Donner à voir l’Espagne contemporaine : les illustrations de La Fille du bandit d’Alexandre de Lamothe (1873-1874) 


en Evocar la literatura francesa y española de la modernidad. Homenaje a Àngels Santa. Ed. M. Carme Figuerola, Lleida, Ediciones de la Universitat de Lleida/Pagés Editors, 2019, pp. 423- 431.

 

 

 

Si l’abondante littérature de thème hispanique qui a caractérisé la période romantique ne se tarit pas en France dans les années 1860-1870, on sait aussi qu’elle entre dans une sorte de crise. Comme l’observe Jean-René Aymes (1983 : 24-25), les ouvrages qui paraissent alors, « tantôt se nourri[ssent] d’informations pratiques ­—l’ère du « guide du voyageur » vient de s’ouvrir—, tantôt verse[nt] dans la politique, tantôt se borne[nt] à la description des monuments célèbres », et les œuvres de fiction, semblent ne plus être inspirées par l’Espagne[1], hormis bien sûr la Carmen de Mérimée, Meilhac, Halévy et Bizet, et… La Fille du bandit. Scènes et mœurs de l’Espagne contemporaine, un roman, bien oublié aujourd’hui, dont l’auteur est le très catholique et prolifique Alexandre de Lamothe (1823-1897).

                        Publié par livraisons par le non moins catholique éditeur Blériot en 1873-1874, il raconte l’histoire de Pedro Gomez y Ruiz, dit El Osso, fils d’un cabecilla carliste d’Orduna, banni après le Convenio de Vergara (1839) —d’où « le bandit »— et reconverti en propriétaire terrien près de Séville, qui, avec sa fille Carmen, se rend (en train) dans les provinces basques (avec un crochet par Alicante et Alcoy) pour se joindre, en 1873, aux carlistes en guerre contre la Première République, offrant ainsi de nombreux prétextes à évocation très didactique des types, mœurs et monuments de Séville et d’Andalousie mais aussi des régions traversées (notamment le Pays Basque), ainsi que de l’actualité la plus récente (le mouvement cantonaliste et la IIIe guerre carliste), d’un point de vue très engagé en faveur de la religion catholique et du carlisme.

                        Remettons à plus tard le moment d’analyser l’originalité du propos de Lamothe au regard de ce que l’on sait de la littérature à thème hispanique, et concentrons-nous sur ce qui saute aux yeux du lecteur dans ce livre et qui répond de toute évidence à un projet éditorial autant qu’auctorial : la profusion des images graphiques qui accompagnent le texte et s’imposent largement à lui, déterminant ainsi, en grande partie, la vision de l’Espagne contemporaine qui prétend être donnée.

                       

                        Ce qui caractérise avant tout La Fille du bandit (dorénavant LFB[2]), c’est, en effet, la quantité des illustrations, supérieure à celle qu’on peut, par exemple, observer dans L’ Espagne de Charles Davillier et Gustave Doré : dans ce gros livre de  796 pages, grand in-4° et à double colonne, correspondant à 100 livraisons, il y a, en effet, compte non tenu des 58 lettrines et 58 culs-de-lampe, 364  illustrations ou vignettes au total : 139 petites vignettes, 179 qui occupent la moitié ou les trois-quarts de la page et 46 illustrations de pleine page. Soit entre 3 et 4 illustrations par livraison (plus que dans Les faucheurs de la mort) et  presque jamais plus de deux pages de suite sans illustration, ce qui fait que les images occupent toujours au moins un quart et parfois plus d’un tiers de la surface imprimée de chaque livraison.

