en Alburquerque-García, Luis, José Luis García Barrientos, Antonio Garrido Domínguez, Ana Suárez Miramón (coords.), Vir bonus dicendi peritus. Homenaje al profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo , Madrid, CSIC, 2019, pp. 846-856.
Hoy por hoy, en la historia de la lectura, lo menos conocido son tal vez las modalidades de transformación de los no-lectores en neo- lectores y, muy precisamente, el momento casi iniciático en que aquellos deciden pasar al acto de leer , entregándose a la lectura y a una lectura, con más o menos pasividad o actividad, o sea: transformando la toma de conciencia de una necesidad en una práctica efectiva, ingresando en la lectura.
De esta primera entrega, tal vez pueda darnos indirectamente cuenta otra primera entrega, en el sentido bibliológico de la palabra [1] , o sea: el primer cuaderno-prospecto de una obra por entregas, prefigurador y constitutivo a la vez de un libro por hacer [2] , un «minilibro provisional», primero de una «serie de libritos crisálidas pendientes de su transformación enlibro-mariposa» (Botrel, 2002, 58).
En efecto, sin que se pueda adscribir unívocamente a los neo-lectores —no todos económicamente necesitados, por supuesto— el sistema de venta/adquisición y lectura por entregas o cuadernos y luego fascículos, nos consta que, con palabras de Ventura Ruiz Aguilera en 1878, «la clase [pobre] que no puede, sin sacrificar las necesidades más perentorias de la vida, comprar de una vez un libro entero que le cueste dos pesetas, […] compra este mismo libro fraccionado y otros de mayor volumen, mediante pequeños desembolsos» y que la primera entrega de las llamadas «novelas por entregas» pudo ser, entre los años 1840 y 1960, el lugar estratégico de conversión de la necesidad más o menos consciente en demanda y consumo más o menos efectivo y duradero por parte de no-lectores que con motivo de tener entre manos este prenuncio de un futuro libro pueden lanzarse a adquirirlo y a leerlo de manera fraccionada.
Como prolongación de las reflexiones ya llevadas a cabo muy especialmente en «La novela por entregas, unidad de producción y unidad de consumo» (Botrel, 1974) o «Los nuevos coleccionistas» (Botrel, 2002), desde un punto de vista más antropológico ya, examinemos e interpretemos las informaciones y los indicios que nos depara esta primera entrega, de dudoso o nulo estatuto bibliológico, sobre las expectativas y motivaciones y los subsiguientes mecanismos que pudieron obrar en la decisión, por parte de un lector futuro propietario de un libro en cuya producción cooperó (Botrel, 2002), de entregarse a la lectura, por primera vez, fuera de un ámbito escolar o coercitivo, por libre albedrío, y también de escoger una lectura.
Una posible contribución a una historia antropológica de la lectura.
La primera entrega . Para ello, es menester precisar la función atribuida a y desempeñada por la primera entrega de una obra por entregas, interpretando los «scriptes éditoriaux» (Rigot, 1992, 20), buscando, en la línea de la sociología del texto a lo Mac Kenzie, aquella relación entre la forma del primer cuaderno y el sentido del futuro libro.
Aunque entre 1840 y 1960 pudo la primera entrega-prospecto cobrar distintas formas, como género editorial, morfológicamente, se ofrece como un folleto suelto encuadernado a la rústica pero íntima estrechamente relacionado con el libro del que es prefiguracióny sin el cual no tiene sentido: para los bibliotecarios, es un no libro (pertenece a la categoría de las «ephemera»), es un paralibro o perilibro; para el lector y potencial propietario es un anuncio y una promesa de libro; para los semiólogos, como Genette, es parcialmente un espacio extratextual», vestíbulo o umbral.
Suele constar de una cubierta ilustrada, de un prospecto y del primer cuaderno del libro con portada también ilustrada y una lámina.
Es algo efímero y perecedero, con una función instrumental transitoria de incitación, pero también algo duradero, ya que si no tiene vocación a formar parte como tal del libro y suele desaparecer cuando el libro llega a encuadernarse, sí entran en la confección del futuro libro la cubierta ilustrada, la portada y la lámina inserta, además del primer cuaderno.
