tañedor de la zanfoña y del rabel, por lo común un ciego que recita romances de santos milagreros, de bandidos o de monstruosos casos y aventuras».

Como se puntualiza en el portal de la Fundación Joaquín Díaz dedicada a los pliegos de cordel, la literatura de cordel «desde los primeros tiempos, fue un tipo de literatura» indirecta", es decir, que llegaba al lector a través de los oídos, si se permite la aparente paradoja; de hecho, habría que dejar muy claro que estos papeles no se hubiesen vendido y extendido tan fácilmente si no hubiesen tenido unos «voceros» tan profesionales como los copleros ambulantes, profesión que durante largos períodos de tiempo estuvo casi acaparada por los ciegos[50] ».

En Galicia, a finales del siglo XX (cf. Rivas/Iglesias 1998-1999), todavía se sabe de varios ciegos o ciegas «juglares»: A Cega de Santa Leocadia, A cega de Sarriá, O cego de Aldixe, el Sr. Eládio (1926-2000) o el Sr. Florencio alias O cego dos Vilares (1914-1986). De estos tardíos juglares se han conservado unas cuantas fotos[51], y también existen alguna grabación que permiten hacerse una idea de lo que suponía para los oyentes su voz y su peculiar performance[52], con su característico pregón y estilo. El «ciego coplero» o  «el tío de coplas » ya es la denominación más frecuente para el oficio[53]:  «Chicos mozos grandes/Venid a oír al coplero/ que os trae el mejor relato/ que se escribió en aquel tiempo », dice un pregón (Díaz 1981: 243). En 1958, los nueve romances de ciegos (plieguecillos) de Andújar  conservados en la  Hemeroteca Municipal de Madrid fueron comprados «el día 4 de julio de 1958, en la calle de Ciudad Rodrigo, esquina a Bringas, a una mujer que recitaba los romances y un ciego que acompañaba con guitarra», posiblemente por el director de dicha hemeroteca, Eulogio Varela Hervias, y, años más tarde, en 1973, Pilar García de Diego hizo lo mismo en el metro con pliegos impresos en La Carolina.

Si bien «nos derradeiros tempos aió polos anos sesenta comezaron a aparecer cegos que só vendian coplas pero non as cantaban» (Rivas/Iglesias 1998: 98), lo corriente es que la mediación entre el texto y el público siga haciéndose por la recitación o el canto acompañado con algún instrumento (a menudo un violín), en la calle, en unos lugares estratégicos y concurridos (en una esquina, en el metro madrileño) donde se da también la difusión material de los pliegos.

En cuanto a las hojas cantables, “la difusión de su contenido se producía mediante el canto apoyado en modestos instrumentos —guitarras, acordeones, percusión… Habitualmente solían intervenir entre uno o tres intérpretes, que actuaban en zonas estratégicas de localidades donde se producía cierta aglomeración, con preferencia ferias y mercados. Después de entonar sus canciones ofrecían el medio pliego impreso —cuatro carillas— al público que formaba el corro a precios variables que oscilaron entre la «perra» chica hacia los años 1920 y la peseta en 1960” (información de Cecilio Alonso).

A esta librería ambulante, hay que añadir unas estructuras semipermanentes como los puestos y los kioscos cada vez más presentes en el sistema de difusión del impreso (cf. García Infiesta 2016) y los despachos, depósitos o tiendas donde se surten los minoristas que también pueden hacerlo por correo: el pliego de La niña robada, por ejemplo, «se puede encargar a Andrade, S. Froilán 10, Lugo. Envío a reembolso de un millar para arriba. 4 clases».

Los datos disponibles sobre algunas tiradas permiten darse cuenta de que estas alcanzan números que en tiempos de restricciones de papel y demás, no se aplican a muchos libros: 4.000 ejemplares, en febrero de 1956, para los nueve títulos autorizados por la censura[54], 5.000 ejemplares para Canción de los quintos, Los pícaros vicios y El quinto ha llegado en 1959, 4.000 para Los veteranos en 1954, 1.500 ejemplares para las aleluyas de San Isidro labrador en 1950, 1.000 ejemplares de Flor de amor en 1956, todas publicaciones de Rodas, 26 donde en 1965 se imprimen 4.000 ejemplares de seis canciones. En la imprenta La Muleña, también se documentan tiradas de 5.000 ejemplares (González Castaño 2004: XXXVII).

Lo cierto es que los textos y las melodías han circulado por toda España con los ciegos, pero también con la emigración y el apoyo indirecto de otros medios de difusión como la radio y el cine. A falta de un examen sistemático de los pies de imprenta y de los archivos orales, podemos comprobar, por ejemplo, que Limosna por Dios, impreso en Cartagena por Antonio Alvite y en Andújar en la imprenta Artística, ha llegado hasta Galicia (cf. Rivas-Iglesias 1999: 369). De El golfillo del tranvía se encuentran versiones en Santo Tomé y Santiago Pontones (Jaén), Cubo del Vino (Zamora), y Carrión de Calatrava (Ciudad Real). R. de Llano, en 1960, imprime 5.000 ejemplares de La niña robada a partir del pliego impreso por Andrade en Lugo. Veremos que el cambio del lugar en que «pasa la acción» permite adaptar un mismo texto a unos públicos locales. Para los impresos de cordel, sigue existiendo, pues, un mercado nacional de hecho con el consiguiente compartir de los títulos de mayor éxito como Rosita (Rosina) encarnada cantada en Pedraja de San Esteban y Olvega (Soria), La Mudarra y Traspinedo (Valladolid) en Lúa-Pol o en Burgohondo (Ávila), Villoria (Salamanca), Valle del Retortillo-Abastas (Palencia), Los Pedroches (Córdoba), etc.[55].

Para áreas de difusión más restringidas se siguen imprimiendo pliegos en catalán o en gallego que dan fe de una cultura disidente con respecto a la pauta lingüística nacional, en torno a unos idiomas vehiculares aún muy arraigados en el ámbito rural.

En cuanto al precio, un cuadernillo in 8° de 16 páginas importaba una peseta en los años 1950, dos veces menos que un número de El Caso. Semanario de sucesos[56].

¿Para qué tipo de público? Lo habitual es caracterizarlo sociológicamente a través de los»testimonios» y de su situación espacial más rural que urbana, como público» popular[57]». Según Virtudes Atero (1996: 51), las informantes solicitadas son mayoritariamente mujeres iletradas y de baja condición social. Aunque es probable que la disparidad observada para el siglo XVIII en el público de los impresos de cordel (cf. Gomis 2015: 450-490) haya ido reduciéndose para llegar a ser más «popular» el público, será preferible prescindir de tales adscripciones o predestinaciones y partir del punto de vista del receptor. Con el análisis las características materiales y demás de los propios impresos y textos, de las modalidades de su recepción y apropiación, tal vez se pueda llegar a perfilar a un «lector » modelo. `

 

Bibliotecas y mnemotecas. De ahí que a la hora de contemplar lo que fue de la literatura de los impresos de cordel en el siglo XX y antes —más generalmente lo que es el patrimonio de cordel— resulte más relevante para nuestro cometido  tener en cuenta —o no excluir— todo lo que en las bibliotecas por muy elementales que fueran y en las mnemotecas de tantísimas españolas y españoles quedó conservado y yacen, a la espera de una oportunidad para activarlos, tantos textos y a veces melodías cuyo origen se encuentra en los impresos de cordel pero también en la tradición.