                        Elles ont pour sujet des « vues et monuments » (99 selon la table ad hoc, publiée à la fin du livre), des « types » (121), des scènes d’actualité et 69 commentaires graphiques de la trame romanesque. Une synthèse préfiguratrice de cette grande variété est offerte par la gravure publiée en frontispice (Ill.  1) où, sur fond monumental (la cathédrale de Séville et la Giralda vues depuis la porte du Patio de Banderas mais inversées par rapport à la réalité[3]), sont représentés le bandit et sa fille Carmen, avec tous les attributs vestimentaires andalous, encadrés par une scène de dévotion à une Vierge et une troupe de soldats carlistes, fruits de l’imagination de l’illustrateur.

            Il s’agit pour la grande majorité de xylogravures de réemploi, empruntées sur le marché européen des illustrations (Botrel, 2011) : on le sait, la généralisation de la galvanoplastie avec la parfaite reproduction en métal de matrices xylographiques facilitait depuis longtemps déjà le réemploi de gravures originales à des coûts raisonnables (Fontbona, 1996, 75) et permettait une circulation accrue de clichés.

            On peut le vérifier dans LFB pour l’illustration de laquelle l’éditeur puise dans un stock d’images de thème espagnol disponibles, produites et utilisées entre les années 1840, pour les plus anciennes, et 1872 pour les plus récentes.

            S’agissant des vues de villes et monuments ou des types, on trouve, par exemple, de nombreuses reproductions de gravures d’artistes belges, comme Adolphe-François Pannemaker (1822-1900) ou Guillaume van der Hecht (1817-1891), consacrées, par exemple, à une vue de Cordoue (p. 313), au couvent des Augustines d’Alicante (p. 468) ou, p. 445, à une « muchacha de Segovia ». Mais on trouve aussi d’abondants emprunts faits à d’autres dessinateurs ou graveurs —la distinction n’est pas toujours facile à faire—qui ont pour nom: C. Maurand (1824-1904), Adolphe Rouargue (1810-187?), Jean-Adolphe Beaucé (1818-1875), F. Benoist (1818-1896), Adolphe-Alphonse Géry-Bichard (1841-1926), Edouard Riou (l’illustrateur de Jules Verne pour la Collection Hetzel), Henri Valentin (1822-1855), dont on sait qu’il a séjourné par deux fois en Espagne , J. Lix (1830-1897), etc. et quelques espagnols comme Federico de Guisasola ( (1830-1882), Valdivia, Ricardo Balaca, Tomás Capuz 1834-1899), Enrique Laporta (1842-1919). La liste n’est pas exhaustive, les noms étant souvent difficiles à reconnaître ou ayant été effacés.

                        De tous ces emprunts résulte une galerie de villes et monuments où l’on observe, par rapport aux vues habituelles, une bonne représentation de l’Andalousie —de Séville, surtout—, de défilés, mais aussi de lieux moins habituels (Alcoy, Játiva, Manzanares, Guadalajara, etc.) et surtout du Pays Basque (près de 30), avec une certaine actualisation du pittoresque liée au chemin de fer, comme dans le cas, p. 536, de « l’effrayant viaduc de Noval-Grande » vu entre contreplongée[4].

                        Si les types attendus sont bien représentés (andalous à cheval, majo de Grenade, bandolero (Ill. 2), mendiants, « brunes gitanes », toreros,  etc.), on remarque aussi la volonté de dépasser les stéréotypes en donnant à voir des types et scènes de mœurs du Nord de l’Espagne,  du Pays Basque (comme  une « Jeune femme de Fontarrabie » ou le « jeu de la raquette »), mais aussi d’Aragon[5], pour des lecteurs français habitués à voir l’Espagne à travers l’Andalousie, pour l’essentiel.

            Quant aux gravures d’actualité, aux portraits ou aux scènes de la IIIe guerre carliste,  elles sont puisées pour beaucoup dans l’Ilustración Española y Americana [6] (dorénavant, IEA) ou dans d’autres magazines illustrés  à identifier. Elles illustrent, souvent signées A. Ecosse et publiées pour 21 d’entre elles en pleine page de gauche,  divers moments du Sexenio : l’abdication d’Amadeo I, le premier gouvernement de la Première République (p. 472), les épisodes cantonalistes de Séville et d’Alcoy de juillet-août 1873 (p. 496), mais surtout l’insurrection carliste.

