-« L’acclimatation du roman populaire français en Espagne »


, in : Angels Santa (coord.), Réception de la littérature française en Espagne . Oeuvres et Critiques, Tübingen,  XXXI, 2 (2006), p. 9-23.

 





L’ACCLIMATATION DU ROMAN POPULAIRE FRANÇAIS EN ESPAGNE.

 

            Peut-on dire que la plupart des romans français lus en Espagne au XIXe siècle ont été d’origine française ?  Dans le cadre d’une histoire nationale de la littérature espagnole, la question est évidemment tabou, sinon oiseuse, et pourtant, tant par les chiffres que par les commentaires recueillis à l’époque, il apparaît que de toute évidence les Jacobo Bernardino Enrique de Saint Pierre, Alejandro Dumas, Eugenio Sué, Honorato de Balzac, Emilio Zola, et autres Eduardo Laboulaye, ont été, après traduction de leurs œuvres  et hispanisation de leurs prénoms, massivement –toutes proportions gardées- et durablement lus en Espagne, au même titre et peut-être davantage que d’autres romanciers espagnols[1].

             Ce qui a pu être appréhendé comme un symptôme honteux de retard et dépendance, a donné lieu à une intense activité auctoriale et éditoriale autour des textes, visant à les rendre accessibles à défaut d’autres textes originaux susceptibles de satisfaire une demande croissante, en suscitant parallèlement de salutaires réactions ou sursauts ; plus généralement, ce phénomène qui n’est pas propre à l’Espagne, invite à s’interroger sur la circulation par delà les frontières de quantités de textes, mais aussi d’images, rarement considérés pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire des appropriations dans d’autres langues, d’autres formes et par d’autres publics que celles et ceux d’origine, et des contributions significatives à la configuration d’une littérature et de lecteurs moins attentifs, dans leurs pratiques, à l’apellation d’origine que ne le sont la plupart des historiens de la littérature.

            Une rapide réflexion sur la matérialité et les contours de ce phénomène littéraire et culturel, sur ses conséquences sur les textes et les pratiques lectoriales, mais aussi sur l’art de faire des romans et des histoires de la littérature permettra peut-être de donner un sens et une portée à quelque chose d’ignoré, occulté ou considéré comme accessoire ou anecdotique.

 

L’Espagne, une  « nation traduite » ?  Une « nation traduite », c’est ainsi que Mesonero Romanos perçoit en 1840 les premières conséquences imprévues de la deuxième révolution du livre en Espagne (Montesinos, 1963, 96). Les statistiques bibliographiques rétrospectives concernant les traductions sont éloquentes  à cet égard ; elles concernent quasiment tous les secteurs : le théâtre lyrique ou dramatique[2],  la littérature scientifique et technique[3], même la religion et bien sûr le roman[4].

C’est ainsi qu’à  l’époque où se produit  en Espagne l’introduction du roman moderne « sin intervención casi nunca del genio literario español, cohibido, desganado o despistado »[5] (Montesinos, 1963, XI), on peut observer que sur les quelque 700 traductions de romans publiées entre 1840 et 1859, 80% sont des traductions du français[6] (Montesinos, 1966). Rien qu’entre 1843 et 1845 on trouve onze éditions des Misterios de París d’Eugenio Sué, 12 du Judío errante entre 1844 et 1846 (8 entre 1844 et 1845) et, dans la seule année 1849, 19 traductions d’œuvres du même auteur, « coincidences éditoriales » bien révélatrices de l’engouement général. Le même phénomène peut être observé à propos de Ch. Paul de Kock[7], Balzac (Anoll, Lafarga, 2003), Alexandre Dumas[8], Frédéric Soulié, Victor Hugo (Lafarga, 2002 ), George Sand (Aymes, 1997), Paul Féval (Botrel, 1987, 1992) et, dans une moindre mesure, Gautier (Giné,1997). Une grande part de l’histoire prétexte à romans historiques se trouve ainsi être l’histoire de France, et dans une certaine mesure l’histoire de l’Espagne elle-même se trouve illustrée à travers des ouvrages  publiées en France, éventuellement adaptés comme c’est le cas pour l’histoire de l’Inquisition ou celle des bandits[9]. Est-il besoin de rappeler par ailleurs que les crimes et procès « célèbres » donnent fréquemment lieu à des versions espagnoles[10]?

