L’auteur populaire en Espagne au XIXe siècle 


in : J. Migozzi, Ph. Le Guern (éd.), Production(s) du populaire. Colloque international de Limoges (14-16 mai 2002), Limoges, Pulim, 2004, p. 17-28.

 




                                        L’auteur populaire en Espagne au XIXe siècle.

 

            En Espagne, comme ailleurs, l’auteur populaire n’est pas populaire sans raisons. Encore faut-il savoir lesquelles… En effet, le caractère institué de la catégorie « auteur populaire » -son caractère pour ainsi dire dogmatique et paradoxalement canonique- invite, de toute évidence, à rechercher comment s’est constitué cet auteur ambigu.

            Cette question posée à l’institution littéraire espagnole comme aux autres est suggérée par la célèbre frise romantique lithographiée de Benjamin Roubaud  « Le grand chemin de la postérité » (circa 1830), où c’est un « auteur populaire » qui ouvre la marche : Victor Hugo, l’auteur préféré ou le plus lu des conscrits dans les années 1960 selon les enquêtes d’alors, qui emporte sur sa queue d’hippogriffe Gautier, Cassagnac, Francis Wey, Paul Fouché (Lamartine est au dessus, la tête dans les nuages) ; viennent ensuite Eugène Sue (« sang et eau »)  et Dumas, auteurs « populaires » plus que Soulié qui le fut peut-être autant qu’eux ; puis Scribe et les chauffeurs de la mécanique du célèbre « fabricant dramatique à la vapeur », « auteur populaire » en son temps, en représentation d’un genre aujourdhui minoré par l’histoire littéraire…

            Qui donc en Espagne aurait pu mutatis mutandis figurer sur une improbable et équivalente frise, et pour quelles raisons, dans un pays où l’auteur tarde à s’imposer en tant que tel –et à s’organiser en conséquence-, où les éditeurs et libraires ne réussissent à s’unir qu’en 1901, où le marché du livre doit tenir compte d’un analphabétisme persistant (plus de 50% encore en 1900) et d’une institution scolaire peu prégnante et qui n’affecte pas –au contraire- l’essor des formes culturelles spectaculaires ou traditionnelles (Botrel, 1993) ?

Cette question posée à propos d’une situation qui a l’avantage de permettre d’être saisie dans son ensemble et qui présente un évident décalage par rapport à la situation française dont elle est fréquemment le dépendant écho, peut donner lieu à observation et à réflexion, par contraste, sur la notion même d’auteur populaire.

 

Autopsie d’une catégorie reçue. Soit un auteur populaire, Manuel Fernández y González (1821-1888) –le « Dumas espagnol », comme on disait de lui- dont l’abondante production romanesque s’échelonne entre 1850 et 1870 (1). Observons le mécanisme de son institution comme auteur populaire depuis trois instances « légitimes »  (2), sur le double mode de la délégitimation et de la relégitimation.

On peut d’abord percevoir l’expression de regrets (« il n’a pas toujours écrit de mauvais romans »), puis l’attribution d’un public dont le nombre (« beaucoup de lecteurs ») impressionne, mais dont l’acabit et les caractéristiques sociales (les « classes les moins doctes », les « tenancières de pensions », les « artisans », les « couturières et autres classes de la plèbe  illittéraire » (3) expliquent son incapacité avérée de discernement, au point  qu’il ignore le nom de l’auteur et  ne peut, en conséquence, « lui témoigner de l’admiration » (4).

Le fait que le public de cet auteur à femmes (comme Dumas) soit réputé être essentiellement  féminin explique de façon récurrente qu’il s’agisse pour lui de « mettre en émoi les imaginations féminines » (5), en surprenant et satisfaisant, par ses aventures et péripéties, l’insatiable imagination et la curiosité de celles qui lisent simplement « pour passer le temps ».

Enfin, l’art étant devenu un métier, c’est son caractère industriel qui caractérise cette production de romans qui « menacent comme les flèches de Xerxès de cacher le soleil ». En effet, « qui sait faire un panier peut en faire cent » alors que, même dans cette mer d’encre qui menace de submerger l’Espagne, les œuvres littéraires ne se présentent pas en bancs, comme les harengs …

Lourde est la responsabilité des éditeurs qui, notamment avec la vente de romans par livraisons,  conspirent contre la « santé publique », spéculent sur l’avidité du public et le dénuement des écrivains salariés.