Desde el punto de vista comercial, es una muestra enseñada y entregada a domicilio, en mano propia, por el editor, vía el repartidor, el viajante o el comisionado, a unos posibles clientes que hace las veces de cartel de propaganda y forma parte de la conocida estrategia del marketing: con la tentación que representa ese reclamo y/o cebo como concentrado que es de elementos librescos, se trata de enganchar al lector potencial para que siga leyendo y, por ende, compre la sucesivas entregas, teniendo en cuenta las distintas facetas que, según los especialistas, obran en los procesos de compra y elección: las motivaciones de carácter hedonista, racional o utilitario (las razones subjetivas que impelen a consumir o comprar), o las éticas, relacionadas con sentimientos de deber o obligación moral, pero también todos los frenos que obran en contra.
Para el editor, es una costosa y estratégica inversión, única manera de ir al encuentro de un posible cliente lector aún marginado y futuro socio capitalista.
Costosa porque se trata de un impreso de propaganda de bastante «lujo», con tiradas cuantiosas y entregado gratis; en muchos casos primer verdadero contacto de un futuro lector con un elemento de libro.
Estratégica porque con el examen y la lectura gratuita de esta como «obertura» de 18 páginas y unos 50 000 caracteres y 3 láminas entregadas a domicilio por el repartidor, etc., se trata de seducir al posible lector y suscitar en él el deseo de proyectarse en un futuro libro —por coleccionar y hacer— de dos tomos «de regulares dimensiones», esto es más de 2.000 páginas in 4° (casi 3.500.000 caracteres, cuando una novela como La Regenta consta de unos 2.200.000) y 12-14 láminas como promedio y empezar a comprar durante 80 semanas —en la hipótesis más favorable— una sucesión de entregas que importarán entre 60 y 100 reales, 200 si se trata de dos tomos o sea el equivalente de 5 novelas clásicas en los años 1880 y 9 en los años 1920. Esto es claro motivo para que se cuide mucho, de manera repetitiva y casi ritual, este lugar y momento, que es a la vez un lazo de unión entre el lector y la obra, y un contrato tácito entre el lector-comprador y el editor: se trata, como dice un editor, de «llamar la atención del lectorpara inclinarle a que comprela obra». Se supone que la muestra y del discurso valorativo de una obra futura pero ya enteramente contemplada ha de permitir una suficiente proyección y, con la incitación, provocar el deseo de leer y la consiguiente decisión de compra. Con el añadido de que el lector tiene que darse prisa para decidirse ya que al día siguiente pasa el comisionado a recoger la papeleta de suscripción o la entrega, «si no fuera de su agrado».
De ahí que, puestos a buscar cuáles pudieron ser las motivaciones o razones que indujeron a un lector a pasar de la primera entrega gratuita a comprar y leer las siguientes, supongamos que pudo existir cierta adecuación entre el discurso icónico y verbal o la materialidad de la primera entrega como «rataplán» (Bonet, 2004, 3) y lo esperado y/o comprobado por el público a quien iba dirigido y que a las constantes que ahora vamos a destacar a partir del análisis de un muestrario de 31 primeras y morfológicamente recurrentes entregas de «obras ilustradas repartidas por cuadernos semanales» publicadas en Madrid por Juan Muñoz Sánchez y Mariano Núñez Samper entre 1885 y 1920, se les pueda atribuir un sentido cara al conocimiento del lector y de su peculiar psicología en el momento clave de la entrega a la lectura y a la compra, como susceptible de enseñar y facilitar el camino del acceso al texto y a las imágenes que lo acompañan.
De la primera entrega a la lectura. De manera cuasi experimental acompañemos, pues, a un posible primo-lector en el descubrimiento y lectura de una primera entrega que el repartidor ha tenido «el gusto de pasar a sus manos», de la primera a la última página (aun si el orden de la lectura es cosa propia de cada lector), y observémosle —es un decir— en su primera toma de contacto, incluso físico.