            Les illustrations originales qui accompagnent et développent d’une certaine façon la trame romanesque, sont, elles, l’œuvre d’Horace Castelli (1825-1889), proche de Gustave Doré dans le style. Avec la double fonction séductrice et didactique qui s’attache à l’illustration, ses images donnent un visage et un corps aux personnages,  notamment à travers les costumes (chapeaux « calanais », fajas, etc.) et d’autres realia espagnoles (navajas, tromblons, etc.) empruntées aux images disponibles, dans une sorte de duplication et de redondance, mais avec un réalisme accentué par la densité du trait. Et une cohérence assez remarquable par rapport à d’autres illustrateurs, qui lui permet, par exemple, de faire correctement vieillir el Osso (Ill. 3). Il donne aux personnages un cadre vraisemblable, voire exact, sans négliger la fonction narrative propre à l’illustration.

            Comme pour les illustrations des Faucheurs de la mort du même Lamothe, qui se passe en Pologne après l’insurrection de 1863, Castelli qui n’a sans doute pas fait le voyage d’Espagne, tire son information du texte du roman mais surtout des images préexistantes, notamment pour la représentation des carlistes, une certaine image de l’Espagne faisant le reste.

            LFB répond donc à  un double système d’illustrations qui cohabitent et parfois alternent : l’un original qui dépend du texte et du récit fictionnel pour une grande partie ancré dans l’actualité, l’autre préexistant pour l’essentiel et auquel se plie plus ou moins le texte.

            Une conséquence de tout cela est que la vision donnée de l’Espagne, par assemblage d’images d’origines diverses,  est passablement hétéroclite dans les styles utilisés et se trouvent, par exemple, juxtaposées une vue de facture classique de Pannemaker, une gravure de Castelli à la Doré ou encore une image d’actualité surchargée d’informations.

            Mais les images disponibles font aussi l’objet d’appropriation ou de « maquillage » au bénéfice du récit romanesque auquel elles sont artificiellement reliées. Le procédé le plus courant consiste à associer une image préexistante à un personnage  pour l’incarner visuellement. Un exemple particulièrement significatif est sans doute celui de la belle illustration de Federico de Guisasola, intitulée « La loca de las olas » et publiée dans l’ IEA le 24 mai 1872, et qui est, semble-t-il,  un « tipo de las costas de Galicia »[7] : elle se retrouve dans LFB associée (p. 109) à Dolorès, également folle, mais gaditane et installée sur les bords du Guadalquivir (Ill. 4). L’occasion de remarquer sous le crayon de Castelli une belle cohérence qui dans ses apparitions ultérieures vaut à Dolorès de conserver sa couronne de fleurs. Le même procédé est utilisé pour l’arriero Eustachio (p. 284), l’ancien marchand de poisson Pacheco (p. 352), le contrebandier Arisabal (cf. Ill. 2) , etc. Qui sera capable de deviner que c’est une « muchacha de Segovia » qui illustre, p. 445,  la « sensible dona Emilia », un personnage secondaire mais sévillan ?

             Même dans un roman qui a la prétention de donner une image vraie de l’Espagne, la nécessité de construire un rapport visuel étroit et intense avec un personnage précis et d’en assurer la cohérence est manifestement plus importante que la véracité, et pour le lecteur, l’illusion est plus importante que l’exactitude. En tout cas, l’éditeur ou son directeur artistique, peut-être en collaboration avec l’auteur, s’y emploie.   

