Le immagini e l’evoluzione della lettura (Francia e Spagna, xix secolo)

(en Leggere in Europa.Testi, forme, pratiche (secoli xviii-xxi). A cura di Lodovica Braida e Brigitte Ouvry-Vial, Roma, Carocci editore, 2023, pp. 323-344

Grazie alla cosiddetta “seconda rivoluzione della stampa”, e ai progressi tecnologici che l’accompagnano, tra gli anni Trenta e Cinquanta dell’Ot- tocento in Francia e in Spagna il libro entra nel “regno dell’immagine”: le immagini «prendono d’assalto il libro»1, sino a spostarne il baricentro e consentirgli di non essere più unicamente «il supporto di una lettura mentale disincarnata, ma anche un oggetto visibile»2, dato che sono dav- vero tantissime (un’indecenza, secondo alcuni) – tanto nei libri di lusso «spettacolari, in cui l’immagine abbondava su ciascuna pagina di testo»3, quanto nelle più modeste serie di romanzi popolari illustrati, studiate in Francia da Georges-André Vuaroqueaux4.

Nello stesso tempo si avvia una tendenza, culminante in Francia verso la fine dell’Ottocento, e poco dopo in Spagna, che favorisce la comparsa di quelli che sono stati definiti “nuovi lettori”5, spesso considerati esclusi- vamente in chiave statistica o sociologica.

L’ipotesi alla base di questo capitolo è che, al di fuori dell’istituzione scolastica, sia potuta esistere una relazione, se non di causa-effetto, alme- no di tipo funzionale, tra la proliferazione dell’immagine stampata, che ha creato una sorta di culto dell’illustrazione o di una «cultura dell’im- mediatamente visibile»6, e la comparsa sia di nuovi lettori o possessori di libri (indotti «probabilmente a riconoscere e a scoprire, a guardare e a leggere», come suggerisce Claude Duchet7), sia di nuove maniere di leggere.

Per quanto riguarda Spagna e Francia, grazie all’analisi di presentazioni editoriali o di testimonianze disponibili, nonché utilizzando gli apporti della bibliografia materiale e della letteratura critica esistente, tentiamo dunque di osservare come nuove forme editoriali producano o accompa- gnino i nuovi lettori nei loro modi innovativi di leggere.

Funzioni e usi delle immagini

Occorre forse rammentare un’ovvietà, cioè che in linea teorica il linguaggio dell’immagine è globale, immediato, universale e dà luogo a un’attività di lettura? In realtà, è un’ovvietà nota soltanto agli specialisti che studiano le immagini. Come diceva efficacemente Élias Regnault nel 1841, l’imma- gine è un «geroglifico luminoso che si spiega da solo»8, mentre per l’im- mediatezza analogica e sinottica relativa alla sua percezione9 può essere il «linguaggio universale delle persone poco istruite, che il nudo testo respin- ge»10. Pensando ai bambini dell’asilo e della scuola primaria, nel suo ma- nuale del 1868 Marie Pape-Carpantier parlerà di Enseignement par les yeux.

Ma pur essendo «discorso visibile, senza bisogno di spiegazione ulte- riore»11, l’immagine è anche un discorso leggibile o da leggere, una lettura che permette, come quella della composizione tipografica scritta, di costru- ire una rappresentazione interna, a partire da uno stimolo visivo esterno. La differenza sta nel fatto che alla decodifica dei simboli, cioè le lettere, si sostituisce quella dei messaggi trasmessi dall’immagine: gli elementi, o items, che possono essere decodificati e denominati uno per uno sulla base dell’esperienza, sono messi in relazione fra loro per giungere a un’interpre- tazione ed eventualmente, tramite un’organizzazione sequenziale, anche a una storia12. È curioso osservare che per chi impara a leggere da adulto solo di rado si accenna a ciò che si ammette per gli stadi di prelettura nei bambini più piccoli.

Lo si può dimostrare con un’immagine “in spagnolo” a illustrazione di una storia ignota (fig. 1), la quale permette di constatare che non occorre essere ispanofoni per leggere la storia di Los ladrones del gran mundo di Antonio Contreras con illustrazioni di un certo Picolo; non serve nean- che tradurre la didascalia per capire, grazie a un’interpretazione analogica del codice cromatico e della posizione dei corpi al centro dell’immagine, che si tratta dell’omicidio di una donna. Tale interpretazione è confermata dalla lettura di elementi più periferici (il dito puntato sul possibile assassi- no, ad esempio), cosicché poi la lettura della storia permette di attribuire un nome e una funzione agli altri personaggi raffigurati (ad esempio, il poliziotto) e di confermare o smentire l’asserzione («È lui l’assassino!»). Un’analisi più approfondita del gioco dei contrasti (rosso, bianco, nero, linee orizzontali e verticali) e degli elementi decorativi o di corredo quali- ficherà i possibili effetti di intensificazione e melodrammatici della com- posizione, che fanno eco al testo scritto.