Lo primero que le salta a la vista es la «llamativa y artística» cubierta augural/inaugural , ilustrada y policroma, «cartel del libro» y «estandarte» o «etiqueta», un «espacio espectacular» liminal por donde se entra en el libro y donde se visualiza, como en un escaparate, una combinación de complementarios elementos tipográficos e icónicos, capaces de captar y retener la atención del posible lector y que predictivamente introducen explícita o falazmente a la historia y al texto. Sobre este «passage obligé grâce auquel le lecteur se représente le livre, imagine être informé sur son contenu» (Grivel, 2004), sus fundamentales características y función, solo destacaré que la cubierta ilustrada como «mecanismo visual de incitación a leer» (Grivel, 2004, 288), reforzado por las dos láminas adicionales, y no supone unas competencias muy sólidas de lectura y comprensión vinculadas con la comunicación verbal, y que, por su «poder de fascinación» tiene mucho que ver con la «deseabilidad» del libro, al cual cubre y encubre.
En el corpus estudiado, destaquemos, pues, comparativamente, aquellos elementos o rasgos susceptibles de contribuir a la motivación y decisión del lector.
Por ejemplo, la manera de poner en escena, cromolitográfica y melodramáticamente, de manera harto aparatosa unos elementos escripto-visuales en este espacio ilustrado.
Lo que salta a la vista de cualquiera, es la presencia de la policromía (se trata de una cubierta «a todo color», «a varias tintas»), gracias a los nuevos procedimientos de reproducción, lo cual es entonces aun una novedad, algo asociado con más lujo que la tradicional ilustración monocromática, con un código cromático de colores casi primarios (blanco y negro, verde y sobre todo rojo, para la sangre), crudos, sin ambigüedades o sea sin «claroscuros», y hasta «chillonas», de efectivos y efectistas contrastesacentuados por la técnica de la cromolitografía con tinta de imprenta y por el brillo que le da el charolado. Refuerza el carácter melodramático del dibujo que se explaya por toda la plana (Parinet, 2004, 113) con sus colores cálidos que pueden sugerir «unos sentimientos como la pasión, el amor» (Rigot, 1992, 167) y subrayar «la violencia de las acciones y de los sentimientos» (Parinet, 2004, 113).
Podemos comprobar que casi siempre se trata de una ilustración animada, más bien «simpliste et lourdement expressive» (Parinet, 2004, 1003) y vemos cómo los personajes aparecen con actitudes marcadas, de extremados y grandilocuentes gestos y posturas, con miradas o actitudes suplicantes o amenazadoras, cuerpos cadentes o tumbados, como consecuencia de una violencia representada por un sin fin de armas ofensivas. Con unos ambientes, ora góticos, ora «melo-realistas», con un sistema de claro contraste dualista entre la violencia y la fragilidad, el mundo obrero y el mundo burgués, el exterior y el interior y una clara melodramatización, hasta en el tratamiento de la «realidad» y actualidad. Excepcionalmente se encuentra alguna connotación erótica o cómica, y no falta una intericonicidad con imágenes «cultas».
En total: un espacio cerrado y casi autosuficiente, una situación compleja, pero inmediatamente descifrable y legible , capaz de atraer y cautivar la mirada y consonante con el título.
Se confirma la relevancia de las mencionadas características en la notable concentración de elementos icónicos , ya que casi en seguida aparece la portada/frontispicio y luego una lámina, prefiguradora de un momento de la diégesis que va a ilustrar con la consabida simultaneidad y analogía más que interpretación (Botrel, 1998), y que con 10 o 12 más ha de ritmar el curso del texto para acompañar el relato.
En total, esta obertura con motivos sintéticamente expresadoscon fuerte (melo)dramatismo, se supone que habrá resultado «de mucho efecto» y aliciente pero también una ayuda para interpretar el título del que es «fiel» visualización, con una inmediata identificación «si se conocen los códigos que la rigen» (Rivalan, 2004, 725) que pueden ser «editoriales» pero también, de manera más «primaria», experienciales», por mera analogía.