Bref, compte étant tenu de l’exagération attribuable au genre et à l’intention,  l’auteur populaire et fécond –notion évidemment relative- est un auteur considéré comme dangeureux pour l’art et la société.

Cela étant, comment pourrait-on admettre ne pas avoir de Dumas espagnol ? Ceux-là mêmes qui dénonçait les dangers de la production de Manuel Fernández y González, s’attachent  à signaler et mettre pour ainsi dire en valeur ce qu’il y a de commun entre lui et Dumas ou l’inverse : «  la fantaisie brouillonne et féconde, la passion de l’invraisembable, le dédain de la réalité et une veine inépuisable qui se confond, dans ses exagérations, avec le charlatanisme » (6). On va même jusqu’à affirmer qu’ils ont collaboré (7).

Dès lors , sur la base de témoignages plus ou moins pittoresques et fondés, s’appliquent à Fernández y González et à d’autres comme Pérez Escrich, tous les clichés ou stéréotypes concernant la production industrielle, de romans essentiellement  (8).

Cinq traits que l’on retrouve un peu partout à propos du roman feuilleton mais aussi du théâtre, à savoir : le travail sur commande de l’éditeur (9), une énorme productivité (10), l’interchangeabilité des auteurs (11), les modalités de rémunération à la ligne ou à la pièce (12), leurs forts appétits (13).

On pourrait donc dire que ce sont les défauts ou les tares qu’il partage avec Dumas qui font de Manuel Fernández y González un auteur « populaire » parce qu’il est apprécié d’un public plébéien et un examen de l’image associée à l’auteur Vicente Blasco Ibáñez –le Zola espagnol-  donnerait quelque chose d’équivalent. Cela nous renvoie au domaine des représentations autant ou plus qu’à celui de l’effectivité de la condition d’auteur populaire : l’auteur institué populaire –par stigmatisation ou revendication-, ne nous donne guère d’indications sur les qualités intrinsèques de l’auteur constitué comme populaire, c’est-à-dire le devenant.

Ecartons, malgré l’existence de données à ce sujet, la tentation d’être les Lombroso des auteurs de crimes contre la littérature, soit l’auteur populaire né, caractérisé par des stigmates anatomiques, physiologiques et psychologiques observables en particulier par la mise en œuvre de mesures encéphalométriques ou craniométriques (14).

 Peut-on, suivant les critères et la méthode mis en œuvre par C. Charle (1979), caractériser sociologiquement –voire idéologiquement- d’éventuels écrivains populaires dans le champ littéraire espagnol ?

Parmi les rares écrivains issus du peuple (15), ou encore  « prolétaires », comme Timoteo Orbe (16), aucun de ceux identifiés comme répondant à ces critères sociologiques, ne se sont trouvés institués comme étant  des « auteurs populaires », sauf à restreindre la dimension de « popularité » à une région ou à un village où le « spécialiste » peut être devenu populaire et même voir ses œuvres se perpétuer : ce peut être le cas de Frederic Soler alias Serafí Pitarra pour son théâtre en catalan à une époque d’uniformisation croissante à travers la culture de masse, ou des conteurs/conteuses. Une histoire nationale de la littérature nous empêche certainement de considérer autrement la popularité qu’à l’aune la mesure de l’Etat nation et, de ce point de vue, le cas espagnol offre de nombreux exemples de résistance à une acculturation tenue pour fulgurante et finale. 

Si l’on observe à présent les auteurs les plus « populaires » au sens médiatique du terme, au début du XXe siècle, rien dans leurs origines sociales ne permet de déceler la moindre logique déterministe. Au contraire, ils semblent plutôt être issus des couches moyennes non populaires (17). On remarquera en revanche que la presse, le théâtre, puis la collaboration à des collections « populaires » leur ont permis d’atteindre cette notoriété qui fait qu’ aujourd’hui, tout en les maintenant hors du champ littéraire légitime, on puisse les considérer comme des cultivateurs remarquables de la littérature « populaire et légère ».