            Entre 1880 et 1890, à l’époque d’un boom effectif en Espagne du genre narratif (près de 1 500 romans, contes, narrations, etc.), plus de la moitié des publications correspondantes sont encore des traductions du français (Botrel, 1988a), un titre sur cinq étant de Ch. Paul de Kock  et plus d’un tiers des traductions de feuilletonistes antérieurs ou postérieurs à 1871[11]. Une maison d’édition comme El Cosmos Editorial qui publie des œuvres presque toujours récentes de romanciers tels qu’ E. Delpit, L. Ulbach, A. d’Ennery, Ch. Edmond, H. Rivière, A. Houssaye, G. Ohnet[12], ou P. Zaconne, donne une vision de la littérature mondiale réduite apparemment à la seule France (Botrel, 1989b, 94 ).

            Les feuilletons dans la presse  -« servil imitación a la francesa hasta en el nombre »[13] , écrit La Censura en 1844 (Lécuyer, Villapadierna,1995, 15)- offrent le même panorama et le journal El Clamor público peut, le 28-X-1850, regretter  que « en España ten(ga)mos que alimentarnos de traducciones casi siempre que queremos llenar con una lectura agradable el folletín de los periódicos »[14] (Botrel, 1993, 78) alors que la concurrence est forte entre les différents journaux pour publier les traductions des feuilletons français les plus récents (Lécuyer, Villapadierna, 1995, 21). A titre d’exemple, le roman historique Esaú el leproso qui est apparemment une traduction d’Esaü le lépreux d’Emmanuel Gonzalès (1815-1887), paru à Paris, chez Baudry, en 5 volumes in 8°, en 1850, est publié en feuilleton dans El Heraldo entre le  22-XI-1849 et le 2-VIII-1850, avant de l’être en 9 volumes in-16, à Séville, la même année sous le titre Esaú el leproso, historia del tiempo de Duguesclin. Selon les calculs de José Simón Díaz (1967-1968), 80% des romans publiés en feuilleton dans la presse sont traduits plus ou moins librement du français[15], et au fil des années, au hasard des journaux, les lecteurs espagnols auront pu lire en 1856 Los misterios de Londres de P. Féval, en 1892, El hermano tranquilo de P. Féval dans El Carbayón ou Graziella de Lamartine dans El Diario de Madrid[16], en 1895, dans El Pueblo de Blasco Ibáñez, La Cantinera republicana de Erckmann Chatrian, La Razón social (sic) de A. Daudet, et ceux de El Heraldo de Madrid, El contrato matrimonial de Balzac et El Mesón de la cigüeña. La huérfana alsaciana (Botrel 1993, 1996). Tous n’appartiennent pas sans doute à ce qu’il est convenu d’appeler le « roman feuilleton » mais ils ont pu, grâce au support, devenir plus « populaires ».

            Longtemps la littérature importée de France (quelquefois toute traduite[17]) fera référence en Espagne, et Montesinos (1963, 136)  rappelle qu’à une certaine époque «une lettre de Sue pouvait conférer la gloire à son récipiendaire », comme plus tard quelques lignes de Zola[18]. Certains s’inventeront de type de recommandation, comme López Bago pour sa traduction de la Sapho de Daudet (Fernández, 1995).       

            Les légitimes réactions que ce phénomène entraîne sont elle-mêmes révélatrices de cette situation de perversion.

S’il est sans doute exagéré de supposer comme Pilar de Sinués dans El Angel del hogar (1870) que, dès six ans,  « âge où communément une enfant sait lire », on les laissait « dévorer des drames et romans à leur guise » (il s’agit d’œuvres de Sue, Dumas, Paul de Kock ou Scribe) (avec toutes les funestes conséquences dénoncées par la pieuse romancière[19]), la réflexion d’Ayguals de Izco, en 1847, à propos de son roman María o la hija del jornalero, publié en 1845-46[20],  offre un bon exemple d’une fierté nationale blessée et désireuse de s’affirmer : « Osada fue la empresa –écrit-il- en la aciaga sazón en que el género de literatura a que pertenecía el desarrollo de mi humilde concepcion hallábase totalmente supeditado a la vergonzosa tutela de los extranjeros, y mientras desatinaban imbéciles traductores pagándonos de traducciones detestables, salva alguna que otra traducción verificada con talento y conciencia por apreciables literatos[21], yacían nuestros ingenios en vergonzosa apatía, sin que la patria de los infinitos sabios que en el siglo XVII fueron la admiración y modelo del orbe literario, diese señales de vida en el cultivo de la novela » (Aparasi, Gimeno, 1996, 6). C’est alors que, selon lui, vint l’heure de « enarbolar el estandarte de emancipación y autonomía », avec des « deseos de puro españolismo »[22]. Cependant, malgré les tentatives pour faire émerger une littérature nationale, parfaitement abouties dans les années 1880 avec les  productions du Grand réalisme dues aux plumes de Pérez Galdós, Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán, etc. (Lissorgues, 2002), la dépendance à l’égard de la science et de la technique, des formes éditoriales importées (Botrel, 1997a, 2001), mais aussi de la littérature française restera une donnée structurelle, tout particulièrement en ce qui concerne le roman dit populaire, avant que la littérature anglo-saxonne ne prenne la relève dans les années 1920.