El patrimonio de cordel en los años 1940-1990 no es solo el que resulta de los distintos impresos acumulados sino lo que entonces se recitaba o cantaba y/o conservaba memorizado, en las respectivas mnemotecas.

            Algo se sabe de algunas de ellas, gracias a los colectores de la tradición oral, muy activos a partir de los años 1970.

Los colectores de Valladolid, por ejemplo, han destacado el «alto grado de capacidad memorística de muchos informantes como Gregoria Escolar que podía recitar más de quince composiciones distintas, casi sin dudar en el momento de recordarlas» (Díaz 1979: 20). Algo también observable en Martín Puebla (1902-2003), alias don Memorión, quien, con solo escucharlos, aprende de memoria los discursos de los hombres políticos de los años 1970-1980, para luego recitarlos[58]. Al «memorión das xentes do común», se refieren Rivas e Iglesias (1999:17).

En el Romancero de Cádiz, en los años 1980, se han recogido 3.648 versiones de 359 romances, de ellos 231 romances de cordel o de ciegos (casi las dos terceras partes) y parece que no se han recogido los más recientes. Se han sacado de las mnemotecas de 918 informantes, algunas (predominan las mujeres) con 30 y hasta 50 romances o coplas almacenadas en sus mnemotecas, como en Arcos de la Frontera, Remedios Perdigones de 62 años, pero, según Atero Burgos (1996: 49) son pocos los que han memorizado y transmitido un repertorio más o menos amplio y realmente escasos los grandes portadores del saber tradicional. Así y todo, imagínese la cantidad de romances conservados en las desconocidas y más o menos nutridas mnemotecas que existirían en la España de finales del siglo XX.

Muy significativo me parece que, en su Manuel de encuesta del romancero andaluz, Virtudes Atero Burgos (2003: 13), en el apartado «Búsqueda de informantes», indique que se debe preguntar por «canciones o coplas antiguas», no por romances, y que para la mayoría los romances se limitan a los que vendían los ciegos hasta no hace mucho tiempo en pliegos sueltos». Hay, pues, que citar algunos versos de los temas que pueden ser más conocidos como don Bueso o Tamar, para que sepa con exactitud el objeto que buscamos» (por el conocido sistema de las cerezas).

En Galicia, donde la recolección de Rivas e Iglesias empezó en el año 1972, si las mnemotecas mejor dotadas son las de los ciegos intérpretes (Florencio López o Eladio Fernández), algunos informantes no especialistas como O Keleré (Rivas/Iglesias 1998: 212) o Álvaro y Pepe de Forgas (de P. de Brollón, en la provincia de Lugo), también son activos depositarios y conservadores de muchos romances y otras formas. Conste que entre los 277 textos recogidos bajo forma material o inmaterial e inventariados, solo un 35% remiten a crímenes, asesinatos o sucesos. Todo lo demás son coplas picarescas, de «amores tronzados», de quintos o de Antroido y los llamados parrafeos o sea, unas conversaciones informales y de escasa transcendencia (31 unidades). Las coplas de tema histórico (La muerte de Juan Prim (1870), La submisión de Abd-el-Krim (1926), El vuelo del Plus Ultra (1926), Los fusilamientos de Jaca en (1930), etc.) representan un 13% del total. Y no se les ha preguntado a los informantes por los cuentos que podían narrar o las canciones que sabían cantar, porque no se trataba de saber cuántos ni qué clase de objetos virtuales estaban almacenados en su mnemoteca, sino sacar de ella algunos títulos específicos o categorías para un fin científico (folklórico o literario) que no coincide con el que suelen adscribir los poseedores de dicho patrimonio a sus habituales performances. A estos ya seguramente teleespectadores, no se les ha preguntado cuál era el romance que más les gustaba y, desde luego, no se han hecho inventarios sistemáticos (Ilust. 6).

 

6.     Informantes gallegos de Rivas/Iglesias (1999: 16).

 

A la espera, pues, de unos muy deseables inventarios hoy por hoy no realizados, podemos dar por bueno que en dichas bibliotecas y mnemotecas coexistían textos y melodías tradicionales y recientes (e incluso de actualidad), pertenecientes al stock y al flux, que por desgracia suelen recogerse por separado cuando forman parte del mismo patrimonio de una o de uno. Entre los 275 unidades recogidos en Galicia entre 1972 y 1998 solo para «romances de cegos» están textos de años y hasta siglos atrás, reproducidos tal cual o transformados, con variantes, pero todos son actuales para el que los canta o recita, aun cuando tiene conciencia de que se trata de algo ya «antiguo».

Lo mismo se puede decir a propósito de las casi mil grabaciones de la fonoteca del Centro etnográfico Joaquín Díaz en Urueña[59] o del Corpus de literatura oral de la Universidad de Jaén[60], con los 868 registros de las colecciones de Jerónimo Anaya Flores o los de José Manuel Pedrosa y los archivos orales de las provincias de Jaén (2.750 registros), Cádiz, Córdoba y Ávila o en las 300 piezas de la colección de Cecilio Alonso, grabadas entre 1974 y 1976 en L’Horta Sud de Valencia, ahora depositadas en el Instituto valenciano de la música. En todas ellas se encontrarán no pocos romances o canciones que hagan al caso, inmersos, además —miel sobre hojuelas— en una gran variedad de expresiones de la cultura oral.

            Para poder configurar el fenómeno con mayor precisión, convendría, pues, no excluir de las recolecciones los romances de ciegos solo admitidos de refilón, y cuando se recogen, no recogerlos aparte, con unos problemáticos marbetes, como para Ciudad Real los «Romances de ciego y de tema truculento » (Anaya/Anaya Flores, 1999), por una parte, y los  «romances tradicionales » por otra (Anaya 1999). Hacerlo con grabaciones, pero también videos, para poder captar y analizar los elementos de comunicación no verbal. Dejar de designar y clasificar según una terminología y unas categorías que pertenecen al mundo académico o culto, y no a los propios «usuarios». Convendría dar la palabra —siquiera retrospectivamente— a los propios actores de lo que llamamos «literatura de cordel»: los autores, los impresores y editores, los intermediarios, y, por supuesto, los propios consumidores y guardianes de estos textos e impreso para intentar conocer sus motivaciones y sus gustos. Observar este vaivén casi permanente entre cultura oral y cultura escrita.

Desde luego, resulta dudoso aislar en nuestra visión lo que en las prácticas viene mezclado: El padre que intenta casarse con su hija, u otro, impreso cantable, algún ejemplar de El Caso visible y legible, un librito para interpretar los sueños, una oración de Santa Bárbara, un almanaque, una novela rosa, un clásico del pueblo, etc. o alguna de las  «coplas picantes, burlescas, escatológicas y anticlericales » recopiladas por Modesto Martín Cebrián en su Cancionero secreto de Castilla y León (2017). Será conveniente, pues, fijarse más —o principalmente— en el receptor, el usuario, el verdadero propietario de estos bienes culturales, estudiando sus modalidades de apropiación y sus usos[61].