            S’agissant de l’histoire de l’Espagne ou de la contemporanéité des images concernant les faits intervenus en Espagne entre 1872-1873, à côté de l’exacte correspondance entre les personnages publics ou les différents épisodes de cette période et leur représentation, on peut observer un certain nombre de licences prises avec la chronologie ou la géographie. C’est ainsi que « La partida de Castells en un pueblo de Cataluña » (IEA du 16 juin 1872) sert, dans LFB (p. 632) à illustrer l’entrée de carlistes dans Vera, avec à leur tête un personnage de fiction : Peppe. De même l’illustration de Bacalá et Capuz (« Formación de una partida facciosa »), relative à la IIIe guerre carliste et parue dans l’ IEA du 1er avril 1873 est associée (p. 37 de LFB) à un épisode de la Première guerre (« El Osso attendait une colonne ennemie… ») et une autre, consacrée aux « cazadores de Alba de Tormes, bajando por las peñas de Santa Lucía (IEA du 1 juillet 1872), illustre (p. 129) la montée à l’assaut de la roche de l’Enfer pour déloger les marocains durant la guerre d’Afrique de 1859 !!! 

            Il faut donc imaginer quelqu’un ayant une mémoire visuelle particulièrement développée qui lui permet de trouver dans un stock d’images européennes —françaises et espagnoles essentiellement—, celle susceptible de convenir (plus ou moins) à tel passage du texte, dans des délais fixés par le rythme (hebdomadaire) de la publication.

            On observe, à plusieurs reprises, que, selon un procédé habituel dans les Illustrations et les magazines illustrés, l’écriture de Lamothe semble avoir été dépendante de l’image censée accompagner son récit et se borne à une description de celle-ci.

            Quelques exemples permettront de le vérifier : le « Tipo de carlista de las cercanías de Onate » de Capuz, paru dans l’IEA du 24 mai 1872, et attribué, p. 613 de LFB, à Peppe,  est effectivement décrit dans le récit de Lamothe comme « fièrement campé et les mains appuyées sur le canon de son fusil », en parfaite correspondance, donc, et on a du mal à croire que Lamothe n’a pas l’illustration sous les yeux. C’est le cas aussi de la description faite (p. 103) de Dolorès la folle, « toute habillée de deuil, une couronne de fleurs dans les cheveux et un morceau de filet à la main », à partir de la gravure de Guisasola (Ill. 4), ou de celle, p. 145, d’un « homme assis, son manteau sur les épaules et un bâton à la main, etc. », en parfaite correspondance avec l’illustration contigüe la p. 144 attribuée au « tio Miguel ».

                        Il n’est pas à exclure, par ailleurs, qu’Alexandre de Lamothe ait été invité à adapter son texte au projet « encyclopédique » et iconographique du livre, pour pouvoir, très artificiellement, introduire certaines images. C’est ainsi que des personnages se trouvant à Osma se souviennent opportunément de Xérès et de ses monuments (p. 713). Pour introduire une vue de Ségovie (p. 688), il suffit d’écrire (p. 687), à propos de Vergara, que cette ville « n’a pas comme Ségovie un alcazar perché (…) de magnifiques arènes ou un aqueduc aussi célèbre que le fameux pont du Gard ». La simple mention (p. 668) du général Santa-Pau, alors gouverneur de Saragosse, permet de montrer (p. 669) la « célèbre tour penchée, rivale de celles de Pise et de Bologne » (Ill. 5) et, à l’appui, de l’évocation (p. 739) de l’hôpital de Bilbao dont l’entrée  « n’est pas aussi royale que le grand escalier de celui de Tolède », c’est une vue de celui-ci, œuvre de Pannemaker, qui est offerte[8] (p. 737).

            Bref, tout prétexte est bon pour offrir au lecteur des vues de l’Espagne, parmi celles qui sont disponibles et peu importe si par leur style elle renvoient à un temps qui est plutôt celui des années 1840…

            Pour comprendre comment  se construit la représentation de l’Espagne dans LFB, à côté de son auteur officiel, Alexandre de Lamothe, il convient donc de prêter une attention particulièrement au rôle de l’auteur-bis, Horace Castelli, et encore plus à celui du directeur artistique ou au prote qui est le véritable architecte de l’ouvrage donné à voir autant qu’à lire. Une étude de la mise en livre ne pourrait que le confirmer.