            Mais on ne peut se limiter à constater un tel phénomène qui concerne bien évidemment d’autres pays et d’autres littératures. Il faut caractériser et évaluer, de l’intérieur, un processus plus complexe dans ses formes et résultats qui renvoie à ce qu’on pourrait appeler  l’acclimatation ou l’hispanisation de la littérature française.

           

L’hispanisation des textes. Le principal moyen de l’acclimatation est évidemment l’hispanisation par la traduction en espagnol de textes écrits en français. Les conséquences éditoriales ont déjà été signalées, mais il convient de s’attarder sur les conséquences textuelles telles qu’elles ont pu être perçues à l’époque et telles que les recherches menées sur quelques opérations de traduction les analysent.

            Au delà des protestations contre l’abus de traductions ou traductomanie (Montesinos, 1963, 96) et la piètre qualité des originaux –certains parlent d’inanité-, les principales lamentations portent sur le danger de corruption que fait courir à la langue espagnole  ce «formidable aluvión de novelas bárbaramente traducidas »[23]. Les traducteurs, selon Ochoa, « desvirtúan la genuina índole de nuestro idioma nacional », « corrompen la lengua, depravan el gusto »[24]. Pour tout dire –c’est en tout cas l’avis de Mesonero Romanos, partagé par Alcalá Galiano-, il semble que « algunas traducciones de Barcelona y no pocas de Madrid que han quedado más gabachas que antes de pasar los Pirineos »[25] ( Montesinos, 1966, 96). Mais c’est sans doute Villa y Goyri qui résume peut-être le mieux, en 1864, le sentiment d’une partie de l’opinion dans une série d’articles intitulés « Abajo los traductores » (A bas les traducteurs)…

 Devant ce « fárrago inmenso de traducciones descuidadas de malos originales »[26], on en vient à éprouver une sorte de sentiment d’humiliation renforcé par le fait que dans les romans originaux qui commencent à paraître, en légitime réaction nationale (Botrel, 2002), « on ne trouve –selon Fernán Caballero- (…) que des types taillés d’après les romans français de Sue ou de Dumas » (Montesinos, 1966, 98), autre aspect dont il sera question plus loin.

            Retenons pour le moment que l’enjeu révélé par ces réactions « nationales », est plus celui de la langue à l’œuvre dans l’écriture de traduction que la littérature.

Il faudrait pouvoir, comme a commencé à le faire Simone Saillard (1997), pour les traducteurs espagnols de Zola, procéder à une étude contrastive des textes-sources et des textes-cibles, mais aussi considérer le travail d’écriture des traducteurs et adaptateurs qui sont parfois eux-mêmes des écrivains-créateurs et soumettre les textes en résultant à une analyse linguistique des textes traduits, en soi, pour peut-être caractériser cette littérature traduite par rapport à la littérature « nationale » au sein d’une littérature. On sait déjà que, sous l’effet des coupures, censures, contresens, etc., la plupart des textes résultant des processus de traduction n’ont pas grand chose à voir avec les textes originaux[27]. Comme disait Clarín qui a lu Zola en espagnol n’a pas lu  Zola. Mais les lecteurs s’en avisaient-ils ?    

En tout cas, le travail d’appropriation et acclimatation d’œuvres littéraires françaises ou d’éléments de littérature est allé bien au delà de la traduction, mauvaise ou non.

            On peut ici faire un rapide inventaire des procédés employés ou affichés, qui consistent à traduire librement[28], à arranger[29], à extraire[30] à condenser[31]: le catalogue de Ferreras (1972) fournit à cet égard de nombreux exemples, réels ou supposés, de manipulations, tripatouillages, etc plus ou moins frauduleux[32]. Il est évident, par ailleurs, que les libertés prises avec les originaux ont pu aller –au delà des licences du traducteur- jusqu’à omettre de préciser la source, ce qui laisse un vaste champ d’investigation aux limiers de l’intertextualité et du plagiat.