 

Apropiaciones y usos. A pesar de lo que se da por una fatalidad (el carácter perecedero y fungible de unos impresos efímeros de poco valor y por ende desechables o de precaria conservación, según Rodríguez Moñino (1997: 21-25), y frágiles, además, por imprimirse en papel mecánico y de manera suelta), estos impresos de cordel fueron de uso repetido y se conservaron con mucho cuidado, como cosa de valor. Véase lo que cuenta Olayo Alguacil (2004: 9) de María González Palomares que «como si de un tesoro se tratara […] guardaba en una de sus arcas unos pliegos de varios colores» o los muchos ejemplares que llevan muy marcadas dobleces y señales de desgaste, claro indicio del carácter no tan efímero del impreso guardado en algún bolsillo[62] (Ilust. 7).

 

7.     Huellas de uso en un pliego (Alguacil 2004: 26).

 

Muchos almanaques, teóricamente solo válidos por un año, se han conservado y hasta se pueden encontrar colecciones de años seguidos (cf. Botrel 2015).

Sobre lo que impelió a sus poco letrados propietarios a comprarlos, solo se pueden arriesgar hipótesis. Alguna es obvia: se trata de impresos útiles, caso de un almanaque con su calendario y algo más. Unas coplas solo oídas, se pudieron adquirir «para mejor recordar los relatos » (Díaz 1979: 27). Tampoco es de descartar que la posesión de un impreso tuviera un valor simbólico —casi mágico— para gente que estaba al margen de la cultura escrita. Su compra pudo coincidir con alguna ocasión más o menos extraordinaria: de ahí la denominación a veces usada (en Galicia) de «coplas de feria».

Lo cierto es que estos impresos comprados o prestados fueron base para una actividad de lectura, bajo todas sus modalidades[63] y también de copia —incluso a máquina—, tanto en ámbitos rurales como urbanos[64]. Dieron pie para toda clase de intercambios de dimensión social, inclusive a distancia, mediante la correspondencia postal —la amistosa o amorosa, muy especialmente.

En el caso de los romances, de las coplas y de las canciones, se dio a menudo una doble conservación: en la biblioteca para lecturas a partir del impreso o de la copia, y en la mnemoteca, por memorización[65]: José da Casa de Baixo (unos 80 años en 1980) dice haber aprendido Dos habitantes de España (en gallego) de un cego (Rivas/Iglesias 1999: 232), pero también pudo hacerse la transmisión en el ámbito familiar, de madre a hija, etc.

¿Para qué finalidades y usos? En tiempos de industria cultural ya más o menos boyante, puede tratarse de fines prácticos, de piedad, de información, de entretenimiento o recreo porque, aunque todos son impresos de cordel, no es lo mismo unas Cuentas hechas, una Oración de San Agustín y un romance de crímenes. Pero —importa recalcarlo– estos distintos usos pueden ser de una misma persona[66].

Estas apropiaciones y usos pueden ser individuales (cantar a solas; poner por obra una receta de cocina; enterarse del pronóstico de uno; leer para su propio recreo) o colectivas: la restitución de los romances, de las coplas y canciones, pero también de los monólogos y de otras formas teatrales o de adivinanzas y chistes se suele dar a través de una performance con motivo de reuniones, veladas, fiestas familiares, o en situaciones de sociabilidad femenina y de trabajo, con recitación o canto. Algo de esto que se percibe, a menudo, hasta en las grabaciones hechas por los colectores[67].

Sobre la canción, se dispone de las observaciones hechas en Murcia por Martínez Cárceles (2020). Según este estudioso de las prácticas culturales del pueblo murciano,

 

en los mercados se vendían folletos o folios con la letra de sucesos y tragedias como «la que tiró el crío por el barranco» o la que echaron los padres y cogió un barco pa’ ahogarse». Esta práctica que ha sido relatada en diversos lugares, en los años cincuenta se transmitían con el gramófono de fondo. Los encargados de vender estos folios eran los cojos, cuando Remedios (1942) fue preguntada por ello nos decía: con piernas y viejecico, un gramófono y canciones de estas, se paraba la gente en el mercao, veías la gente alrededor de él, mucha gente hasta que no tenías la canción no te ibas a hacer la compra, y escuchabas, una perra le echabas algo y te daba los papeles, canciones que te hacían llorar... Como esa que se tiraba al barranco, eso estaba en el mercao que se ponían los hombres y se ponían, no era disco, cantaban ellos.

 

No será, pues, totalmente imposible llegar a saber más de las efectivas prácticas y específicos gustos del público de dichos impresos.

En estas performances no profesionales, habría que analizar la presencia u ausencia de los distintos componentes que suelen entrar en dicha acción (voz, elocución, postura, ademanes, gesto) pero también la posible incidencia de los modelos disponibles a través del cine, de la radio y luego de la televisión, con el fenómeno de la imitación; comparar la manera de cantar de las mujeres vallisoletanas encuestadas en los años 1970 (cf. Díaz 1978, 1979), con su hieratismo y recitación o canto linear y de pocos efectos expresivos, y la de las hermanas María y Julia Martínez que, en Pontones, en el verano de 1999,  «ensayaron durante varios días recordando y cantando a dúo » unos romances de los que Juan Luis Chica Moreno haría una adaptación musical… (cf. Alguacil 2004: 59-78) (Ilust. 8).

 

8.     María y Julia Martínez, informantes de Olayo Alguacil (2004: 59).

 

Cuando de coplas se trata, quien se haya fijado en los aspectos musicales — caso de los colectores de Valladolid —, ha podido observar que predomina el canto llano y sobrio (silábico) dentro del ambitus de una octava, sin acompañamiento, con escasa utilización del vibrato y pocos adornos melismáticos (excepto en semiprofesionales). Y también que los informantes tardan en entrar en situación y rara vez repiten exactamente la melodía; saben adecuar el tempo al ritmo de la faena, caso de la trilla, por ejemplo (cf. Díaz,

 1979: 209-215). Como observan Rivas e Iglesias (1999: 15), «as melodías non son fixas, e así un informante pode interpretar hoxe un cantar cunha melodía e mañá con outra diferente». Del Cantar de Amelia, ofrecen, por ejemplo, cinco melodías distintas (Rivas/Iglesias 1999: 267-270).

En la interpretación no suelen notarse mucha calidad artística, según los criterios dominantes, pero cada intérprete tiene su estilo y deja sentir su personalidad incluso lingüística, con acento propio, sentido por el colector en la manera de hablar del Sr. José da Casa de baixo, de Forcarei (Pontevedra) que, en su juventud estuvo de cantero en Lugo, y audible en la interpretación por Alejandro Ramos Pereira de Una madre abandona a su hijo (Rivas/Iglesias 1999: 55), con la gheada (ghuapa por guapa) característica de la parte occidental de Galicia.

En el estudio de la apropiación de los impresos de cordel, convendría prestar más atención a estos aspectos musicales o melódicos.

Por supuesto, estas performances se dan con intenciones o reparos que se les puede escapar al que queda fuera de la comunidad receptora, como pudo pasar con aquella mujer de Lúa-Pol (Lugo), Ramona Graña (90 años), quien, en 1977, se resistía a cantar unas coplas sobre la Revolución de 1868 porque decía que estaba prohibida (Rivas/Iglesias 1999: 207). 