Después, más o menos consonante con la ilustración, el título dibujado con el nombre del autor a continuación (siempre con esta jerarquía que en los años 1900 ya empieza a ser arcaica), insertos en la composición.
Observemos, con el editor, que, el título es, con el autor, «poderoso cartel de propaganda que de una obra se puede hacer». El título «es bastante para despertar el mayor interés», «para que se comprenda que es una de esas obras de verdadera utilidad», «para presagiar un sinnúmero de emocionantes aventuras»; es «evocador y siniestro»; «la índole de la obra y el palpitante interés que encierra, así social como literario, se manifiesta evidentemente con su título» ( El calvario de un obrero ), etc.
Un rápido examen de los 58 títulos del catálogo de 1922 de la casa editorial Mariano Núnez Samper permite observar una casi obligada estructura del título (artículo definido + sustantivo) y cuando no, el nombre, con función explicativa /denotativa de la o del protagonista, la frecuencia del recurso a una ya arcaica morfología bimembre ( Matilde la Botonera o la expiación de un mal hijo o connotativa/intensificadora ( Los maldicientes o los corazones de cieno , El hijo de la noche o la herencia del crimen , por ejemplo), y algunas formulaciones paradójicas ( La honradez de un ladrón ) o exclamativas ( ¡Pobres madres! ), pero también algún subtítulo genérico («novela histórica», «novela de costumbres», etc.) y lógicamente, ya que la ilustración de cubierta es analógica con respecto a un título analógico con respecto a la obra («el título es siempre síntesis de la obra»), con un campo semántico muy parecido, a base de referencias a marginales o miserables. Tanta recurrencia en la morfología, el contenido y la plasmación icónica de los títulos no puede menos que remitir a algo esperado por el lector, en función de una peculiar psicología a base de fascinación/repulsión o compasión y expectativa. Un rápido análisis semántico permite comprobar que predomina una inquietante oscuridad articulada alrededor de tres componentes: el crimen, el ocultismo y el vicio, con binomios lexicales: crimen y castigo, ocultismo y religión, vicio y virtud.
Para completar el análisis de la cubierta, es preciso notar que también aparece, de manera fija, el nombre del editor, inserto en un elemento del decorado, y luego al pie de la cubierta, con letras de molde, Núnez Samper) y casi siempre, aunque en letra diminuta y difícilmente legible, el del dibujante y del (cromo)litógrafo.
Con la cubierta, pues, ya se da a ver e imaginar el programa de la obra antes de que se dé a leer. Se trata de un primer discurso editorial gráfico, que llama la atención y despierta el deseo y al mismo tiempo es un «signe de reconnaissance» (Parinet, 2004, 110), desarrollado a continuación en el prospecto y confirmado y acentuado si cabe por la portada y la lámina incluida entre la página 8 y 9 del primer cuaderno con las mismas características y sin vínculo con el texto aunque sí con la obra.
Pero antes se presenta al lector-comprador la papeleta de suscripción.
El que venga inmediatamente después de la cubierta puede ser señal de que con sólo este primer elemento dado a ver puede el lector determinarse y decidirse a comprar la obra. En ella se dirige el comisionado, en letras de molde, con todo respeto, al futuro señor suscritor invitándole a «poner a continuación su nombre y señas de su casa», incluyéndolo siquiera elementalmente en el mundo de la cultura escrita y sellando con alguna solemnidad semi-jurídica su decisión y compromiso. Nos recuerda que esta primera entrega ha ido al encuentro del posible lector, vía el reparto y, posiblemente, una presentación comentada.
Antes de decidirse, tal vez haya leído, no obstante, el prospecto discursivo que viene después del frontispicio gráfico y de la papeleta. Suele constar de 2 a 4 páginas donde, según una costumbre calificada de «inveterada» en los años 1910, se desarrolla un muy cuidado y codificado discurso editorial expresamente dirigido al público lector, a los lectores etc., en forma impersonal o directa, con la intención de permitir a éste «mirar hacia adelante». Tiene una invariable y repetitiva organización donde se distinguen: la parte literaria en que se expone y valora la idea de la obra, la parte material y las condiciones de suscripción, para un destinatario explícito (el lector) y con finalidad explicitada (la lectura).