            Il faudrait pouvoir rechercher dans tous ces textes ce qui a pu être écrit en fonction d’un « goût » proprement espagnol, car tous leurs auteurs de fait n’ont pas été aussi explicites que El-Modhafer qui, en 1843, offrait au public espagnol Adela. Novela histórica acomodada al gusto de los españoles por El-Modhafer, acomodador ilustrado[33] . Grâce à Simone Saillard ( 1997), on sait désormais comment quelqu’un d’aussi radical en apparence que Tomás Tuero a pu, au moment de donner à lire en espagnol tel passage de Nana, être plus « espagnol » que naturaliste…

            Plus explicite et révélateur d’une grande attention pour ce qui se fait dans le pays voisin et pour tout dire d’une sensibilité à la mode, est l’écriture et la publication de remakes ou, parfois, la simple référence à l’enveloppe : après la vogue en France des Physiologies à partir de 1841, celle des Mystères a, par exemple provoqué en Espagne  une importante et mimétique activité de production éditoriale[34] (Botrel, 1997b, 30).

            Partie intégrante de la production éditoriale et romanesque, les images importées sous forme d’illustrations ou bien transposées, contribuent elles aussi fortement à la perception d’un monde de référence imparfaitement hispanisé, mais apparemment accepté, notamment dans les romans par livraisons (Botrel, 1996), mais aussi dans un ouvrage comme Los niños pintados por ellos mismos (Botrel, 1997a).

Cependant, pour les œuvres françaises à succès, c’est leur traitement intermédiatique, avec leurs protéïques avatars et les changements de circuits qui s’ensuivent, qui leur a assuré une diffusion et une notoriété, bien au delà des cadres convenus[35].

 

L’intermédiaticité. C’est ainsi que l’exploitation par le circuit de colportage d’œuvres romanesques, dramatiques -comme Catherine Howard (Catalina Howard) ou Marguerite de Bourgogne (Margarita de Borgoña)(Marcos, 1977)- ou « historiques » -comme Le cimetière de la Magdeleine de Régnault-Warin (Botrel, 1994) etc.-, sous forme de chansons, romances ou digests narratifs, voire de pliegos de aleluyas (Botrel, 1995, 2002b) a puissamment contribué à rendre populaires des héros et  héroïnes et parfois même des textes qui a priori n’avaient pas ces caractéristiques.

Pour rester dans le domaine narratif, on pourra ainsi s’intéresser au devenir de Notre Dame de Paris traduite mais aussi adaptée par Ramón López Soler[36], avant de donner lieu à un livret de colportage (Historia de la Esmeralda o Nuestra Señora de París, sacada de la que escribió el célébre Victor Hugo, por A. Faura[37]), qui offre aux lecteurs, en 22 pages in 4° (illustrées par deux xylogravures )  et quelque 50 000 signes répartis en 7 chapitres, environ… 4% de l’original[38]. Des observations similiaires peuvent être faites à propos du Comte de Montecristo (Botrel, 1997b). Mais c’est sans doute Atala qui offre le plus bel exemple –séculaire- de multitraitements intermédiatiques : jusqu’à être réduit à sa plus simple expression sous forme d’un dizain commentant une traduction xylographique du tableau de Girodet sur un éventail de foire (Botrel, 2000b). Consécration suprême pour quelques rares œuvres ou héroïnes : inspirer une enveloppe de papier à cigarette ou servir de motif pour des bretelles : c’est le cas d’Atala, comme cela a pu l’être pour Paul et Virginie ou Le Comte de Montecristo[39].

            Plus tard, la présence accrue du cinéma comme mode de consommation culturelle fera que le livre populaire trouve, après avoir pratiqué le digest, une nouvelle raison d’être en permettant l’accès à la totalité du texte. C’est le cas, par exemple, de l’édition par livraisons du Conde de Montecristo d’A. Dumas par l’Editorial « Ambos mundos », avec des illustrations de Tomás Porto. En publiant la version intégrale de « la más famosa novela de todos los tiempos » sous forme de 24 fascicules hebdomadaires de 32 pages (soit 768 p.) à 3 pesetas, l’éditeur compte manifestement sur la frustration des spectateurs espagnols et hispanoaméricains des nombreuses versions cinématographiques qui se sont limitées à mettre en scène les épisodes les plus « sobresalientes » « quedando el público sin conocer una multitud de historias, narraciones y personajes secundarios , como la del abate Faria, la de la dulce Haydée, la del bandido romano Luigi Vampa, la de Valentina Beauchamp, etc. »[40]. Des éditions similaires sont alors en préparation concernant des œuvres de Sue, Hugo, Dumas ainsi que Quo Vadis et Ben Hur, la littérature française n’étant pas la seule à bénéficier de tels  traitements.

            Dans les années 1920-1930[41], on trouve encore une adaptation abrégée sous forme d’épisodes « complets »[42], des Mystères de Paris[43] : 136 pages au total (environ (750 000 caractères) correspondant à 17 cahiers hebdomadaires de 8 pages imprimées sur deux colonnes, sous couverture illustrée et « allusive »[44], vendus 10 centimes de peseta l’unité.