En cualquier caso estos impresos de cordel dan pie para repetidas y variadas performances, tal vez más «rurales» que urbanas, a cargo de intérpretes profesionales como el Sr. Florencio, O cego dos Vilares, pero también de no profesionales, una infinidad de «performantes » desconocidos, pero con nombre y apellidos: Dolores Portos de Soutelo de Montes o Álvaro y Pepe de Forgas de a Pobra do Brollón, Juana Soriano de Santo Tomé (Jaén), Eugenio Tardón de Pinanegrillo (Segovia), etc.

Sin olvidar que esto de da en tiempos de prensa, radio y televisión —¿con la conciencia de que se trata de algo de «antes»? —  y, en cualquier caso, que los o las informantes son también performantes.

Con los resultados de un verdadero inventario (que, de ser posible, incluyera el examen de la frecuencia), y prestando la debida atención a los «actores de cordel», podríamos llegar a conocer los gustos verdaderos y elaborar un canon del pueblo, para, tal vez, caer en la cuenta que el marcado gusto del público popular por lo truculento no es exclusivo de otras apetencias o necesidades.

Durante el periodo estudiado, sigue dándose, pero de manera más discreta, el conocido y relativo proceso de tradicionalización que llega a afectar hasta a los textos más recientes[68]. Un estudio parecido al hecho sobre las distintas versiones de Lux Æterna/La pobre Adela (cf. Díaz 1998: 160-165) podría llevarse a cabo sobre algunas de las coplas de mayor éxito a finales del siglo XX, comparando, por ejemplo, las tres versiones de El padre que intenta casarse con su hija (impresas en Andújar y La Carolina y recogida en Santiago Pontones) o las de El golfillo del tranvía[69].

Parece ser, no obstante, que la memorización o la conservación en la mnemoteca deviene menos frecuente que la del mero impreso en una carpeta.

 

La tendencia revival. A la hora de plantearse lo que ha sido de la literatura de cordel después de 1939 hasta finales del siglo XX, no se puede dejar de observar que, corriendo parejo con las campañas de recolección y rescate llevadas a cabo a partir de los años 70 para salvar algo en vías de desaparición (las versiones orales más que los impresos), se da, con una dimensión entre nostálgica e identitaria o de afirmación de la cultura del pueblo[70], un fenómeno de revival que afecta a casi todos los impresos de cordel: de las historias de cordel se hacen ediciones facsímiles y lo mismo pasa con determinados romances[71]; de algunas versiones orales, se hacen grabaciones por cantantes como Joaquín Díaz[72]; incluso se dan pastiches como los de Luis Carandell (1973), publicados en Triunfo y luego recogidos en libro[73]; los almanaques se siguen adquiriendo, a pesar de su cada vez más escasa utilidad funcional como es el caso de las fechas anuales de ferias, fiestas patronales y mercados; los pliegos de aleluyas vuelven a editarse con motivo de ferias del libro y otras ocasiones[74]; de los propios cartelones de ciegos, desaparecidos después de 1939, Isaac Díaz Pardo ofreció en Sagardelos, entre 1970 y 1985, como cinco versiones con temas actuales o históricos (Rodríguez Fer, 1998).

Estos impresos que ya se habían beneficiado del interés de unos coleccionistas más o menos altruistas (desde Luis Usoz y Río[75], Hazañas y la Rúa[76], o Pío Baroja hasta Joaquín Díaz, Cecilio Alonso, Juan González Castaño o Jesús María Martínez González) empiezan a cotizarse[77], incluso los más contemporáneos, pero aún no se tienen por raros en las bibliotecas[78]. Y en la onda descrita por Juan Gomis (2015: 11-24) y Botrel y Gomis (2019), va creciendo el interés académico por el tema: con este libro y la base de datos Mapping pliegos, lo estamos viendo.

 

Los impresos de cordel como ecosistema. Como fenómeno al fin y al cabo residual, con poca capacidad a renovarse, los impresos de cordel de la segunda mitad del XX nos invitan a interrogarnos sobre su esencial permanencia —se podría decir que resistencia— en tiempos de una cada vez más arrolladora cultura de masas con la que está en contacto más o menos estrecho. Resultaría interesante comparar la situación en España con la de Portugal, por ejemplo[79].

Nos obliga a estudiarlo no aislada sino ecológicamente, procurando ver cómo se articulan con otras formas impresas (libros, folletos, no libros) y la prensa, el cine, la radio, etc.: las fronteras genéricas son muy permeables y que creo que incompatibles con las que los estudiosos de la literatura— inclusive de la de cordel— suelen poner para acotar sus objetos.

Espero que haya quedado claro que no cabe reducir la literatura de cordel del franquismo a los llamados romances de ciego, tanto los que circulaban físicamente como los que se recitaban o cantaban, conservados/guardados en las distintas mnemotecas. Hemos visto que en la producción impresa a que dio lugar, la canción ocupa un lugar señero y tal vez predominante, y que siguen imprimiéndose los papeles» de toda la vida» (Mujeres a la guerra, oráculos, libritos de conocimientos útiles) así como los que acompañan la actualidad local (los tiempos de Carnaval, por ejemplo). O sea: conviene mantener una concepción amplia de lo que entendemos por «cordel» incluso cuando se ha modernizado y casi industrializado su producción con editoriales especializadas, no desestimando las posibles conexiones con las llamadas ephemera o no libros y la literatura de kiosco[80]. Por otra parte, pensar que la gente que escucha y compra los romances de ciego no tienen otros contactos con la cultura de masas, sería como poner puertas a un campo muy abierto desde casi siempre, como se sabe.

Vemos cómo los impresos de cordel han seguido satisfaciendo de manera específica, tanto por la forma material (su brevedad, su accesibilidad) como por la performancial (con una oralización compartible), unas necesidades no muy nuevas como la afición por la información, el sensacionalismo, el entretenimiento casero, las relaciones entre los distintos sexos, la devoción, etc.  aun cuando la forma heredada y reproducida cobra una dimensión más o menos nostálgica. Pero todo, eso sí, al margen de la cultura dominante que siguió intentando controlarla o regularla en tiempos de censura, y, al mismo tiempo, en contacto con ella. De manera algo paradójica, viene a ser como una cultura de la distinción. Algo que posiblemente no haya desaparecido y hoy esté servido por las redes sociales.

Preferible será pues, estudiar lo que, por motivos muy legítimos, pero no siempre compartidos, se nos antoja un fenómeno si no relevante, digno de interés, como reliquia y eslabón en la cadena de la comunicación social; estudiarlo como algo vivo —un ser vivo— caracterizado y comprensible por la interacción entre los distintos actores implicados y las formas materiales e inmateriales que median en sus sucesivos momentos y circunstancias, estudiándolo, pues, como un ecosistema.

 

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[1] Sobre el momento particular de la Guerra civil, véase Salaün (1985) y Alonso (2007).

[2] O sea: «el acervo de todas aquellas formas no virtuales ni muertas sino inmateriales y vivas ya que pertenecen a una memoria colectiva servida por múltiples depositarios/propietarios parciales que suelen activarla y realizarla a través de la voz: es la literatura oral o de la voz, sin fronteras muy delimitadas con el llamado folklore» (Botrel 2017: 645).