El lector y la lectura El prospecto está dirigido al «lector», a los «lectores», a los «señores lectores», a «nuestros lectores», a «nuestros abonados», a «nuestro público», con formulaciones casi siempre impersonales (en tercera persona) y excepcionalmente directas y conativas («ustedes», «lea»).Tal público «modelo» no lo caracteriza sociológicamente el editor aun cuando se refiere a unos autores «populares» o a la serie como una «biblioteca popular» y utiliza una vez el término «pueblo». Más bien cuida, sobre todo cuando de novelas de Luis de Val se trata que son las más «sociales», de fundirlo en un conjunto sociológicamente indeterminado («todos los públicos», «todos los hogares», «todo el mundo»), intergeneracional (la juventud, el «más inocente») e interclasista («un libro donde con forma amena e interesante se desenvuelven problemas de vital interés para nuestra clase obrera, y dignos de atención especial por parte de la clase media, así como de estudio para la directora», proclama el prospecto de Alma obrera ), como si uno de los argumentos «comerciales» estribara precisamente en que se trata de algo compartible por todos.
La segunda característica es que cada obra se inscribe en una colección («la novela que hoy ofrecemos»), con referencias constantes al «creciente favor» o éxito, a la aceptación de la obra y, en su caso, a anteriores obras del mismo autor: se trata de una nueva obra dentro de la biblioteca de obras ilustradas, o dentro de la producción de un autor, o que tiene «un perfecto enlace» con otra en una serie. Es, pues, una garantía de conformidad y novedad al mismo tiempo: lo nuevo dentro de lo conocido, una sorpresa sin sorpresa.
Esto como rasgos estructurales y creo que fundamentales.
Dentro de este marco de referencia, interviene la caracterización de la “Parte literaria” y de la “Parte material” de la obra.
Un análisis sistemático de la presentación de la «idea de la obra», con un seudo «resumen» o «esquema» del «argumento», permite observar algunos invariantes, consonantes con los de la cubierta y de las distintas láminas, como son el dualismo (verdugos y víctimas, infamia y honradez, vicio y virtud, etc.), el «vitalismo», el dramatismo y la solicitación de lo afectivo (“conmovedor drama”) pero también la realidad (la «vida real» donde «rugen y estallan las pasiones», con «los vicios, luchas, preocupaciones e ideales que se agitan en su seno», sus dramas ) de la que es fiel, exacto reflejo o copia, con personajes «de carne y hueso» que «piensan y sienten, como se siente y piensa en la vida real», destacándose «los tesoros de observación» y la dimensión verdadera de la obra por lo que a contenidos se refiere: lo dice muy a las claras el redactor del prospecto de La miseria del hogar : « no es uno de esos cosmoramas literarios en forma de novelasino copia fiel de los dramas de la vida».
Quién se haya interesado por las prácticas de los hombres y mujeres de las capas populares hoy, no dejará de notar cómo este discurso, al inscribir los textos en otra realidad que el de la realidad textual, remite muy a las claras a unas modalidades de lectura y de construcción del sentido relativamente libre de referencias literarias adquiridas, pero no de esquemas ético-prácticos de experiencias, con historias «verdaderas», «reales» o escritas como si lo fueran. Lo cual supone en el lector una actitud de participación, de identificación admirativa o de repulsión, con la función catártica de los personajes, en una palabra, con una estética indisociable de una ética. Sobre tales expectativas y resortes se apoya el discurso del prospecto al pretender incitar a la lectura y a la compra o a la compra y a la lectura.