Il est évidemment impossible de rendre compte de façon exhaustive de ce foisonnement éditorial auquel donne lieu la littérature française, y compris la moins légitime[45], mais aussi l’actualité à sensations : dans le prolongement des canards qui s’emparèrent de l’affaire et sans doute avant le livre de Gide, La secuestrada de Poitiers peut en fournir un exemple (Botrel, 2004a).

            Quant aux phénomènes d’intertextualité délibérée ou non -les « inspirations », les accaparations, détournements etc.[46]-, ils restent à rechercher et à examiner, au delà des rares accusations de plagiat[47].

 Plus difficile à cerner mais plus légitime dans la tradition de l’histoire littéraire–plus subtile- sera l’estimation des effets plus ou moins diffus produits par les lectures des romans populaires français sur les modèles narratifs espagnols, notamment celui du roman historique, après le succès de Walter Scott, ou de mœurs contemporaines, sous forme de feuilletons, de romans par livraisons ou de livres. On se contentera, pour l’occasion, de constater que des auteurs comme Flaubert ou Zola, on pu aussi bien inspirer à des lecteurs-romanciers, des romans naturalistes dits radicaux comme La prostituta (Fernández, 1995) que La Regenta, chef d’œuvre de la littérature espagnole et universelle bien que tardivement traduit, y compris en français[48].

 

Histoire nationale et histoire culturelle. Tout ce qui vient d’être dit à propos de l’Espagne et des relations avec la/les littérature(s) française(s) et sur les modalités d’introduction et de circulation d’œuvres étrangères vaut évidemment mutatis mutandis, sans doute à d’autres échelles, pour d’autres littératures et d’autres pays[49], mais l’importance du phénomène dans l’ Espagne du XIXe siècle mérite qu’on s’y attarde tout particulièrement et sans doute plus avant, sans restreindre la réflexion à la littérature canonique ou légitime, et en accordant l’importance qu’elles méritent aux pratiques historiques mais effectives des lecteurs et lectrices.

            Au delà, c’est toute une conception de la littérature nationale et de son histoire qui se trouve mise en question : l’exclusion d’une littérature de textes  donnés à lire en espagnol parce que venus d’ailleurs obéit à des préoccupations d’ordre idéologique dont on sait qu’elles ont à voir avec l’invention ou la construction même de la Nation.

Observons néanmoins qu’ont pu coexister à un même moment l’aspiration à voir émerger et s’imposer une littérature originale et nationale et des pratiques d’importation et de consommation de textes hispanisés[50]. Ce qu’une histoire nationale de l’édition prend en compte, une histoire nationale de la littérature devrait-elle l’ignorer ?  Droit du sang ou droit du sol ? Manuel Fernández y González plutôt qu’Alejandro Dumas ? Ou les deux à la fois[51] ?

Il appartient sans doute à l’histoire culturelle de prendre en compte et d’interpréter ce que les goûts et consommations effectives de lecteurs de l’Espagne du XIXe siècle, sans doute moins attentifs aux frontières que les historiens de la littérature, peuvent dire sur la Littérature.

                      

 

J .-F. BOTREL (Université Rennes 2-PILAR).

 

 

 

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[1]  Montesinos (1966, 115) parle de véritable « inondation ».

[2]  Entre 1830 et 1930, on a repéré au moins 1 200 œuvres dramatiques traduites du français (Cobos, 1996), sans compter les œuvres lyriques (Iglesias, 1991-1996)  et  les « adaptations ». Plus tard la chanson offre un champ à peine exploré (cf. Salaün, 1990).

[3] Cf. Botrel, 1986.

[4] N’est pas prise en compte la lecture des romans dans le texte original, en français donc, pratique dont attestent les catalogues de cabinet de lecture, l’offre des libraires mais aussi celle des bibliothèques de  cercles et casinos (cf., par exemple, Botrel, 2001a).

[5] « quasiment sans intervention d’un génie espagnol comme embarassé, sans projet ou perdu»

[6] Entre 1824 et 1833, on compte à Madrid 187 éditions de romans (Morán, 2000,123), à une période où  30% des livres publiés sont des traductions (56% d’entre elles l’étant du français (Morán, 2000,155). Pour la période antérieure, voi Alonso ((2002). Parmi les auteurs répertoriés dans son « Esbozo de una bibliografía española de traducciones de novelas (1800-1850 «  par Montesinos (1966), 4 sur 5 sont français…

[7] Entre 1836 et 1845, 14 de ses œuvres sont traduites, pour un total de 20 éditions (Montesinos, 1966, 121).