[3] Esta primera aportación que se irá completando con la ayuda de todos, puede considerarse como una prolongación del apartado que Cecilio Alonso dedica a la literatura efímera en el tomo 5° de la Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer (Barcelona, Crítica, 2010, 135-150), sin continuación en los siguientes tomos que yo sepa. Sobre la noción de patrimonio de cordel, véase Botrel (2006). Agradezco a Joaquín Díaz y Luis Díaz Viana sus sabias e inmejorables conversaciones y aportaciones, desde hace tantos años, a Francisco Xavier Reija Melchor, el haberme proporcionado el trabajo de Rivas e Iglesias (1998-1999), a Juan González Castaño sus infinitos conocimientos sobre los pliegos de cordel murcianos, y a Cecilio Alonso las primicias de su obra sobre las hojas cantables (Medio siglo de música callejera), sus comentarios y tantas cosas.

[4]  «Un género editorial, asociado con un peculiar sistema de producción y comercialización, donde caben, como en un batiburrillo, toda clase de textos pertenecientes, los más, a los géneros canónicos: una especie de macrogénero literario para satisfacción de toda clase de expectativas y necesidades sociales y/o individuales» (Botrel 2014a). Y, ahora, añadiría, «y específicas modalidades de apropiación».

[5]  «Hoy el cine está de moda/por ser parlante y sonoro» […] «Ay Teodoro, Ay, Teodoro/llévame al cine sonoro», decían ya unas coplas de Benjamín López, parodia de la canción ¡Ay, Tomasa!, un paso doble militar de José María Martín Domingo (Rivas/Iglesias, 1999, 366).

[6] Para tratar del fenómeno he utilizado varias fuentes: la Colección Pío Baroja (172 romances y unas 150 canciones) a la que, gracias a Julio Caro Baroja, tuve acceso a principios de los años 1970, las pequeñas colecciones de pliegos de los años 1970 conservadas en la biblioteca del Instituto de Dialectología y Tradiciones Populares y en la Hemeroteca Municipal de Madrid, la colección de pliegos de cordel de la Fundación Joaquín Díaz y el archivo del impresor Rodríguez [de Llano que en ella se conserva, algunos pliegos impresos en Valdepeñas o Pozo Blanco de la colección de Cecilio Alonso, varias compilaciones como el Catálogo Folklórico de la provincia de Valladolid (1978-1982), el Romancero de la provincia de Cádiz (1996) , el trabajo sobre Galicia de Rivas Cruz e Iglesias Dobarrio (1998-1999), el de J. González Castaño sobre los pliegos de cordel en Murcia, el estudio pionero de Luis Díaz Viana sobre la provincia de Soria (Palabras para vender y cantar), la colección de Jerónimo Anaya Flores (Ciudad Real), la Biblioteca Digital de Castilla y León donde está registrada la mayor parte de la producción de M. Rodríguez de Llano, mi modesta colección de pliegos, y distintos archivos orales ahora disponibles como la Fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz o el Archivo oral de la provincia de Jaén. De todas estas fuentes o estudios y de otros, doy, por supuesto, cuenta en este estudio y en la bibliografía al final.

[7] Como rezan las solteras. Poema en un canto. Monólogo representante (sic), de Ramón de Campoamor (Díaz Viana, 1987, 39), Dime como te llamas y te diré como eres o El soldado y la baraja, pero en prosa: Soldado español de guarnición en Cuba meditaba en la Pasión del Señor a través de la baraja, una copia de un recorte de prensa (cf. Botrel 2009).

[8] Romance del crimen del zapatero descubierto por un pastorcillo, por ejemplo.

[9] Por ejemplo, un pliego titulado Ntra. Sra. la Virgen del Rosario de Fátima. Los Grandes milagros acaecidos en la visita a la Capital de España, en la Plaza de la Armería en mayo del año de 1948 (cf. Botrel 2016b) o El niño de Alicante («Voy a contarles un caso/ de los más interesantes/ ocurrido hace poco/ en la ciudad de Alicante») y La mujer soldado.

[10] Por ejemplo, el folleto de 8 páginas Arte de no pagar al casero y que además dé dinero. Consejos de un inquilino moroso, de Antonio Arnilla, también autor de Las aventuras de Eustaquio y Pantaleón, en la Imprenta Universal.

[11] Como Mujeres a la guerra («Las chicas del 43/ ardientes de corazón/ como son tan volanderas/ esas van de aviación») que circulaba en la calle en enero de 1956, o La mejor quinta, la del 47.

[12] Andalucía mía. De la película El sueño de Andalucía, No hay novedad señora baronesa. Letra de Jofre, Música de Manolo Belmonte (canción de 1935), las Creaciones de Luis Mariano, etc.

[13] Véase, por ejemplo, los numerosos pliegos de canciones derivados de la película de José Luis Saenz de Heredia La hija de Juan Simón (Filmófono, 1935), adaptación de una obra de teatro musical de Nemesio M. Sobrevila de principios de los años veinte, con los correspondientes y numerosos folletos de mano. En la película, Angelillo canta la canción La hija de Juan Simón (una milonga de Daniel Montorio Fajó y Mauricio Torres García), también grabada por Antonio Molina (actor en una segunda versión para el cine, en 1957), Leonardo Flavio, Juanito Valderrama, etc. Una canción de mucho éxito que da lugar a una adaptación para el teatro (el  «drama popular » de José María Granada y N. M. Sobrevila), en el que se inspira la novela de Pedro Valdivia (editada por Bistagne) o a una versión reducida en un librito de 16 páginas 9x6 cm (s. f., s. l.). En 1973, el Gran Teatro Regional todavía representaba La hija de Juan Simón en los pueblos a donde le llevaba su arte itinerante (Botrel, 2014b).

[14] De la producción de dicha imprenta, la Hemeroteca Municipal de Madrid conserva los siguientes títulos: Limosna por Dios (15x10); Venganza de madre. Letra de Antonio Fernández; Un niño asesinado por un degenerado (10x15, 5 cm, apaisado); El hijo perdido. Letra de A. Fernández; Las dos hermanas asesinadas (10x16 cm); Desgracia de tres amores. Música y letra de Germinal; El padre que intenta casarse con su hija, El hijo que asesina a su anciana madre. Letra y música de Jerónimo Riao (16x9.5 cm); Todo por el lujo, las consecuencias pagó.

[15] De los plieguecillos salidos de dichas imprentas, la biblioteca del Instituto de Dialectología y Tradiciones y Populares del CSIC conservaba, en 1974, Historia sentimental; La falsedad del amor; El secreto que le guarda una hija a su madre; Abandonada; El padre que intenta casarse con su hija (8-4-64); El hijo de la calle. Primera parte (original), todos comprados en 1973 por Pilar García de Diego.

[16] Son, por ejemplo, reproducidos en González Castaño/Martín-Consuegra (2004), composiciones en panocho (Bando o descurso cuyos beneficios son destinados a las Escuelas de La Palma (1957, Tip. Galca-Torre-Pacheco, pp. 53-56), Bando de la huerta. ¡Aquella Güerta de Murcia! (1963, Imp. Cano-Puente Tocinos -Murcia, p. 46), hojas cantables (El cancionero moderno presenta los números coreables de mayor actualidad (Imp. Julio Pérez, Cartagena), Fox de la película La niña está loca [1943], Bésame De la película Al son de la marimba [1940] ( «Para que mi alma sea más de tí ; /bésame por frenesí ;/Bésame con » frenesí) (cf. pp. 75-86) o De visita, escrito por Juan Hernández de Jumilla (Imp. Vilomara, 1962, p. 57-58).