On ne peut bien sûr éviter de penser que ces auteurs populaires médiatiques le sont par l’audience –toujours relativement limitée en Espagne à l’époque considérée- que leur procure une large diffusion, par le biais de l’imprimé « populaire », c’est-à-dire, comme le définit Jean-Yves Mollier (2001, 169), « à destination du plus grand nombre de lecteurs possibles ».  Il convient ici évidemment de distinguer entre le succès ponctuel – comme celui de Pequeñeces (Botrel, 1999)- et le succès plus durable. Reconnaissons que mesurer le succès n’est guère facile : retiendra-t-on le nombre –la quantité- de titres produits par un même auteur ou une collection, le nombre d’éditions à défaut de connaître le nombre des exemplaires offerts et vendus ou le rythme de vente (18) ? Pourra-t-on appliquer les coëfficients multiplicateurs liées à la lecture publique, par emprunt dans les bibliothèques ou par la lecture partagée ? Privilègiera-t-on une approche sociologique des lectures effectives, ou la dimension plus subjective de la renommée attachée à un nom, un nom d’œuvre plus que celui d’un auteur, le plus souvent. N’oublions pas que dans cette logique bibliométrique qui sert de base à la mesure de l’audience les auteurs français les plus « populaires » au XIXe siècle seraient deux maîtres de grammaire, Larive et Fleury (Mollier, 2001, 62) et que l’auteur espagnol le plus populaire risquerait bien d’être un auteur d’origine française : Dumas ou Fénelon, fait qu’une histoire nationale de la littérature espagnole a évidemment du mal à admettre. Acceptons-en néanmoins le risque.

 

L’auteur populaire n’est pas celui qu’on pense.  En effet, en termes de pratiques de lecture effective, on observe que  l'origine nationale de l'auteur n'importe guère pour une consommation qui, en Espagne,  est longtemps une consommation de biens importés et hispanisés dans l'urgence par le moyen de traductions qui ne réussissent qu'exceptionnellement à faire oublier l'origine de l'œuvre...(19). Dans ces conditions, l'auteur "populaire" espagnol se trouvera être, selon toute vraisemblance, un auteur populaire français dont le texte et parfois même le prénom et/ou le patronyme se trouve hispanisé : « Alejandro » Dumas, « Eugenio » Sué, « Javier de Montepín », en plus de « Pablo  Feval » (20).

Une recherche similaire dans la production dramatique et lyrique espagnole donnerait des résultats semblables, bien que peut-être plus dilués (21).

Vient alors la question –cruciale- de savoir s’il est nécessaire qu’il y ait un auteur (populaire) dans l’œuvre populaire…

On a souvent fait référence, sur le mode de la lamentation, à l’absence de considération pour l’auteur de la part des lecteurs populaires des œuvres « populaires » : comme l’observait le romancier et critique A. Palacio Valdés, « la plupart du temps le lecteur de l’auteur populaire ne prend pas le temps de regarder le nom de celui-ci » et Julio Nombela abonde dans ce sens en affirmant que certains imaginaient même que les porteurs de livraisons en étaient les auteurs (22). Le fait est que si nous nous référons à la littérature populaire par destination –la littérature de colportage, par exemple- l’auteur est plus souvent inconnu -c’est-à-dire anonyme- que connu (23). D’ailleurs l’histoire de l’édition prouve, au moins s’agissant de l’Espagne, que l’auteur reste longtemps subsidiaire du titre (24).

On sait, en outre, que l’auteur lorsqu’il apparaît est rarement unique : les œuvres populaires, les romans mais encore plus les œuvres dramatiques et lyriques sont des productions en coopération (Mollier, 2001, 80). En Espagne, il faudra attendre le début du XXe siècle pour que, dans des conditions éditorialement très particulières (les collections de nouvelles ou mini-romans hebdomadaires), l’auteur devienne un argument commercial et rende compte, à ce titre, d’une identification de l’auteur, d’une connaissance préalable de marqueurs individualisés dans la marque générique (25).