1 A. Contreras, Los ladrones del gran mundo. Aventuras de un detective. Ilustraciones de Picolo, Mariano Núñez Samper, Madrid 1911 (senza paginazione; collezione J.-F. Botrel)

Che sia in un libro, su una copertina, nel frontespizio o nello spazio di una pagina, l’immagine è forse il primo contatto con il mondo della stampa, con l’immersione in un contesto nel quale l’elemento iconico è a sua volta immerso nell’ambiente tipografico della pagina o del libro. Nella pagina e nel libro illustrati, quello che è leggibile in prima istanza e in maniera im- mediata è l’immagine che si staglia su un fondo più o meno nero e denso di righi tipografici organizzati secondo un ordine anch’esso percepibile immediatamente (paragrafi, accapo ecc.), ma il cui senso appare soltanto applicando la vista e mettendo in atto una decodifica progressiva. Ecco la grande differenza.

Modalità di lettura delle immagini

La modalità di lettura dell’immagine si distingue – com’è noto – da quella della lettura delle parole per la messa in opera di un percorso visivo par- ticolare, al quale si sommano altre modalità interpretative13. Nell’arco

cronologico qui preso in considerazione, la situazione forse più frequen- te nel libro e anche in altre opere a stampa è quella della combinazione di elementi iconografici e tipografici; le illustrazioni si presentano allora come una «finestra aperta nel testo» che scandiscono14, e l’immagine ha un effetto di sospensione15: costringe a un «arresto, involontario o incon- sapevole, sull’immagine»16.

Dunque, il libro illustrato presuppone la combinazione di due letture che alla fine convergono in una sola, ai fini della comprensione. Esse, in- fatti, non sono tanto parallele o effettuate in successione, ma avvengono piuttosto a fasi alterne e complementari (con una specie di va e vieni); esaminando la posizione che occupa l’illustrazione sulla pagina, ma anche la relazione più o meno esplicita che la didascalia stabilisce tra l’immagine e il testo, è possibile analizzare e forse anche ricostruire quei tipi di letture.

Lo statuto dell’immagine

Si può affermare che le modalità di lettura variano a seconda che si tratti di immagini autonome, organizzate o meno in racconto (ciò che in spagnolo si è potuto definire imaginatura17), di un’immagine spiegata da un testo, o di immagini più o meno subordinate al testo, «al disegno generale dell’o- pera e al fine dell’autore», come ha scritto Évanghélia Stead18.

Non ci sono dati statistici del passato relativi all’iconografia e alla presenza di illustrazioni nei libri o in altre opere a stampa, e nemmeno sul loro ritmo di sviluppo19. Come scrive Ségolène Le Men, misurare l’illustrazione in questa epoca probabilmente ne farà avvertire la dismi- sura20. A ogni modo, per essere pertinente una statistica del genere non può prescindere dalla definizione dell’immagine e del suo statuto. Al di là del fatto che ci siano le illustrazioni e che ce ne sia un certo numero, esse vanno distinte: si possono classificare secondo il supporto (giornale, libro, stampa ecc.), secondo la natura o la funzione (semplicemente deco- rativa oppure anche espressiva), in base al posizionamento nello stampa- to (fuori testo, intercalata, sul frontespizio o in copertina, in pagina, vi- gnetta a fine capitolo), secondo le dimensioni e la tecnica di produzione o riproduzione adoperata (vignette incise su legno, su acciaio, litografia, zincografia ecc., a mano libera per la fotoincisione, fotografia, a colori) e secondo l’intenzione originaria (immagine associata o meno a un testo, subordinata o meno).

Consideriamo per adesso la situazione più frequente, quella in cui l’im- magine si trova subordinata al testo, tralasciando tutto il resto. In questo caso, quale funzione le si può attribuire? Sembrerebbe che ve ne siano so- stanzialmente due: una funzione didattica, anche per lettori che hanno imparato a leggere da soli, e una seduttiva, connessa a un’istanza sociale; entrambe sono evocate nelle presentazioni editoriali, e sono sicuramente legate, nella motivazione di chi acquista quel prodotto a stampa e nel pas- saggio all’atto di leggere – in un certo senso, il momento in cui si inizia ad assaporare la lettura.

La funzione didattica dell’immagine

Venendo alla funzione didattica, alcune citazioni famose (quelle riportate da Vuaroqueaux21 o quella con cui si apre Alice in Wonderland22) ricordano il carattere indispensabile, all’epoca, dell’elemento iconografico e, nel caso di Alice, del “libro parlante”. Infatti, la funzione dell’immagine illustrativa in quanto «parlare visibile che si rivolge alla vista, mentre il testo si rivolgereb- be piuttosto all’intelligenza del lettore» è certamente quella «di illustrare, spiegare, chiarire o rendere manifesto l’intento del testo»23. Attraverso la materializzazione di qualcosa che resta virtuale nel testo, l’illustrazione a esso subordinata – analogica e mimetica allo stesso tempo – ne agevola la comprensione: gioca un ruolo di prefigurazione o di convalida del senso, in base alla posizione che occupa nel libro o sulla pagina, apparentemente assumendosi sempre più il rischio di sovrapporre una lettura parallela, esito di un’interpretazione più libera del testo.