[17] Esta imprenta, fundada hacia 1940 comienza a editar pliegos de cordel a partir de 1945 con tiradas de 5.000 ejemplares en tipos de 10/8 en papeles de colores finísimos y siempre con Depósito Legal como Sangriento crimen por un padre cruel (1a y 2a parte en una sola hoja) o Grande caso ocurrido con un joven y una joven en la provincia de Ciudad Real por la envidia y el deseo, La confrontación de un padre y una hija,  «todos en una hoja, divididos en dos partes » (González Castaño/Martín-Consuegra 2004: XXXVII). De esta imprenta también salieron, en los años 1950, unos diez cancioneros con 8 páginas cada uno (uno en 12°), como, por ejemplo, Eduardo y sus canciones modernas y unos impresos «panochos» como las Salutaciones y Despedidas a El Niño de Mula que concluyeron a comienzos de los años 1960.

[18] Los títulos citados por Luis Díaz Viana (1987: 32) son: Lastimosa relación del naufragio del buque Aurora, Los dos millones de motivos que hay para no casarse, El crimen de Ribarroya (marzo de 1953), pero también alude a un «buen número de romances de crímenes, algunos de casos ocurridos en la provincia y otros de sucesos que tuvieron lugar en Valencia, Huelva o Albacete y nota que, en dichas imprentas, también se imprimían novenas, salves, etc.

[19] De esta imprenta, conservo en mi colección: El golfillo del tranvía. De la película del mismo nombre, de la Metro; El bandido millonario. Letra de Isabel Zamora Parra; Sufrimiento de una madre por la inocencia de su hijo. Composición y letra de Francisco Martínez; Encuentra a sus hijos en Marsella. Letra de Pedro Vera.

[20] En Rivas/Iglesias (1999), se reproducen algunos textos o pliegos procedentes de imprentas de Lugo (Andrade (San Froilán 10 o Puerta de la Estación, al lado de los boteros), y Tip. Castro), Mondoñedo (Suc. de Mancebo), Orense (La Región), Coruña (Garcybarra), Prendes (imp. La Cupletera) y muchos pliegos de «crímenes y asesinatos» sin pie de imprenta.

[21] De esta imprenta, conservo varias canciones (15.5x11 cm).

[22] Por ejemplo, la Tip. Cervantes (San Esteban, 21) donde se imprimió Las mujeres que se pintan (col. JFB).

[23] Después de 1939, la producción de impresos de cordel en Barcelona, parece haberse industrializado, con la edición preferente de libritos in 16°.

[24] En Valencia, se siguen publicando pliegos de aleluyas como Vida y muerte de Manuel Rodríguez» Manolete» (1947), Vida i despero del Tío Pep el fallero (1947), Gran idea es a fe mia esta de la loteria (1963), Vicentico Añón (1977), etc., y numerosas hojas cantables en al menos seis imprentas (información de Cecilio Alonso).

[25] Véase Alguacil (2004: 22).

[26] En esta imprenta se publica Horroroso crimen por desavenencias conyugales […] el día 8 de abril de 1952, en el pueblo de la Armiña llamado Tardáguila, provincia de Salamanca.

[27] Véase, por ejemplo, Lourdes, la esposa mártir o Un hijo que da muerte a su padre por que (sic) no le dió dinero para irse a Buenos Aires, unos plieguecillos que también llevan canciones.

[28] Por ejemplo, a partir de su colección de hojas cantables, Cecilio Alonso ha podido registrar más de 15 imprentas que, en la posguerra, imprimieron dichas hojas o cuadernillos, en Alicante (Gráficas Kantos-Zamora, Imp. Bañuls, Imp. Martín), Barcelona (Gráficas Fonteseré), Cádiz ( «Alfa » Papelería), Cartagena (Imp. Julio Pérez), Castellón de la Plana (Imp. J. Rosell), Madrid (Gráficas Cinema, Imp. R. de Llano), Pozo Blanco (Imp. Pedro López), Valdepeñas (Imp. Navarro), Valencia (Gráfica Albarracín, Gráficas Alcocer, Imp. Hilario Baviera, Organización Bello, Imp. de la revista Escenarios, Imp. Quiles) y Valladolid (Tip. Minerva).

[29] La Editorial Alas, por ejemplo, fundada en 1923, ofrece títulos como Interpretación de los sueños por Gumersindo Baeza Aznar, La lluvia de piropos (1975), Secretario de los amantes, La alegría del hogar: juegos y distracciones por Juan Diego, pero también argumentos novelados con fotos del film (Apuesta de amor, Ámame esta noche) y Cancioneros populares (de Emilio Sagi-Barba, del Dúo dinámico, de Imperio Argentina, etc.).

Los manuales Cisne (Declaraciones de amor (1964), 1000 refranes, proverbios, adagios, etc.) tienen las mismas características.

En las ediciones económicas de la Colección amena, se pueden encontrar, en formato 16.5x11.5cm, El reloj mágico o la Rueda de la Fortuna, La musa de los enamorados (versos para leer y copiar). Infinidad de sencillas e inéditas poesías y pensamientos para aplicar a postales, abanicos, etc. como si fuera uno mismo por TS, El arte de echar piropos, La explicación de los sueños, Chistes baturros, El lenguaje de las manos, etc.

Con sus libritos 10.5x7.5 cm, la Enciclopedia Pulga hace la demostración de que «El saber no ocupa lugar».

[30] Véase en Rivas/Iglesias (1998, 1999) las coplas «de cor marela-arrubiada», «de cor verde», «de cor azul».

[31]  En la misma octavilla pueden caber, en una cara, un romance de crimen o de suceso y, en la otra, una o varias canciones, como El salvaje crimen y Yo no me caso compadre o Limosna por Dios y Suegra moderna Letra de A. Fernández y P. Vera (n° 69 y182 en Rivas e Iglesias, 1999). Este  «mixto de cancionero y noticiero » (C. Alonso) también se puede observar en los pliegos impresos en Valdepeñas en los años 1950: Lourdes, la esposa mártir, en una cara, y Ven junto a mí, Fandanguillo, Tu fiesta campera, en la otra cara; Un hijo que da muerte a su padre por que (sic) no le dió dinero para irse a Buenos Aires, en una, y Emigrante Español, Soy el cante, Soleares, Fandangos, La verdad en el cante, unas creaciones de Antonio Molina, en otra (de la colección de Cecilio Alonso).

[32] O meu muiño non moe, A capadura das mulleres, Non te cases con vellos, Como se engana ós mozos, son algunos de los títulos más llamativos.

[33] En el Romancero de Cádiz, por ejemplo (cf. Atero Burgos 1996), una cuarta parte de los romances corresponden a «romances devotos».

[34] Para el periodo 1940-1975, en su Catálogo de prospectos de cine, Paco Moncho tiene registrados más de 10.000 prospectos.