[8] Montesinos (1966, 91-93), qui note que les traductions des œuvres de Dumas sont souvent directement faites à partir des feuilletons des journaux français (1966, 120), parle d’accueil relevant de « l’apothéose » -les nombreuses éditions des Tres mosqueteros et du Conde de Montecristo en témoignent, entre autres- et souligne que « durante todo el siglo XIX, su gloria no sufre eclipse alguno entre nosotros ».

[9] Par exemple, les Mystères de l’Inquisition de M. V. de Féréal (Ferreras, 1972, 149a) , Prisiones de Europa  livre inspiré de l’œuvre de Maquet selon Ferreras (1979, 327a), ou l’Historia de los bandidos más celebrados en Francia, Inglaterra, etc., traducida del francés y adicionada con la de los más famosos bandoleros españoles…, attribuée à Carlos Ramírez de Arellano (Ferreras, 1972, 195a)

[10] C’est ainsi que les Crímenes célebres españoles, collection publiée sous la direction de Manuel Angelón traducteur des Crimes célèbres de Dumas, pourrait selon Ferreras (1972, 116a) être une adaptation de l’œuvre de Dumas. Plus tard, les Procesos célebres de todos los países  répondent à un programme totalement explicite (Ferreras, 1972, 327-8 ).

[11] Parmi ceux-ci, on trouve, outre X. de Montépin (93 titres !), Adolphe Belot, E. Gaboriau, O. Feuillet, G. Ohnet, E. Richebourg, A. Matthey, puis, à partir de 1887, A. Delpit et P. Sales, A. Theuriet et surtout J. Mary ainsi que d’autres régulièrement présents dans la presse, alors que  Dumas et Soulié cessent quasiment d’être édités , Féval et E. Souvestre ne l’étant qu’accidentellement (Botrel, 1989, 7).

[12] Cf. Cobos (1988).

[13] « servile imitation à la française jusque dans le nom ».

[14] « en Espagne nous devons nous alimenter de traductions à chaque fois que nous voulons remplir d’une lecture agréable le feuilleton des journaux ».

[15] Dans El Diario de Córdoba, entre 1854 et 1920, le nombre des feuilletons traduits du français[15] est trois fois supérieur à celui des œuvres espagnoles (Cobos, 1994, 188). On trouve des œuvres de Ch. Paul de Kock, , E. Sue,  F. Soulié, Ponson du Terrail, P. Féval, Xavier de Montépin (134 titres répertoriés durant la seconde moitié du XIXe siècle), mais aussi de Madame Ancelot, Jules Mary, E. Richebourg et d’une kyrielle d’auteurs souvent inconnus des historiens de la littérature française (Cobos, 1994).

[16] « Los periódicos de gran circulación, y aun los de mediana circulación, han descubierto esta temporada a Paul Féval, Fernández y González, Dumas padre y Federico Soulié, y estamos en pleno renacimiento de la novela disparatada y el estilo cortado, y aun deshilachado », observe Clarín le 21 mai 1893 (Alas, 2005, 71) (« les journaux à grands tirages, et même ceux de moyens tirages, ont découvert cette année Paul Féval, Fernández y González, Dumas père et Frédéric Soulié, et nous sommes en pleine renaissance du roman sans queue ni tête, au style haché, et même effiloché ».

[17] Sur ce point, voir Vauchelle (1985, 2003) et Botrel (1970, 2001b).

[18] Par exemple, à propos de La Papallona, La Mariposa, La Papillonne de Narciso Oller.

[19] « ¿Pensáis que una imaginación virgen y lozana se empapa impunemente en el Martín Expósito, Memorias de un médico, y El hombre de los tres calzones ? ¿Pensáis que solo les proporcionan diversión El hijo del Diablo, Catalina Howard, Antony y Adriana Lecouvreur ? » (…) Niña hay, a quien yo conozco (…) que está devorando Los Tres Mosqueteros y no ha cumplido los ocho años y su familia no tiene inconveniente en que se entere de las maldades de Milady, de los adúlteros de Mme de Bonacieux y de la escandalosa pasión de la señorita Lavallière por el rey… » « las tiernas lectoras, cuando llegan a los trece años, siguen en cuanto pueden los pasos de las heroínas de sus novelas… » (Aparisi, Gimeno, 1996, 35-36) ; « Pensez-vous qu’une imagination vierge et vive s’imprègne impunément de Martin l’enfant trouvé, Mémoires d’un médecin, et de L’homme aux trois culottes ? Pensez-vous que c’est seulement du divertissement que leur procurent Le fils du diable, Catherine Howard, Antony et Adrienne Lecouvreur, » « Il y a des enfants –j’en connais une- qui est en train de dévorer Les trois mousquetaires et n’a pas encore huit ans et sa famille ne voit aucun inconvénient à la laisser connaître des mauvais agissements de Milady, des adultères de Madame de Bonacieux et la scandaleuse passion de la demoiselle Lavallière pour le roi ; « les tendres lectrices, quand elles atteignent treize ans, suivent dès qu’elles le peuvent les pas des héroïnes de leurs romans ».