Quella didattica può inoltre essere definita una funzione anticipatrice e in un certo senso emblematica del testo; la vediamo all’opera da molto tempo nelle stampe più modeste del commercio ambulante24. La si può os- servare nei frontespizi e in seguito, in maniera via via più sistematica, sulle copertine illustrate: per l’esame dettagliato di questi luoghi di «passaggio obbligato, grazie ai quali il lettore si rappresenta il libro, immagina di co- noscerne il contenuto», come scrive Charles Grivel25, e della loro funzio- ne di identificazione o richiamo e di prefigurazione del testo, rinviamo all’abbondante letteratura sull’argomento. Ci limitiamo a osservare che questa lettura di immagini più o meno sofisticate, quali sostituti transitori o definitivi del testo e anticipatrici della lettura di parole, non presuppone grandi competenze convenzionali; ma notiamo anche il fatto che, in virtù

2 L. Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, Édition illustrée par J.-J. Grandville, Dubochet, Chevalier & Cie, Paris 1846, p. 257

del grande fascino esercitato, le immagini hanno certamente molto a che vedere con la desiderabilità del libro. Tuttavia soltanto la lettura del te- sto che fa seguito alla lettura dell’immagine consentirà il riconoscimento (o no) di ciò che è stato prefigurato ed è inscritto nella memoria, grazie alla convalida del senso e alla certezza che ne deriva.

Rassicurare il lettore è la ragione stessa dell’illustrazione all’interno del testo e della sua funzione esplicativa: come «imitazione il cui senso va ricercato nelle costruzioni verbali che ne sono alla base». L’illustrazione «spiega, dichiara, commenta, delucida, espone, rivela, illumina, chiari- sce o rende famosa, con l’immagine che accompagna, esalta e arricchisce la parola del suo splendore»26; più o meno subordinata al testo, essa dà luogo a una messa in evidenza considerata un arricchimento, ossia indi- spensabile27. Lo fa tramite modalità che richiedono letture differenziate: senza parlare delle conseguenze della maggiore o minore abbondanza di illustrazioni, della tecnica o dei loro effetti di intensificazione o amplifica- zione, si vede bene che il rapporto fra testo e immagine non è uniforme, in quanto non è sempre di contiguità e di simultaneità28. Lo si può notare

3 L. Reybaud, Gerónimo Paturot en busca de una posición social, Edición ilustrada con 21 grabados, Ediciones Populares de la Biblioteca Universal, Madrid 1851, p. 53

nell’illustrazione (fig. 2) di una frase di Louis Reybaud nell’edizione 1846 di Jérôme Paturot («Le petit homme se pencha vers mon oreille et y versa une confidence plus complète»: «L’ometto si chinò verso il mio orecchio e mi fece una confidenza più completa»), da confrontare con la medesima raffigurazione ripresa nell’edizione spagnola (fig. 3): lo scarto che si può notare fra l’illustrazione e il testo richiede la messa in opera di un’altra modalità di lettura, che non è più sequenziale, ma chiede al lettore di andare a cercare, a monte o a valle dell’immagine, dove essa si agganci al testo.

Questo si verifica chiaramente quando, per ragioni economiche (come nelle collane illustrate popolari), le figure sono stampate su un solo lato del foglio, quindi si ritrovano su pagine “obbligate”, lontane dal passo a cui si riferiscono, prima o dopo di esso. In assenza di una didascalia, la mancata indicazione di pagina presuppone una capacità di associazione, grazie alla memoria, fra l’elemento iconografico e uno o più momenti o elementi del testo: è il caso, ad esempio, della rappresentazione dei per- sonaggi, dato che spesso l’immagine è più completa del testo per quanto

4 E. Sue, Le juif errant, Édition illustrée par Gavarni, in Œuvres illustrées d’Eugène Sue, Paris s.d. [1851], t. 3, p. 181

5 J. Cazotte, Le diable amoureux, in “Veillées littéraires illustrées”, 1849, p. 13

concerne le fattezze fisiche, anche quando il personaggio cambia con il tempo (fig. 4).

Negli altri casi, la convalida è ancora più impegnativa ed esplicita, e impone una ricerca dell’elemento illustrato: l’immagine corredata di una didascalia – che sia una citazione dal testo o una formulazione ad hoc, tal- volta anche le due possibilità insieme – rinvia o meno a una pagina precisa, invita (non si tratta di un obbligo) a riferirsi al momento del racconto e al punto (una certa riga) pertinente nella pagina (fig. 5)29. Questo esercizio intenso, difficile, impegnativo, porta il lettore, ancor più se pratica la let- tura intensiva, a leggere o rileggere per cercare una specie di convalida del senso, con l’eventuale soddisfazione che ne ricava.

Nel caso di Paul et Virginie, si trovano riunite le due situazioni evocate: l’immagine di copertina (fig. 6) illustra il passo del testo «se mai, strada facendo, gli veniva di vedere un bel fiore, un buon frutto, ovvero un nido d’uccelli, quand’anche fossero stati sull’ultima cima di un albero egli vi si arrampicava per coglierli a sua sorella»30, che quindi verrà letto dopo l’im- magine; ma l’editore se ne serve anche per presentare i due protagonisti.