[35] En el catálogo de dicho estudio se incluirán unas 400 unidades de las que unas 100 se imprimieron en Valencia (o fueron de uso valenciano) entre 1939 y 1964 (información de Cecilio Alonso).

[36] En junio de 1939, un tal Prados recibe 15 pesetas por la autorización de imprimir en coplas para ciegos [su] canción El novio de la muerte (Archivo. R de Llano-Centro etnográfico J. Díaz).

[37] Cf. Eduardo de Ontañón, «El hombre que ha escrito los romances para todos los ciegos de España», Estampa, 1933, p. 221.

[38] «E pena non incluir neste traballo as suas versions do Danubio Azul ou do Viva España e outros éxitos… A música tradicional […] hai que contextualizarla e vela con moito amor e escepticismo», comentan Rivas/Iglesias (1999: 73) a propósito del arte musical del Sr. Florencio, O cego dos Vilares.

[39] Véase Díaz (1996 : 56). Algún pliego, sin embargo, puede ser que se haya librado de la censura, publicándose sin pie de imprenta como uno dedicado a El golfillo del tranvía y otro a El hijo del penal (col. JFB).

[40] Rivas/Iglesias (1999 : 145-147, 128-129, 86-87).

[41] Una excepción es la parrafada con que empieza el romance de El bandido millonario (cf. Ilust. 3).

[42]«Al ver tantas chicas guapas/los coreanos en su tierra/dejarán los parapetos/para ir dormir con ellas»; «Las que tengan por costumbre /de decir al novio que no/ esas irán destinadas toas/ a Fernando Poo », dicen unas coplas.

[43]  «Oigan la historia completa/ de Camueso Tripalarga/ el bandido más feroz/ que vieron gentes humanas…/Al nacer, notaron todos/que era de malas entrañas:/traía los ojos bizcos, seis dedos en cada pata/cuatro cejas, tres orejas/y, además, bigote y barba… »

[44]  En el Crimen de Puentes (García Rodríguez, provincia de La Coruña) se hace explícita referencia a la prensa (que para un público no muy letrado puede ser toda una autoridad) : «según la prensa declara », dice un romance (Díaz 1979: 189) y El Horrible fraticidio cometido en el pueblo de Cerbón, provincia de Soria por Manuel González en la persona de su hermana Prudencia el día 20 de abril de 1907 (en prosa) es un extracto en prosa de El Avisador Numantino (Díaz Viana 1987: 32). Sobre las relaciones entre la literatura de cordel y la prensa, véase Botrel (1977: 111-112).

[45] Cf. http://biblioteca.cchs.csic.es/MappingPliegos/detalleresultado.php?id=33408 donde se observará que el pliego vitigudinense prescinde de tres coplas del original, por no caber en el pliego.

[46] Cecilio Alonso recuerda que, en los años en que estudiaba en Madrid (1958-1965), en el Rastro se cantaban y vendían pliegos de crímenes» con El Caso colgado de la pechera» (mensaje a JFB de 17-2-2021).

[47] R. de Llano publica aún unos cantables de Agua, azucarillos y aguardiente, una zarzuela de Chueca y Ramos Carrión, estrenada en 1897.

[48]  «De la película… » o  «En discos de… », es la formulación habitual. Entre las muchas películas de la época están, por ejemplo, La niña está loca (1943), Ropa blanca (1939), Canelita en rama (1943), Blanca paloma (1942), Puerta cerrada (1938) ( «premiada en la Vienal de Viena (sic) », etc. También se remite a los discos «impresionados» por tal o cual vedette en discos Columbia o La voz de su amo. La Imprenta comercial de Segovia, al publicar Ropa blanca.  «De la película del mismo título», precisa: «Canción facilitada por Rey Soria Films».

[49] Remito al anunciado estudio de Cecilio Alonso sobre Medio siglo de música callejera.

[50] https://funjdiaz.net/biblio0.php.

[51] Véase, por ejemplo, Ea Señores Usías. Cantares y sones de ciegu nasturies, Fono Astur, 1999 (DL AS-3307/99) y Rivas e Iglesias (1999: 15 y 4a de cubierta).

[52] Por ejemplo, la copla de ciegos El padre que abandona a su esposa e hijo por ambición del dinero, en la Antología del folklore musical de España (1959) de Manuel García Matos.

[53] Sobre su papel en la transmisión de los romances, véase lo que cuenta Isidora Hidalgo, de Carrión de Calatrava (Ciudad Real), nacida en 1937, a Anaya Fernández y Anaya Flores (1999: 170-171): indica que aprendió estas canciones  «porque, cuando yo era chica, mi madre se iba al campo, y si me dejaba una peseta para comprar comida, venía un tío de coplas y yo compraba las coplas, y no compraba la comida. Y así nos lo pasábamos. Y mi madre, que iba al campo, me llevaba a las quinterías con ella, y yo aprendía los cantares". Otro testimonio, de Nicanora Tardón, de Pinarnegrillo, de 69 años en 2002, en https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Recordings_provided_by_Fundación_Joaqu%C3%ADn_D%C3%ADaz,_ATO_515?uselang=es.

[54] Cantares para suegras, El bandido Tripalarga, El crimen del zapatero, La mujer soldado, Amor de hijo, Sacrificio de amor, Bonita relación en que se refiere los martirios que pasa el trigo, Dime como te llamas y te diré como eres, Una madre tiene un hijo y por no manchar su honra la entrega a un militar.

[55] Véase Díaz Viana (1987:121-125), el Archivo oral de la provincia de Jaén, la Fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz y Rivas/Iglesias (1999).

[56] Consejos y revelación de secretos del Gran Corán para los caballeros y señoritas que deseen vencer en amor por el FAKIR INDIUS para conquistar al hombre para conquistar a la mujer (cf. Díaz Viana 1987: 38), se vende por 30 céntimos.

[57]  «El destino de tales obras era el ir a manos del público menos apto para guardarlas: soldados, mozas, enamorados, estudiantes, niños de la escuela, y esto explica su desaparición» (Rodríguez Moñino 1997: 22). 

[58] Véase, «Don Memorión», El Adelantado de Segovia, 20 de mayo de 1999.

[59] Véase https://funjdiaz.net

[60] Véase https://corpusdeliteraturaoral.ujaen.es

[61] Unas encuestas como la de Anaya Flores (2018) o Aliste (1988), sobre una persona o una comarca, limitadas al repertorio romancístico y cancioneril o a la tradición oral, podrían ampliarse a otros bienes y prácticas culturales, para intentar entender el funcionamiento del mundo mental de una persona o una comunidad y su complejidad.

[62] En Rivas/Iglesias (1999), por ejemplo, muchos de los pliegos reproducidos llevan están marcados por dobleces (se calcula que tres) y están muy desgastados o deteriorados, con señales de uso (cf. 64, 65, 67, 71, 73, 130, 135, 178, 179, 182, etc.). Otros ejemplos en Alguacil (2004 : 24, 26, 32, 39, 50, etc.). Un valor de uso funcional y simbólico confirmado por Joaquín Díaz en el prólogo a este libro.

[63]  En 1981 en España, todavía se contaban casi dos millones de analfabetos (de una población mayor de 10 años de 31 millones), con un porcentaje más elevado (más del 10%) en Andalucía, Castilla la Mancha, Extremadura y Murcia. En 1940, el número de analfabetos alcanzaba casi los cinco millones.