En la presentación de los ingredientes de la obra (el «argumento» o la «acción», más que los personajes) y en la valoración del estilo («vigoroso y galano», «vibrante, «florido y culto», «ameno y brillante», etc.) , recurre el prospecto a una elemental y sobada retórica: son calificativos binarios, como hemos visto, y a menudo antepuestos («terribles escenas», «extraordinarias sorpresas»), prefiguradores de la «maleza adjetival» que según Bonet (2004, 3) caracteriza el arte de la novela folletines; unas acumulaciones de frases sin verbo (nominales), con una abrumadora o halagüeña sensación de abundancia y hasta empalagosa hartura desde ya y para el futuro. Con una pertinaz propensión a afirmar un principio de autoridad, con el repetido recurso al discurso absoluto («no puede ser más grande ni encerrar mayores enseñanzas», superlativo («la más conmovedora y más sentida de cuántas…») o hiperbólico («magistral trabajo», «inmenso drama», «peripecias sensacionales», etc.). Se trata de un discurso muy claramente encomiástico o meliorativo del que en algún momento llega a burlarse el redactor del prospecto, deseoso de «no apelar al ya gastado recurso de las alabanzas». Se proyecta constantemente en un seguro futuro traducido por el recurso a la presentificación de algo que no se ha cumplido todavía o al tiempo de la segura realización como es el futuro («el lector devorará las páginas del libro…»), con la garantía, pues, para el lector, de un «palpitante interés», del “ansia febril que todo esto inspira», que «no decae ni un instante», «ni un solo momento» 11 , sino que es creciente («el lector devorará las páginas del libro cada vez con mayor afán») , como si la prometida posesión no tuviera fin. Otra vez llama la atención el sistemático prometer al futuro lector, de manera dogmática, la intensidad de lo que, cautivado, ha de experimentar individualmente, pronosticando, hasta sus efectos : «su argumento es de un interés tan palpitante y se desarrolla de un modo, que despierta una curiosidad tal, que con dificultad se abandona la lectura», « una vez leída la primera página es imposible dejarla de la mano a causa del inmenso drama que en ella se desarrolla» , «no hay que decir que el lector no salta ni una sola línea»). La finalidad de la obra se presenta repetidas vecescomo amoldada a una dogmáticamuy clásica: «la finalidad de toda obra literaria debe ser instruir deleitando», aunando «amenidad y trascendencia», «amenidad e instrucción» , etc., subyugando «el corazón y la inteligencia», con valor artístico, buen gusto y «sana moral» , en la forma y en el fondo» por supuesto.
Una obra digna, pues, de las «mejores bibliotecas». Una obra conforme y completa, todo lo que se puede/ ha de desear en la perspectiva del acceso a un saber legítimo y un placer lícito: la razón y el sentimiento, lo colectivo y lo individual. Interesa ver al respecto cómo se recalca la idea que no se trata de obras «de puro solaz», o distracción, dando pie para un amago de distinción que parece consistir en no distinguirse de la norma dominante, desde una representación de lo que es leer y ser lector: «Al entregar esta obra al lector, sólo le decimos: Lee y piensa. Nada más», afirma con una solemnidad cuasi bíblica el editor en algún momento, consagrando al lector dentro de una normativa propia de las elites, y el lector se lo habrá agradecido. ¿ Podrá haber sido motivo de compra?
Corrobora esta línea un discurso muy conservador y tranquilizador sobre la «lectura» («la sana lectura» vs aquellas que pueden «fatigar la imaginación», etc.), como si el editor quisiera contestar de antemano las posibles prevenciones existentes al respecto e interiorizadas hasta por los no-lectores.
Luego no pueden faltar algunas líneas valorativas —meliorativas e hiperbólicas— del autor («uno de los más distinguidos y populares escritores»), con halagüeñas equiparaciones con autores del canon» nacional y extranjero (Dante, Víctor Hugo o Joaquín Dicenta), contando con cierta experiencia y cultura por parte de un lector capaz de saber quién es quién. Lo mismo pasa con el ilustrador («uno de los más geniales y correctos, principales, notables, etc. artistas»), ya que se trata de una doble autoría de hecho.
Tanta recurrencia al filo de los prospectos, además de suponer cierta adecuación entre lo anunciado y lo adquirido y tal vez leído, autoriza tal vez para atribuir al prospecto ritualizado – « Por ser casi obligada la presentación de toda obra al público, diremos algo de ella, aunque mejor querríamos callar», llega a afirmar el editor — un valor en sí para el futuro lector y para configurar el horizonte de expectativa del codiciado y disputado lector. Para pensar que el anunciar determinadas satisfacciones remite a algunas necesidades indirectamente reveladas, desde unas conocidas motivaciones que también se vuelcan en la “Parte material” del producto anunciado. Algo que por falta de espacio dejo sin desarrollar.