6 J.-H. Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, in “Les romans illustrés”, Dessins par Bertall, s.d., p. 1

7 L. Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale. Édition illustrée par J.-J. Grandville, Dubochet, Chevalier & Cie, Paris 1846, pp. 132-3

8 L. Reybaud, Gerónimo Paturot en bu- sca de una posición socia, Edición ilustrada con 21 grabados, Ediciones Populares de la Biblioteca Universal, Madrid 1851, p. 29

9 Illustrazione del Conde de Montecristo (edizione spagnola non identificata, colle- zione J.-F. Botrel)

Invece la didascalia doppia, come quella che accompagna l’illustrazione alla pagina 133 dell’edizione del 1846 di Jérôme Paturot (fig. 7), che spa- risce nella versione spagnola (fig. 8), suggerisce una lettura duplice: una legata al testo (con il rinvio alla pagina specifica) e un’altra più libera (con una formulazione sintetica).

A posteriori, è difficile formulare ipotesi su come procedessero dei let- tori che non hanno lasciato alcun genere di testimonianza sul modo in cui leggevano i testi o le immagini. Al riguardo, come già detto, disponia- mo soltanto di materiali editoriali eterogenei; pertanto l’inventario delle situazioni di lettura delle immagini è indubbiamente lontano dall’essere completo. In ogni modo, è certo che la lettura comprende l’immagine, quindi bisogna tenere conto del fatto che esistono lettori di immagini, dunque anche letture di immagini.

Un modo di verificarlo e, forse, di farsene un’idea è ripercorrere ciò che ne dicono editori come Juan Muñoz Sánchez e Mariano Núñez Sam- per31 o i contemporanei, ma anche di ricorrere alla bibliografia materiale.

10 Fénelon, Las aventuras de Telémaco, Ediciones Populares de la Biblioteca Universal, Madrid s.d., pp. 24-5

11 É. Zola, L’assommoir, Marpon-Flammarion, Paris 1878, pp. 281 (a sinistra, illustrazio- ne di Clairin/Kemplen), 393 (a destra, illustrazione di Rosé/Méaulle)

Questo permette di apprezzare quanto permanga o si ripresenti un’esigen- za di illustrazioni, specialmente emblematiche32, ma anche di interpretare i commenti più o meno espliciti da parte dei lettori. Ad esempio, alcuni di essi posizionano nel punto esatto le illustrazioni contenute nei romanzi a puntate, venduti quindi in fascicoli da rilegare a cura del lettore33, op- pure convalidano il testo aggiungendovi altre immagini34, o ancora, con qualche annotazione manoscritta su una determinata figura, forniscono la prova di aver identificato correttamente i personaggi rappresentati: è il caso della cromolitografia che nel Comte de Monte-Cristo illustra il mo- mento in cui Villefort impazzisce davanti al cadavere di Eloisa di Villefort, la quale si è uccisa con il veleno insieme al loro figlio Edoardo, ed Edmond Dantès completa la propria vendetta (fig. 9).

Una conseguenza da ricavare, tra le altre, è che nella forma significante che riveste il testo, non ci si può limitare a segnalare la presenza di illustra- zioni, come si fa nelle descrizioni biblioteconomiche: occorre sforzarsi di definirle e di stabilirne l’eventuale funzione, magari diversa da quella che attribuiamo loro oggi.

Ad esempio, che cosa succede quando, nelle collane illustrate popolari, la pagina, o anche una pagina doppia, è satura di immagini che rinviano, in maniera esplicita o implicita, a momenti distinti del testo e si impon- gono all’attenzione visiva sino al punto da far dimenticare il testo tipo- grafico (fig. 10)? E che dire, quando l’illustrazione è opera di più mani, con differenze di stile o incongruenze nelle rappresentazioni, come è per le figure dell’edizione Marpon-Flammarion dell’Assommoir (fig. 11)35? È già un’inversione della gerarchia fra testo e immagini? È ipotizzabile che que- ste ultime vengano lette tutte, in maniera più o meno sequenziale? Il let- tore percepisce eventuali differenze o incoerenze nelle rappresentazioni, negli stili, oppure è motivato anzitutto dalla presenza e dalla disponibilità di elementi iconografici? Sono tutte domande da farsi.

La funzione seduttiva dell’illustrazione

In effetti, se nel periodo qui considerato l’immagine non è in competizio- ne con il testo, di cui è anzi «il supporto o il mezzo di promozione»36, nelle rappresentazioni dei lettori ha potuto godere di uno statuto legato al carattere prestigioso e suntuario annesso allora all’immagine, e dunque all’illustrazione; un “lusso” apparentemente compatibile con il carattere

12 J. Conde de Salazar y Souleret, La Cruz del Redentor o el Triunfo de la Fe: novela histórico-religiosa, Juan Muñoz Sánchez (impr. de Pedro Núñez), Madrid [1900 ca.]

“economico” della pubblicazione. Tutto fa pensare a una specie di iconola- tria, certo legata anche alla «nostra vecchia credenza stregata dalla consu- stanzialità fra l’immagine e il suo modello»37, come assicura Melot.