[64] El texto de O pleitante galego. Relación que un litigante chamado Farruco fai ó crego da súa parroquia do que lle sucedeu no Tribunal da Cruña o ano de 1837, publicado por Rivas e Iglesias (1999, 163), está  «copiado do caderno escrito no ano 1941 por Xoán López González » y el Cantar de cego de Juan Prim está copiado de una libreta que perteneciera a un maestro que lo recogió en 1938 en Requeixo-Trives (Rivas/Iglesias 1999: 200-201). Conservo, de unos papeles comprados en el Rastro madrileño, unas cuartillas mecanografiadas de La moda del día, Zapatitos de charol, Tiroliroliro y No me llames Dolores, firmadas por un tal Teodoro Cabestrero Otero que también habrá copiado Tatuaje. Dos de ellas llevan la fecha Madrid, 5-10-42. Otra copia manuscrita (de Amapola), se conoce que ha sido enviada a alguna corresponsal ya que al final viene la pregunta:  «¿Te gusta? ».

[65] Interesa comprobar que ela memorización del pliego puede incluir todo lo que a la fuente impresa remite, como en la versión grabada de un Popurrí de Madrid cantado por Lola Alonso, nacida en 1908, que acaba con « y ahora el que quiera que compre el papel/que en él que va todo y se puede leer” (gracias a Cecilio Alonso).

[66] En el caso de recolección de boca de informantes, no son de excluir unas situaciones ya más artificiales, como es pedir a personas ya urbanitas y casi aculturizadas que procuren acordarse de lo que recitaban o cantaban en otros tiempos o  «en el pueblo », sobre todo si se les pide algo específico: un romance tradicional, por ejemplo.

[67] Por ejemplo, en algunos registros correspondientes al Catálogo folklórico de la provincia de Valladolid se pueden escuchar comentarios por la propia informante, o los asistentes, manifestaciones de satisfacción o aprobación, intervenciones para suplir fallos de memoria, etc. (cf. Díaz 1979: 209-215).

[68] Véase, por ejemplo, las distintas versiones del crimen de Ocón «el día 29 de junio de 1886», recogidas por Alfonso Rubio (2018), con vigencia a principios del siglo XXI, o de Rosita encarnada.

[69] De El golfillo del tranvía, por Francisco Martínez.  «De la película del mismo nombre, de la Metro», existen varias versiones impresas, dos en la Biblioteca digital Castilla León y una en la Biblioteca Nacional de España. En una de ellas, Barcelona se cambia por Gijón y la barriada de Sanz por el Llano de arriba. Se podrían comparar las distintas versiones orales (dos recitadas y tres cantadas) recogidas en Santiago Pontones (de dos informantes, uno nacido en 1929, otra en 1933), Carrión de Calatrava (Ciudad Real) y Santo Tomé (Jaén) (cf. Corpus de Literatura Oral de Jaén) y en Navianos de la Vega (León) y Pinarnegrillo (Segovia) (cf. Fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz).

[70] Valga, como ejemplo, las canciones recogidas en 1976 en Catarroja (Valencia) por Rafael Raga Verdejo y muchas más grabaciones depositadas en el Instituto Valenciano de la Música por Cecilio Alonso, el iniciador de la recolección por sus alumnos en los años 1974-1976, o los Cantares de cego. Recadávida, limiar e notas de Xosé María Álvarez Blázquez (Vigo, Ed. Castrelos, 1a ed. 1972; 2ª ed.1974) de los que el ejemplar más reciente fue «mercado na feira de Santa Susana no ano 1970», con bastantes textos en gallego contaminados por el castellano.

[71] En los años 1990, por ejemplo, la casa París-Valencia publicó en ediciones facsimilares varias historias de cordel, como la Historia de la guerra de África (Zaragoza, Imp. a cargo de V. Andrés, Cinegio, 3). En 1968, para Navidad, Ediciones Alfaguara reimprimió 1.000 ejemplares de la Historia de Encarnación; en 1985, se hizo una edición facsímil del Crimen de la calle de Fuencarral en «Los pliegos de la mala vida »; y en 1995, en su Colección Cordeliana, Andrés Ortega publicó 125 ejemplares numerados de Lamentable y trágico combate.

[72] Cf., por ejemplo, de su abundante discografía, Música callejera (Barlovento Músicas, Urueña, 2003 ; DL VA-878-2003), donde canta Las consecuencias del lujo, un pliego (Todo por el lujo las consecuencias pagó) publicado por la Imprenta Artística de Andújar (cf. supra), Ea Señores Usías. Cantares y sones de ciegu nasturies, Fono Astur, 1999 (DL AS-3307/99), o los romances de Florencio.O cego dos Vilares, cantados por Pancho Álvarez, como ejemplos de «folklore marginal» (Do Fol Edicións, 1998).

[73] Por ejemplo, el Romance de las explosiones de Madrid (Triunfo, 7-7-1973) y el Romance de»El Lute» (Triunfo, 9-6-1973).

[74] Algunos ejemplos: Auca Nacionalistes d’esquerra (1980), Auca de la Vida y aventuras de un libro viejo (Barcelona, V Feria anual del libro de ocasión, antiguo y moderno, 1956); Auca del ninot de la Falla. Versets de Durán. Dibuixos de Sabina i Cotanda (Valencia Impresos Cosmos); En Auca d’una resposta del senyor Gaudí (auca de Josep Carner (de Auques i ventalls, 1914, editada en Barcelona por Edicions Nabi en abril de 2014; Aleluyas de Urueña; ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, etc.

[75] Véase Estepa, Luis (comp.), (1998): La colección madrileña de romances de ciego que perteneció a don Luis Usoz y Río. Madrid: Comunidad Autónoma de Madrid.

[76] Véase Casas-Delgado, Inmaculada (2017): Ecos de modernidad y paneuropeísmo en la literatura de cordel española (1750-1850). Catalogación y análisis del Fondo Hazañas. Tesis. Sevilla: Universidad.

[77] Diez euros por un medio pliego de La estissora en la Fire del llibre de Barcelona en septiembre de 2020, por ejemplo.

[78] En la Biblioteca Nacional de España, el plieguecillo (16x21 cm) El golfillo del tranvía, donado por Hermanos Gimeno Pascual, en febrero de 2018, está clasificado en la sección de Varios (VC/1025/26).

[79] Analizando, por ejemplo, la producción de la Livraria Barateira en Lisboa y su Colecção económica, prolongada por Editorial Minerva, y de la Livraria Econômica en Lisboa o la de Edições António da Silva Santos y Ca Armazém de miudezas e quinquilharis o del Bazar feniano en Oporto. Sin olvidar los impresos con letra de los fados o los almanaques, como A borda d’agua.

[80] Cf. Martínez González (2019, 2020) y Botrel (en prensa 2). La presentación de los impresos en los kioscos tiene bastante que ver con la de los puestos de cordel y la venta callejera de los ciegos y asimilados con la de los voceadores de periódicos o de los repartidores de entregas. Los propagandistas católicos o protestantes, también se valieron de medios de comunicación impresa similares (cf. Hibbs, 2014).