[20] Un des rares romans espagnols contemporains traduits en français à l’époque.

[21] Ayguals de Izco peut penser à sa traduction du Juif errantde 1844 (Baulo, 1998).

[22]  « Audacieuse fut l’entreprise à l’époque funeste où le genre de littérature auquel appartenait le développement de mon humble conception se trouvait totalement subordonné à la honteuse tutelle des étrangers et où, tandis que des traducteurs imbéciles se répandaient en sottises en nous gratifiant de traductions détestables, sauf quelque rare traduction effectuée avec talent et conscience par d’appréciables écrivains, nos génies gisaient dans une honteuse apathie, sans que la patrie des  innombrables savants qui au XVIIe siècle furent l’admiration et le modèle du monde littéraire, ne donnassent signe de vie dans le domaine du roman » ; de « brandir l’étendard de l’émancipation et de l’autonomie », avec des « envies de pur espagnolisme ».

[23] « formidable alluvion de romans barbarement traduites » ; « corrompent la langue, dépravent le goût ».

[24]  « dénaturent le caractère original de notre langue nationale » ;

[25] « certaines traductions de Barcelone et un bon nombre de celles de Madrid se sont retrouvées plus françaises qu’avant de franchir les Pyrénées ».

[26] « cet immense fatras de traductions négligées de piètres originaux ». Le phénomène a pu se trouver amplifié par le fait que un certain nombre d’œuvres non françaises ont pu être traduites à partir de traductions françaises…

[27] Dans la presse, on peut observer que l’annonce d’un feuilleton n’est pas toujours suivie d’effet et que la publication d’une œuvre se trouve bien souvent interrompue, sans autres formalités (Lécuyer, Villapadierna, 1995, 21).

[28] Par exemple, El castillo misterioso, o el huérfano heredero… traducida libremente del francés por Juan Manuel González Dávila Madrid, 1830 (Ferreras, 1972,181b).

[29] En espagnol, « arreglado por ». Par exemple, La Duquesa de Praslins. Historia arreglada por Enrique de Villalobos (Barcelona, Sauri, 1847).

[30] Historia del joven salvaje en la sociedad, estractada del francés por ***, Madrid, Repullés,1814, 8°, par exemple.

[31] Il s’agit d’un procédé constant dans les histoires de colportage qui précisent toujours qu’elles sont « tirées de… » (« sacado de …») (cf. Botrel, 2000a).

[32] C’est ainsi que l’œuvre de Miguel Forner El castillo de Saniverto y la cabaña solitaria. Novela original española, adornada con una lámina fina (Reus, Imp. F. Sánchez, 1832, 157 p. 8°), « si no se trata de una traducción ha de ser obra de imitación. En el mejor de los casos, una adaptación original », selon Ferreras (1972, 159a). De même La Fabiana. Novela publicada en El Mensajero, enmendada y reimpresa por D. A. de C., Madrid, 1839, 108 p. 16 cm doit être une traduction « enmendada o arreglada » (Ferreras, 1972, 127a).

[33]  « Roman historique acommodé au goût des espagnols par El-Modhafer (sic) acommodeur éclairé ».

[34]  Outre  Los misterios de París (y compris Los pequeños misterios de París), on trouve en effet Los misterios de Rusia, Los misterios de Londres, Los misterios de Roma, Los misterios de Madrid (novela dramática original en 6 cuadros de Carlos García Doncel y Luis Olona, Madrid, Repullés, 1845), Los Misterios de Madrid (miscelánea de costumbres buenas y malas con viñetas y láminas a pedir de boca, Madrid, 1844-45), Los misterios de Puerta de Tierra (Original del Jamancio, Cádiz, 1845-6), Los misterios de los jesuitas de Joaquín Rodríguez (M, 1845), Los misterios de Barcelona de José Nicasio Milà de la Roca (Barcelona, 1844) (cf. Amor, 2003), Los misterios de Villanueva (« Pourquoi attribuons nous à ce roman le titre de « Misterios de Villanueva » ? demande l’auteur ;  tout simplement pour rendre un tribut à la mode ») (Aparisi, Gimeno, 1996, 40). Le théâtre, pour sa part, a également bénéficié de Misterios de San petersburgo (adapté de Pierre Decourcelles), de Misterios de Madrid (Doncel y Olona), de Misterios del Rastro, de la calle de Toledo, de Londres, de Palacio, etc.