Se ne possono trovare alcune conferme studiando sia il commercio delle stampe, specialmente quelle popolari (le serie in particolar modo), il loro acquisto e la conservazione, talvolta a prezzo di giri tortuosi38 (fig. 12), sia alcune testimonianze39. I messaggi promozionali degli edi- tori mettono sistematicamente in risalto il numero delle illustrazioni “offerte”, ma anche la loro qualità, legata alla tecnica di riproduzione (specialmente la possibilità di usarvi il colore) o all’artista che le realiz- za, cioè la loro originalità40. Queste considerazioni portano a chiedersi come venissero percepiti i libri senza illustrazioni e, in generale, come si presentasse il libro quale bene culturale di lusso, oggetto del desiderio proprio in quanto tale. Ma ci conducono anche a interrogarci sulle ragio- ni per cui gli editori spagnoli conservano, nella versione che realizzano di opere francesi, immagini ben poco comprensibili per i loro lettori41 (fig. 8), a dispetto della funzione didattica loro assegnata; e sulla ragion d’essere anche di affastellamenti che si spingono fino a saturare la pagi- na pregiudicandone la leggibilità, come si verifica ancora oggi in alcune pubblicazioni.

Confronti europei

Questo potrebbe spiegare l’intensa circolazione transnazionale delle imma- gini in Europa in quell’epoca (fig. 13), con tutte le strategie di acclimatazione o di ibridazione messe in atto per i testi come per le immagini42, nonostante la loro plasticità mediocre, e la questione complementare del senso – meglio: della parte di senso – che si può esportare/importare, trasferire e di cui ci si può appropriare. Per modalità di lettura forse non molto diverse, ma che conducono a letture che invece rischiano di esserlo43. Ciò ci deve portare a riflettere sulle specificità nazionali di immagini ritenute universali, sul con- testo delle letture di immagini e sulla cultura visiva dei lettori di immagini.

13 H. Beecher Stowe, La case du père Tom, Gustave Barba, in “Panthéon Populaire Illustré”, s.d., p. 5. Illustrazioni inglesi

14 Frontespizio di fascicolo in “Romans Populaires Illustrés”, s.d. (qui C.-A.-G. Pigault- Lebrun, La folie espagnole)

15 Frontespizio di fascicolo in “Veillées littéraires illustrées”, s.d. (qui J. Janin, L’âne mort et la femme guillotinée)

16 Frontespizio di fascicolo della collezione “Biblioteca Universal”, publicada bajo la dirección de Don A. F. De Los Rios, 1849 (qui Á. de Saavedra duque de Rivas, El cre- púsculo de la tarde)

A tale riguardo, la raffigurazione dei lettori e delle lettrici nei frontespizi o sulle fascette delle collane popolari illustrate (figg. 14-15) ha sicuramente più il senso di un invito a identificarsi in una certa immagine del lettore o della lettrice che un valore documentario. Che cosa pensare, ad esempio, dell’eventuale specificità delle lettrici o dei lettori spagnoli, quando l’im- magine che ne dovrebbe render conto è importata, a firma di Nanteuil e Pouget (figg. 16-17)? Oppure si può affermare che la composizione di Vallejo, quella sì tipicamente spagnola (fig. 18), pur assai simile ai suoi equivalenti francesi, suggerisca in anticipo una comunità europea di “nuo- vi lettori”? È tutto da verificare. Quindi la comparsa di nuove forme edito- riali, caratterizzate dalla proliferazione di immagini al loro interno, e che coincidono con la comparsa di nuovi lettori, in senso statistico, è stata in grado di contribuire al passaggio all’atto di lettura, grazie alla virtù didat- tica di illustrazioni al servizio del testo, e ha determinato nuovi modi di leggere, se non addirittura altre letture del senso.

Tuttavia, questa moltiplicazione dell’immagine è riuscita anche a sod- disfare un’attesa o dei bisogni di ordine simbolico, fornendo un accesso

17 Frontespizio di fascicolo in “Panthéon Populaire Illustré”, s.d. (qui J. Sherer, Les cher- cheurs d’or, trad. fr. par R. Bourdier, illustré par G. Doré)

18 Frontespizio della “Biblioteca ilustrada de Gaspar y Roig”, s.d. (qui V. Hugo, Nuestra señora de Paris)

semplice e immediato (sebbene apparente e illusorio) sia a un mondo del- lo scritto ancora da decodificare, sia all’appropriazione – al possesso – di beni e forme culturali fino ad allora riservati alle élite, ma da quel momen- to messi a disposizione di nuovi lettori, diversi ma anche più numerosi di quelli di prima.

Questo fenomeno, di cui sarebbe opportuno riscontrare la presenza nella maggior parte dei paesi europei, sia pure con tempistiche certo diver- se fra loro44, è un ulteriore invito a considerare il libro come un tutto com- plesso, di cui l’immagine è palesemente una componente, complementare o in concorrenza con altre forme a stampa coesistenti.