El primer cuaderno . Viene después, con el primer cuaderno de 16 páginas (con una lámina), el principio de la obra, con una parte del primer capítulo, primera prueba de la conformidad del producto con lo anunciado, con un código de puesta en página muy consonante con la esencial fragmentación de la lectura y de la narración, con una multiplicación de divisiones internas (partes, capítulos, con sendos títulos, subtítulos párrafos, diálogos, etc.), puerta y camino por el que el lector se adentra en una lectura que efectivamente suministra casi todo lo prometido en la parte literaria del prospecto.
El que lea siquiera esas primeras páginas, podrá comprobar que, en efecto, no falta desde el principio los anunciados resortes del relato, con mucha atmósfera nocturna y sus tormentas, como en la novela gótica, las acumuladas peripecias (asesinatos, cadáveres, raptos, embozados, tapadas, cartas robadas, conversaciones oídas en secreto), la abundancia de personajes: son los «motivos» de una obertura que ya empiezan a «sonar». Sin que se trate de algo sistemático, el frecuente corte final de la página 16, enigmático o efectista, deja en suspenso al lector y pudo ser de un palpitante interés y servir de «enganche» definitivo para que el lector, llevado de la mano del narrador, tal vez también llegara a leer las 80 y tantas entregas o dosis de lectura que le quedan para llegar a una posible y frustrante conclusión. Al lector a quien se le prometía el interés palpitante, constante y creciente, correspondería, pues, según Laureano Bonet (2004, 3), un lector «hipnotizado» o «vampirizado».
Una interpretación antropológica . Conste que no hemos presenciado ninguno de esos misteriosos momentos de primera entrega a la lectura ni podido preguntarles a los neo-lectores cuáles fueron su motivación o los elementos que provocaron el déclic o chispazo. Tampoco sabemos si siguieron leyendo la obra suscrita, y menos hasta el final.
Porque es preciso descartar, por supuesto, una visión mágica de la conversión: no bastaron los argumentos ni las pruebas avanzadas; el leer como necesidad se va construyendo hasta la toma de conciencia y el paso al acto se ha ido preparando con una aculturación, en la que entra la misma primera entrega pero también el entorno, las representaciones, la escuela, la calle, etc., unos elementos todos que pertenecen a la nueva historia también antropológica de la lectura y de lo escrito.
Así y todo, sobre lo que permitió tal déclic (chispazo) —la decisión de leer o la elección de tal o cual obra— y la «experiencia inaugural» (Hébrard, 2005, 137), la bibliografía material nos suministra algo más que meras hipótesis: el recurso a unas motivaciones y argumentos reiterativos que por muy rituales que parezcan al propio redactor del prospecto, parece que no pueden faltar para el público-blanco, nos permite sugerir que el paso al acto de comprar y leer de alguna manera pasa por estas motivaciones y garantías —son poderosas palancas— y también comprobar que « ayuda u obliga al lector a proyectarse en la posesión final de un libro cuidadosamente valorado en todos sus aspectos» (Botrel, 2002, 57), haciendo que «la capacidad de inversión simbólica se adelant[e] […] a la inversión económica» (Botrel, 2002, 59). Remiten a unas posibles y, para nosotros, sorprendentes prácticas, como puede ser el leer a lo largo de cuatro años, semana tras semana, una obra fraccionada…
Más allá de las consabidas técnicas comerciales del charlatán, todo está orientado, por una parte a despertar y avivar el deseo latente, tal vez aun inconsciente, jugando con una libido a la vez compartida y específica, creando la ilusión; y por otra, a dar, en poco espacio, el del prospecto y del primer cuaderno, un inmediato placer, anticipando la satisfacción que puede suministrar una falaz hartura.