L’auteur populaire constitué le devenant plutôt par appropriation constatable, c’est donc l’examen du processus qu’il convient de privilégier. Mais les apports des histoires de la littérature à ce sujet se trouvent réduits à peu de choses puisque même les plus lansoniennes ont tendance à s’inscrire dans une absence de durée et une vision finalement canonique qui rendent difficile  l’observation d’un phénomène qui ne prend sans doute tout son sens que dans le log terme. Partant, il ne serait pas étonnant qu’à Manuel Fernández y González, romancier « populaire », il nous faille finalement préférer un poète comme Ramón de Campoamor ou un dramaturge comme Zorrilla –auteurs légitimes- dont les œuvres ne requièrent pas –ou très peu- le passage par l’écrit : à preuve, la mémorisation de ¡ Quién supiera escribir ! ou du Tren expreso, avec l’appui marginal de l’institution scolaire,  ou la ritualisation du Don Juan Tenorio de Zorrilla représenté le jour des Morts, accompagné de ses innombrables parodies (Serrano, 1996). Un phénomène comparable à celui de Victor Hugo en France, la dimension nationale en moins, sans doute.

De la même façon, l’appropriation d’Atala ou de Paul et Virginie par la chanson ou l’image –par la littérature de colportage- n’entraîne aucune référence à l’auteur qui nonobstant serait devenu de facto populaire, non par destination, mais par appropriation (Botrel, 2000a).

 

Conclusion. Pour essayer de répondre à la question initialement posée des constituants de l’auteur « populaire » espagnol (à défaut d’autre qualificatif meilleur), il serait possible de mettre en avant un certain nombre d’invariants :

-l’abondance, qu’il s’agisse de l’auteur dont l’écriture est généreuse ou prolixe, ou de l’œuvre elle-même, y compris lorsqu’il ne s’agit que d’apparences, offerte dans la durée, sous différentes formes, en grandes quantités, et qui permet la fréquentation de l’auteur (même dans l’ignorance de celui-ci) et/ou le partage de l’œuvre (26).

-l’intervention d’une entreprise ou d’une industrie qui, au bout du compte,  crée la ligne de produit –la marque ou le label-, qu’il s’agisse du texte ou du para-texte, les scriptes éditoriaux accompagnant les scriptes autoriaux et s’imposant même à eux, notamment par l’adjonction d’images dans le texte puis sur la couverture.

-d’appropriation constatée, pas simplement dans les bibliothèques du peuple d’impossible ou difficile inventaire (Mollier, 2001), mais aussi et surtout dans des pratiques culturelles de lecture où entreraient, comme le suggèrent Hoggart (1970) ou Lahire (1993), des attentes d’ordre plus éthique et expérientiel qu’esthétique et abstrait, en lien avec cette narrativité singulière tant de fois soulignée mais aussi comme le dit Vareille le « refus du problématique, du discutable, de l’incertain ».

Au bout de cette démarche qui a toutes les allures d’une quête, se trouverait, décisif pour pouvoir parler d’auteurs et d’œuvres effectivement populaires sans avoir pour autant à les nommer, un « canon du peuple » (Botrel, 2002), que tous les Harold Bloom du monde sont impuissants à édicter, mais sans doute pas  à comprendre.

 

Jean-François Botrel (Université Rennes 2).

 

 

Notes.

 

1.  J.-I. Ferreras (1979) répertorie plus de 70 titres pour cette période.

 

2. Il s’agit d’un critique contemporain, Armando Palacio Valdés (1945),  de l’auteur d’une histoire de la littérature espagnole du XIXe siècle Francisco Blanco García (1910), et d’un biographe,  F. Hernández-Girbal (1931).

 

3. « de tal jaez »,  « clases menos doctas », « amas de huéspedes », « modistas », « artesanos »,  « costureras y demás clases de la plebe iliteraria ».

 

 4. « tributarle admiración ».

 

5. « asustar las imaginaciones femeniles ».

 

6. "tienen los dos de común la fantasía desordenada y fecunda, la pasión por lo inverosímil, el menosprecio de la realidad y la vena inagotable que se confunde, al extremarse, con el charlatanismo » (Blanco García, 1910, 384).