Per il momento, limitiamoci a constatare che, in un dato momento della storia, la maggiore presenza dell’immagine nei prodotti a stampa ha potuto favorire il passaggio all’azione, ossia all’appropriazione del libro mediante la lettura, grazie a un modo nuovo di leggere, di cui avrebbe fini- to per tener conto persino l’istituzione scolastica45.

Note

1. É. Stead, La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, pups, Paris 2012, p. 43.
2. S. Le Men, La vignette et la lettre, in H.-J. Martin, R. Chartier, J.-P. Vivet (dir.), Histoire de l’édition française, vol. 3: Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Promodis, Paris 1985, pp. 312-27, citazione a p. 326c.

3. M. Melot, Le texte et l’image, in Vivet (dir.), Histoire de l’edition, cit., pp. 286-98, citazione a p. 298a.
4. G.-A. Vuaroqueaux, Édition populaire et stratégies éditoriales de 1830 à 1875, 3 voll., thèse de doctorat, sous la direction de J.-Y. Mollier, D. Cooper-Richet, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, Versailles 1986.

5. J. Hébrard, Les nouveaux lecteurs, in Martin, Chartier, Vivet (dir.), Histoire de l’édition, cit., pp. 470-509; J.-F. Botrel, Los nuevos lectores en la España del siglo xix, in “Siglo diecinueve”, 2, 1996, pp. 47-64.
6. R. Chartier, H.-J. Martin, Le culte de l’image, in Martin, Chartier, Vivet (dir.), Histoire de l’édition, cit., pp. 284-5.

7. C. Duchet, Comptes pour comptes, in A. Vaillant (éd.), Mesures(s) du livre, Biblio- thèque Nationale, Paris 1992, pp. 99-105, citazione a p. 102.
8. Dall’enciclopedia storico-satirica Les Français peints par eux-mêmes, L. Curmer, Paris 1841, vol. iv, p. 330, cit. in Le Men, La vignette et la lettre, cit., p. 327a.

9. «L’immagine è sempre al presente indicativo, globale, immediata», scrive M. Me- lot, Une brève histoire de l’image, L’œil 9, Paris 2007, p. 71, e sottolinea «la nostra vecchia credenza incantata nella consustanzialità dell’immagine e del suo modello» (ivi, p. 96).
10. Melot, Le texte et l’image, cit., p. 287c.
11. Stead, La chair du livre, cit., p. 78b.

12. Su tale questione cfr. D. Escarpit, La lecture de l’image: moyen de communication et d’expression du jeune enfant, in “Communication et langage”, 20, 1973, pp. 17-32. 13. «L’immaginefissabloccailracconto,contieneiltemponelsuospazio,enonnella sua durata», scrive Melot, Une brève histoire de l’image, cit., p. 67. E ancora: «La sola immagine fissa sfugge alla durata della lettura. Si prende il suo tempo. Ne ha fatto un peso particolare. Lessing ha sempre ragione: l’immagine fissa è globale e immediata. Questo non vuol dire che essa non sia intrisa di un lungo passato. Il tempo vi è tratte- nuto come le energie in un accumulatore. Lo spettatore può liberarle a suo piacimento. Il tempo dell’immagine fissa non è né quello dell’orologio, né quello della lingua. At- tende, immagazzinato nella sua superficie, che uno sguardo venga a svegliarlo. Questo sguardo posato su un’immagine fissa è il bacio del Principe» (ivi, p. 114).

14. C. Grivel, Zola. Comment voit-on? Illustration, non illustration, in “Les cahiers naturalistes”, 66, 1992, pp. 125-38.
15. «Il sistema del testo e dell’immagine procede da un’antinomia durante l’atto di lettura. Appartiene alla non-simultaneità: l’immagine introduce una scansione che non è quella del linguaggio e produce una narrazione parallela a quella del testo e al contempo diversa da quest’ultimo», scrive Stead, La chair du livre, cit., p. 88b.

16. P. Dufour, Le réalisme: de Balzac à Proust, puf, Paris 1998, p. 296.
17. Una situazione che può dar luogo a un linguaggio denominato “verbo-visivo”; cfr. J.-F. Botrel, Les aleluyas ou le degré zéro de la lecture, in J. Maurice (éd.), Regards sur le xxe siècle espagnol, Université Paris x-Nanterre, Paris 1995, pp. 9-29; Id., De imaginatura: la adaptación escripto visual de la narrativa en los pliegos de aleluyas, in Simposio sobre literatura popular. Imágenes e idea. La Imaginatura, Fundación Joaquin Díaz, Urueña 2012, pp. 213-46 (anche in https://funjdiaz.net/imagenes/ actas/2011literatura.pdf ).
18. Stead, La chair du livre, cit., p. 46.
19. L’esempio fornito da S. Le Men, Mesures de l’illustration?, in Vaillant (éd.), Mesures(s) du livre, cit., pp. 139-45 è comunque significativo: il Notre Dame de Paris, illustrato da tre vignette per i due volumi dell’edizione Gosselin del 1831, arriva a con- tarne oltre duecento nell’edizione popolare eclettica di Hugues nel 1877.
20. Ibid.
21. «Senza i disegni, è impossibile pervenire all’educazione completa degli individui, siano questi grandi o piccini [...] una buona parte del genere umano saprà leggere solo a metà in un libro senza immagini»: Des moyens d’instruction. Les livres et les images, in “Le Magasin universel”, 13, 1833, cit. in Vuaroqueaux, Édition populaire, cit., vol. 2, p. 363.
22. Alice «cominciava a essere stufa di starsene seduta vicino a sua sorella sulla riva del fiume, senza niente da fare; aveva sbirciato un paio di volte nel libro che sua sorella stava leggendo, ma non c’erano né figure né dialoghi, “e a che pro un libro”, pensava Alice, “senza le figure e i dialoghi?”». L. Carroll [C. L. Dodgson], Alice nel paese delle meraviglie, trad. di A. Busi, Feltrinelli, Milano 1993 (ed. or. London 1865), p. 15.
23. Stead, La chair du livre, cit., p. 88a.