[35] Il est frappant de réaliser, par exemple, que La Chartreuse de Parme a d’abord été connu à travers son adaptation au théâtre par Isidoro Gil y Baus, en 1844, sous le titre La Abadía de Castro, donc bien avant que le roman ne soit traduit, en 1899, selon Ferreras (1972, 175b).

[36] La catedral de Sevilla , novela tomada de la que escribió el célebre Víctor Hugo en francés con el título de Notre Dame de París, Madrid, Repullés, 1834, 3 vol. (« roman fait à partir de celui écrit par le célèbre Victor Hugo  sous le titre …»). Selon Ferreras (1972, 224a), il s’agit en fait d’une traduction abrégée.

[37] Se halla de venta en casa los Sucesores (sic) de Antonio Bosch. Barcelona.-calle del Bou de la Plaza, núm. 13, s. d.

[38] Une rapide étude comparée des deux textes permet de constater que le travail d’abréviation/condensation qui caractérise ce genre de livrets (Botrel, 2000a), s’est fait par une réécriture centrée autour de l’histoire et des trois principaux personnages, en ignorant,par conséquent, tout ce qui dans l’œuvre originale peut ête perçu comme des digressions.

[39] Outrel 28 traductions en espagnol de Paul et Virginie répertoriées par Paul Toinet  (1963), entre 1798 et 1899, il faut, par exemple, tenir compte d’historias de cordel, de pliegos de aleluyas, de suites d’images romancées, d’éventuels papiers peints ou assiettes, etc. inspirés par les héros du roman de Bernardin de Saint Pierre. La liberté d’adaptation commence évidemment par le titre qui tend à donner la vedette aux héros et héroïnes  et de même que Notre Dame de Paris devient La Esmeralda, la Librería Juan  Grau de Reus peut proposer Artagnan el Mosquetero, dans un livret de colportage.

 

[40]  « remarquables », « le public restant dans l’ignorance d’une multitude d’histoires, récits et personnages secondaires, comme celle de l’abbé Faria, celle de la douce Haydée, celle du bandit Luigi Vampa, celle de Valentine Beauchamp, etc. ».

[41] Publié en même temps que les Aventuras de Rin-tin-tin el perro justiciero, Fred, Delfín, Tit, el hijo de Sherlock Homes.

[42]  Avec des titres intermédiaires tels que « Un extraño (misterioso) personaje », « La bolsa o la vida », « El castigo de la ceguera », « La tortura de un esclavo », « La maquinación de los bribones », etc.

[43] Los Misterios de París. Edición abreviada de la obra de Eugenio Sue ((BNM Vca 1623-12) 

[44] Sous un bandeau reproduit au fil des semaines et comportant le titre et un portrait de l’auteur, sur fond de Tour Eiffel, Sacré Coeur et…pieuvre géante,  chaque épisode bénéficie d’une illustration différente, avec force éléments dramatiques.

[45] Sur l’introduction en Espagne de textes et images pornographiques , voir Guereña (2000, 2005).

[46] Comme le rappelle Montesinos (1966, XII), « les romans « originaux » étaient si clairs dans leurs intentions imitatives que cela n’échappait à personne ».

[47] Dans une chronique du 31 de mayo de 1897, Emilia Pardo Bazán (2005, 82c) écrit que  « retorciendo a los autores españoles que escribieron desde mediados del pasado siglo,sale jugo francés a chorros » (« si l’on tordait les auteurs espagnols qui ont écrit depuis le milieu du siècle dernier il en coulerait du jus français a grands flots »).

[48] Cf. Botrel, 2002c.

[49] Ainsi que le souligne J. F. Montesinos (1966, 115), « también Francia tradujo torrencialmente », « la France aussi a traduit de façon torrentielle ».

[50] Il faudrait, parallèlement, documenter l’émergence  des manifestations de l’éventuelle conscience de vendre ou de lire une littérature « étrangère » de la part des libraires ou lecteurs.

[51] Si l’on comparait le nombre de titres et d’éditions de Manuel Fernández y González sans aucun doute le plus fécond et « populaire » des romanciers espagnols (Marti-López, 2001), avec celui des titres et éditions d’Alexandre Dumas, l’avantage resterait d’ailleurs sans doute à celui-ci qui est le modèle de l’autre (Botrel, 2004b).