 

 

7. Cest ce qu’affirme Hernández-Girbal (1931, 234) qui assure que, lors de son séjour parisien entre 1866 et 1869, Fernández y González publia des feuilletons dans La Mode illustrée, Le Pays, L'Opinion nationale, Le Gaulois, La Patrie, et Le Siècle. Ce qui est sûr c’est que l’éditeur Rosa y Bouret publie, entre 1860 et 1870, plusieurs de ses romans, en espagnol : El Aljibe de la gitana  (1868), La Cruz de Quirós (1868), La Dama de noche (1860, 1868, 1876), Don Michel (sic) de Mañara, memorias del tiempo de Carlos V (1868), El guapo Francisco Esteban (1868), El Montero de Espinosa (1868), La Piel de justicia, memorias del tiempo de D. Pedro el Cruel (1868), El rey de Andalucía (1869). M. Medina, quant à lui, publie : Memorias del claustro. Amor de monja (1868, 3a ed.). Au moins un de ses romans a connu alors une traduction en français : La dame de nuit, traduction de l’espagnol par Charles Yriarte, Paris, J. Hetzel et A. Lacroix, 1864.

 

 

8. Curieusement le théâtre n’est guère pris en compte, et pourtant…

 

9. « ¿ De qué la quiere Vd. ? » ( Sur quoi la voulez-vous? ) était, selon Hernández-Girbal (1931, 172), la question que Fernández y González posait à l’éditeur.

 

10. Avec le système de la tachygraphie, Fernández y González était, selon Hernández-Girbal (1931, 197) capable de dicter trois romans à la fois (MFG197) et  l’anecdote de la

livraison quotidienne que le coursier de l'éditeur vient chercher est bien sûr citée.

 

11. C’est, par exemple, le cas de La Virgen de la Paloma continué par J. Nombela (Hernández-Girbal, 1931, 230-1), de Fernández y González prenant le relais de Pérez Escrich (Hernández-Girbal, 1931, 166-7), sans compter les collaborateurs plumitifs  restés plus ou moins anonymes, comme Tomás Luceño (Hernández-Girbal, 1931, 201), qui se susbtituent à l’auteur officiel.

 

12. 1000 réaux par jour, de la part de Guijarro (Hernández-Girbal, 1931, 203), 9 à 10 000 duros par an, soit 180 000 à 200 000 réaux (Hernández-Girbal, 1931, 189) alors qu’ Ubaldo Romero Quiñones, romancier « sociologique », auteur de Joaquín de Abendaño, touche, à cette époque,  560 rs par mois en tant qu’employé de la Compagnie des chemins de fer du Nord.

 

13. C’est chez Fernández y González, les forts appétits d'alcool et de femmes (cf. Hernández-Girbal, 1931).

 

14.  L’autopsie de Manuel Fernández y González en 1888  fit apparaître que chez ce subdolicocéphal le cerveau pesait 1 350 grammes (plus que celui de Gambetta), qu’il était très abondant en circonvolutions, d'un volume plus important que celui de la moyenne de la « race espagnole », d'un diamètre anthéro-postérieur maximum de 180 mm, transversal de 137 avec une circonférence de 515, une semicirconférence antérieure de 270 et  postérieure de 245. Sa hauteur de front était de 65 mm; le diamètre frontal minimum de 103 ; du point infra au point supra nasal, il y avait  61 mm ; quant au diamètre bizygomatique, il était de 102 et le diamètre bimandibulaire de 95 mm. Remarquons cependant que ses deux autres frères, furent l’un (Modesto) l’auteur de romans très pudiques et très catholiques, et l’autre (Francisco), ex recteur de l'université centrale de Madrid, philologue, historien et arabiste de premier ordre.

 

 

15. On sait de quelques auteurs de romances de ciego issus du peuple, comme Julio Terrado de Baltranás (cf. Los estragos que causó el nublado en el pueblo de Baltranás el día 14 de enero de setiembre del año 1933. Sacado por el obrero Julio Terrados de Baltaná), mais restés inconnus bien que leurs composition aient parfois pu devenir populaires.

 

16. Cf. Magnien (1995). Il semble avoir été fréquent que la tâche de composition ait été commandée à des plumitifs des couches moyennes comme Julio Nombela ou José Estrañi qui se présenteront comme des "ouvriers de la plume".