24. J.-F. Botrel, El género de cordel, in L. Díaz González Viana (coord.), Palabras para el pueblo, vol. i: Aproximación general a la literatura de cordel, Departamento de Antropología de España y América-Consejo Superior de Investigaciones Científi- cas, Madrid 2001, pp. 41-69 (anche in http://www.botrel-jean-francois.com/Genero. html).

25. C. Grivel, De la couverture illustrée du roman populaire, in J. Migozzi, P. Le Guern (dir.), Production(s) du populaire. Colloque international de Limoges (14-16 mai 2002), pulim, Limoges 2004, pp. 281-305, citazione a p. 281. «Vicino al titolo dell’opera, l’immagine sulla copertina contribuisce in maniera essenziale a una rappresentazione a priori del contenuto», scrive C. Rivalan Guégo, Texto e imagen: la cubierta al en- cuentro del público, in P. M. Cátedra García, M.-L. López-Vidriero Abello, M. I. de Páiz Hernández (dir.), La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Instituto de historia del libro y de la lectura, Sala- manca 2004, vol. 2, pp. 719-29, citazione a p. 719; «è una risposta priva di ambiguità a un’attesa del lettore a cui servono punti di riferimento per orientare le sue scelte di lettura», scrive ancora C. Rivalan Guégo, La imagen de cubierta en las ediciones Humo, dolor, placer de Alberto Insúa, in “Litteræ. Cuadernos sobre cultura escrita”, 3-4, 2003-04, pp. 271-9, citazione a p. 278.

26. Stead, La chair du livre, cit., p. 78a.
27. «L’immagineinforma,suppliscealleinsufficienzedelloscritto,correggelediffi- coltà di comprensione del testo» (cfr. É. Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine. xixe et xxe siècle, Éditions du Seuil, Paris 2004, p. 97).
28. Cfr.J.-F.Botrel,Novelaeilustración:«LaRegenta»leídayvistaporJuanLlimo- na, Francisco Gómez Soler y demás (1884-1885), in L. F. Díaz Larios, E. Miralles (dir.), Actas del i Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix. Del Roman- ticismo al Realismo, Universitat de Barcelona, Barcelone 1998, pp. 471-86 (anche in http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/novela-e-ilustracin---la-regenta-leda- y-vista-por-juan-llimona-francisco-gmez-soler-y-dems-18841885-0/html/ff75323e- 82b1-11df-acc7-002185ce6064_6.html#I_0_).
29. È il caso nell’illustrazione del Diable amoureux, la cui didascalia dice: «Alvare, vous m’avez abandonnée!» («Alvaro, voi mi avete abbandonata»; fig. 5) e che si trova – tutto sta a scovarla – nella pagina 11, molto fitta, del fascicolo.
30. J.-H. Bernardin de Saint-Pierre, Paolo e Virginia. Racconto di Bernardino di Saint- Pierre, Borroni e Scotti, Milano 1852, p. 19; «si dans ces courses une belle fleur, un bon fruit ou un nid d’oiseaux se présentaient à lui, eussent-ils été au haut d’un arbre, il l’escaladait pour les apporter à sa sœur».
31. Secondo loro, le immagini «“illustrano il testo”, “rappresentando”, “interpretan- do”, “dando un’esatta idea plastica e grafica” delle scene principali del libro e quindi “mettono in risalto”, “accrescono”, “fanno salire” l’interesse del “pubblico” per il te- sto»: J. Muñoz Sánchez, M. Núñez Samper, cit. in J.-F. Botrel, Leer láminas: la doble función de las ilustraciones en las novelas por entregas, in J.-F. Botrel et al. (ed.), Socie- dad de Literatura Española del Siglo xix. iv Coloquio. La Literatura Española del siglo xix y las artes (Barcelona, 19-22 de octubre de 2005), Universidad de Barcelona-ppu, Barcelona 2008, pp. 67-74, citazione a p. 69.

32. Ad esempio, è il caso di tutte le stampe per gli ambulanti consacrate nel corso degli anni a Sebastiana del Castillo (Botrel, El género de cordel, cit.).
33. Id., Los nuevos coleccionistas en la España del siglo xix, in P. M. Cátedra, M. L. López-Vidriero (dir.), El libro antiguo español. vi. De libros, Librerías, Imprentas y Lectores, Universidad de Salamanca, Salamanca 2002, pp. 53-65 (anche in http:// www.botrel-jean-francois.com/Coleccionistas.html).