En la consabida dialéctica entre el deseo y la posesión, ofrece la primera entrega la posibilidad de acceder a algo codiciado, siquiera fragmentaria y fugazmente, generando al mismo tiempo un sentimiento de frustración tan importante para el editor como para el lector quien puede vivir (comprándolo), semana tras semana, el deseo y su satisfacción.
Cabe interrogarse sobre otros aspectos del tema entre antropológicos y sociológicos, revelados por el estudio de esta primera entrega.
Es, por ejemplo, la específica relación con el tiempo que instauran la primera entrega y las siguientes: el tiempo inmediatamente vivido y la proyección simbólica en un tiempo por vivir y la inscripción en un tiempo largo, con el pedagógico acompañamiento de la entrega semanal y del narrador que le habla y le guía en su lectura, ritmando y llenando con la compañía de una ilusoria abundancia de ínfimas cantidades de lectura.
O la posibilidad efectivamente ofrecida de proyectarse, visualmente, en un futuro texto y, materialmente, en un futuro libro, desde la precariedad y escasa capacidad de proyección que caracterizan a las capas populares. Podemos observar que el riesgo e incluso atrevimiento, que supone para el lector tal vuelco económico y personal, queda como mitigado por un discurso del editor, un discurso tranquilizador, de legitimación con el acceso a una conformidad portadora de distinción, y de seguridad, suministrada por la muestra, la colección, o el ritual).
Tras la iniciación, la impaciente espera se compagina con el sereno acostumbramiento y da lugar a una fidelización y cooperación, recompensada con el incentivo en alguna época de un «suntuario» regalo.
También llama la atención, el que el editor, al dirigirse al público, le honre formalmente con toda su consideración y le atribuya el conocimiento y la experiencia, dándole la ilusión de poder acceder siquiera simbólicamente al mundo de referencia dominante, el de la cultura escrita legítima, y el del consumo suntuario de los pudientes —el del «gran» lujo— con la adquisición que por ser fraccionada es tal vez más deseada, de una gran cantidad de páginas y lectura y de un enorme abultado voluminoso archi-libro o novelón de hasta 30 cm lineares.
Conclusión. Al filo de los años, repetidamente, la primera entrega ha salido al encuentro de unos nuevos lectores y de sus expectativas, conscientes o inconscientes, para, repetidamente, iniciarles a la cultura escrita y tal vez incorporarles en ella, poniéndose “al alcance de todas las fortunas”. Se lo habrán agradecido los lectores por muy caro que lo pagaran.
No se nos oculta que esta forma de acceso al libro sólo es un anzuelo más y que coexistió ecológicamente con otras (como el folletín en la prensa, la novela a peseta, las historias de cordel, etc.) y que no bastó el que se estableciera el contacto con todos aquellos elementos, muchos de los cuales pertenecen a la mera técnica comercial, para que se decidieran todos los destinatarios y lectores de las primeras entregas a comprar o leer las siguientes.
En el complejo proceso que lleva a los no-lectores a entregarse a la lectura, la primera entrega no crea una necesidad sino que se ofrece , tentadora y legitimadora a la vez, idónea, pues, para imperfectamente satisfacerla; una satisfacción que comúnmente se nos antoja de poca monta pero que una historia cultural socio-antropológica atenta a la relatividad y diversidad de la vivencia de unos valores confiscados por la ideología dominante puede llegar a legitimar con todo el protagonismo histórico que a ciencia cierta tuvo.
Como fue la lectura efectiva, es otro cuento —o estudio.
Bonet, Laureano, «La biblioteca folletinesca: una tentación permanente », Insula , 693 (septiembre 2004), p. 3-4.
Botrel, Jean-François, "La novela por entregas : unidad de creación y consumo», in : Creación y público en la literatura española , Madrid, Castalia, 1974, p.111-155.
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[1] Cada uno de los cuadernos impresos en que suele dividirse y expenderse un libro que se publica por partes. Cada una de las partes numeradas de una publicación seriada (sin.: fascículo) (Martínez de Souza, 1993, 339).
[2] «con la cooperación del consumidor coleccionador» (Botrel, 2002, 57).