 

17. Selon Roselyne Mogin (1987), les auteurs de nouvelles de La Novela corta appartenaient aux couches moyennes ou aisées, et de la biographie de douze auteurs parmi les plus populaires et galants ou légers établie par Christine Rivalan Guégo (1995, 32-78), il est difficile de tirer une logique de détermination pour le succès populaire : s'il apparaît que presque tous se sont formés dans la presse et que souvent ils cultivent également le théâtre lyrique ou pas, on trouve aussi bien parmi eux le type du Don Juan (Zamacois), de l'excentrique (Hoyos y Vinent) , du scandaleux (El caballero Audaz) et du bohême (Hernández Catá), cultivant leurs démêlées avec la justice (comme Retana) et ne craignant pas de révéler que leur vie est en quelque sorte un roman, aussi bien qu'un employé des postes (Francés)  ou un notaire (López de Haro) , un médecin (Trigo) et d'autres romanciers, comme Mata ou Belda, qui sont aussi des hommes plutôt rangés.

 

18. Cf., par exemple, sur le succès de B. Pérez Galdós, R. León ou V. Blasco Ibáñez, Botrel, 1984, 1985, 1994, 2000d, 2000c.

 

19. Entre 1878 et 1891, sur 1.745 titres de romans, contes, etc. publiés en Espagne, plus de la moitié sont des traductions, dont 88% d'auteurs français (Botrel, 1989).

 

20. Dans le cas de Paul Féval (Pablo) entre 1844 et sa mort en 1887 on compte plus de 100 éditions espagnoles de ses romans et œuvres dramatiques (cf. Botrel, 1987, 1992). Pour le  XIXe  siècle, Esperanza Cobos (1996) a répertorié 134 titres espagnols de Xavier de Montepin correspondant à 50 titres matrices, compte non tenu des feuilletons dans la presse : entre 1854 et 1920 le nombre des textes d’origine française publiés en feuilleton serait trois fois supérieur à celui des textes espagnols (Cobos, 1996, 188).

 

21. Cette sorte d’hégémonie se trouve logiquement contestée, au moins depuis les annés 1830 et plus encore au début du XXe siècle, en particulier par l’adoption ou l’assimilation d’un certain nombre de thèmes, procédés, et recettes –voire d’images-, hispanisées ou pas : d’autres formes de traduction, en quelque sorte.

 

22. « algunos se figuraban que los repartidores eran los autores » (Nombela, 1909-11, t.3, 332).

 

23. Dans un corpus de quelque 230 historias (Botrel, 1986), moins de 5% des œuvres comportent la précision,  et encore renvoit-elle autant à l'adaptateur et souvent  traducteur qu'à l'auteur-source qui peut simplement figurer sous ses initiales comme D. M. C. y S. (Don Miguel de Cervantes y Saavedra). La plupart des œuvres identifiables, ou sont depuis les origines sans auteur connu (le Partinoples/Partonopeus, par exemple), ou l'ont perdu en route : pour quelques références au «  célebre Víctor Hugo » -et à Antonio Faura, adaptateur de Notre Dame Paris-, au « célebre Bernardin de Saint-Pierre »pour Pablo y Virginia ou au « célebre Julio Verne » pour Las cinco semanas en globo, on trouvera que El país y la condición de los enanos/de los gigantes n'appartient plus à Swift pas plus que le Bertoldo à Croce, ou Los hijos de Eduardo à Casimir Delavigne, la manipulation du texte et du titre étant la condition quasi sine qua non de l’incorporation au répertoire (Botrel, 2000b).

 

24. Cf. Botrel (2001, 36-38).

 

25. En lien avec la politique d'auteurs des éditeurs, les auteurs eux-mêmes contribuent à leur propre mise en scène éditoriale par le biais d'onymats ou pseudonymats, mais aussi de photos ou caricatures et les interviews -comme les toreros ou les artistes de variétés-, les autographes en clôture de texte ou des devises exprimées dans les ex-libris/marques d'auteur à des fins légales (attester du paiement de droits) et de personnalisation "essentielle" du produit (cf. Rivalan Guégo, 1995, 264-269).

 

26. On peut sans peine avancer que une condition pour la popularité d’un auteur est la quantité globale de la production (la masse), la distribution régulière de cette manne et, bien sûr, le nombre d'exemplaires cumulés qui est un indicateur de la durabilité ou plutôt de la pérennité. Il se produit alors une sorte d'imprégnation qui permet, à la la longue, plus ou moins rapidement, une sorte d'association du produit à un auteur consommé comme nouveauté dans la continuité.

 

Etudes citées :

 

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Botrel, Jean-François, "Le roman en Espagne au temps de La Regenta : tendances et statistiques », Co-textes, n°18, 1989, p. 5-22

 

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