34. È il caso, ad esempio, di un esemplare di El castillo maldito (non illustrato), nel quale il proprietario ha inserito, di fronte alla pagina in cui si parla dell’imperatore Massimiliano, un ritratto di quest’ultimo, ritagliato da una rivista.
35. Si confronti, ad esempio, la Gervaise di Clairin (incisa da Kemplen) con quella di Rosé (incisa da Méaulle), che si ritiene illustri il passo in cui, poco più di due anni dopo, la vecchia lavandaia, in totale disfacimento fisico e materiale, lucida il parquet sotto lo sguardo di Lantier e Virginia nello stesso alloggio in cui aveva troneggiato da bella signora bionda (É. Zola, L’assommoir, Marpon-Flammarion, Paris 1878, p. 392; cfr. l’edizione italiana Id., Lo scannatoio, a cura di R. Reim, trad. di L. Collodi, New- ton Compton, Roma 2012, p. 338).

36. Stead, La chair du livre, cit., p. 88.
37. Melot, Une brève histoire de l’image, cit., p. 96.
38. Come il fatto di incorniciare, per fissarla al muro, un’illustrazione che si pensava di inserire in un libro (fig. 12).
39. «Vogliamo delle illustrazioni», reclama Édouard Thierry nella sua prefazione a Sous les rideaux (1834); secondo H.-F. Régnier-Destourbet, Un bal chez Louis-Phi- lippe, Dumont, Paris 1831, cit. in M. Melot, L’illustration. Histoire d’une art, Skira, Genève 1984, p. 132, «un libro e un romanzo si comprano per le illustrazioni».
40. Nei prospetti pubblicitari degli editori Juan Muñoz Sánchez e Mariano Núñez Samper, le illustrazioni sono presentate, per l’aspetto “materiale”, come «un elemento artistico di notevole attrazione», sottolineando la «profusione» di cromolitografie, tavole o acquarelli «preziosi», «graziosissimi», «bellissimi», «magnifici». Sem- pre a dire di questi due editori spagnoli, esse servono ad «arricchire», «valorizzare» il testo. L’applicazione di colori tramite stampini o ritocchi ad acquarello, dapprima riservata a edizioni di lusso, cui seguì a fine Ottocento la cromolitografia, ben più diffusa, non fa che accentuare il carattere suntuario dell’illustrazione.
41. Cfr. ad esempio l’edizione spagnola di Jerôme Paturot, in cui sono rimasti i ritratti a cura di Grandville delle celebrità letterarie elencate da Malvina, che si rivolge loro con il nome di battesimo («Jules, Félicien, Frédéric, Eugène, le grand Victor, Tiens et vous Honoré»), accompagnati dalla traduzione letterale della prima didascalia («Thé artístico, sazonado con grandes hombres»: «Ricevimento da tè, condito da grandi personalità dell’arte»), ma non anche dalla seconda, che resta in france- se («Et vous Honoré, en voulez-vous une tasse?»: «E voi, Honoré, ne gradite una tazza?»). Che senso poteva avere per il lettore spagnolo? Cfr. L. Reybaud, Gerónimo Paturot en busca de una posición social, Edición ilustrada con 21 grabados, Ediciones Populares de la Biblioteca Universal, Madrid 1851, p. 29.

42. Cfr. J.-F. Botrel, L’acclimatation du roman populaire français en Espagne, in A. Santa (coord.), Réception de la littérature française en Espagne, numero mono- grafico di “Œuvres et Critiques”, 31, 2, 2006, pp. 9-23 (anche in http://www.botrel- jean-francois.com/Acclimatation.html); Id., Imágenes sin fronteras: el comercio eu- ropeo de las ilustraciones, in B. Rodríguez Gutiérrez, R. Gutiérrez Sebastián (ed.), Literatura ilustrada decimonónica, 57 perspectivas, icel 19-PUbliCan, Santander 2011, pp. 129-44 (anche in http://www.botrel-jean-francois.com/Sin_fronteras. html).

43. In questo senso, se l’immagine «ignora la barriera delle lingue», come scrive Melot (Une brève histoire, cit., p. 74), continua a trasmettere lo stesso «il suo sapere senza frontiere»?
44. Il lavoro che dovrà svolgere la bibliografia materiale è complesso e sterminato, tanto più se, come si può supporre, l’immagine gioca un ruolo omogeneizzante nelle rappresentazioni e nella lettura del mondo, più ancora di quanto facciano i testi.

45. J.-F. Botrel, Illustration (et revendication) de l’image dans l’éducation, in J.-C. Se- guin, M.-H. Soubeyroux (éds.), Image et éducation. Hommage à Julio Pérez Perucha, Actes du 7e congrès international du grimh (Lyon, 18-19-20 novembre 2010), Uni- versité Lumière Lyon 2-Grimh-Passages, Lyon 2012, pp. 11-21 (anche in http://www. botrel-jean-francois.com/Education.html).