                         

            Dans  LFB, l’Espagne donnée visuellement à voir, à travers ses paysages, ses monuments, ses types ou des personnages historiques ou fictionnels, est donc une Espagne d’assemblage —de bric et de broc, pourrait-on dire— où le choix fait par le metteur en livre à partir d’un stock d’images préexistantes et assez  hétéroclites contraste avec la cohérence des illustrations de Castelli.

            Par les seules images, Alexandre de Lamothe et son éditeur n’auront sans doute pas totalement réussi à donner au lecteur « la vraie physionomie du pays dont l’unité, comme celle d’une mosaïque, consiste surtout dans le rapprochement heureux des fragments les plus divers », comme il est dit dans le prologue du roman. Mais, de toute évidence, ce livre hybride où le projet éditorial s’impose assez souvent au projet auctorial et où le discours textuel accompagne les illustrations autant que celles-ci ne l’accompagnent, attire l’attention des amateurs d’imagerie culturelle,  au sens où l’entend Daniel-Henri Pageaux (1981, 1983), sur la nécessité de prendre également en compte les sources visuelles de ces images.

            Reste à apprécier les effets possibles sur l’image donnée d’une Espagne presque autant basque qu’andalouse, d’une volonté patente de créer, par la multiplication d’éléments lexicaux de l’espagnol, une illusion linguistique, d’un didactisme systématique à prétention encyclopédique,  de l’utilisation à des fins fictionnelles d’éléments de la récente actualité, mais aussi d’un propos idéologique déclaré ­et assez inédit à l’époque, puisque pour Alexandre de Lamothe, c’est l'Espagne catholique et carliste qui devrait être un modèle pour une France libre-penseuse et républicaine…

 

                                                           Jean-François Botrel

                                                           Université Rennes2

           

















       

                        Ill.1
















                        Ill. 2
















                        Ill. 3















                        Ill. 4















                        Ill. 5



Études citées :

 

Aymes, Jean-René, L’Espagne romantique (témoignage des voyageurs français, Paris, Métaillé, 1983.

 

Botrel, Jean-François, « Imágenes sin fronteras : el comercio europeo de las ilustraciones », en Borja Rodríguez Gutiérrez, Raquel Gutiérrez Sebastián (eds.), Literatura ilustrada decimonónica, 57 perspectivas, Santander, PUbliCan, 2011, pp. 129-144.

 

Fontbona, Francesc, « Las Ilustraciones y la reproducción de sus imágenes », en E. Trenc (éd.), La prensa ilustrada en España. Las Ilustraciones (1850-1920), Montpellier, Université Paul Valéry- Iris, 1996, pp. 73-79.

 

Pageaux, Daniel-Henri, « Une perspective d’étude en littérature comparée : l’imagerie culturelle », Synthesis, VIII, 1981, pp. 169-185.

----, « L’imagerie culturelle : de la littérature comparée à l’anthropologie culturelle », Synthesis, X, 1983, pp. 79-88.

 

Santa Sans, Àngels, « Archétypes féminins dans Le Bossu », en Paul Féval romancier populaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes/Interférences, 1992, p. 247-259.

 

 

 

 

        



[1] Je voudrais rappeler ici que c’est un auteur inspiré par l’Espagne, Paul Féval, auquel Angels Santa a consacré une étude (Santa, 1992), qui m’a permis, en 1987, de la rencontrer pour la première fois, à Rennes, et de continuer depuis à avoir des échanges réguliers et amicaux autour de ses héroïnes de prédilection et d’autres sujets.

[2] Un exemplaire de cet ouvrage est disponible en ligne à la Fundación Sancho el Sabio (cf. www.eukalmemoria digital.eus/handle/10357/1143).

[3] Merci à Marta Palenque de m’avoir permis une correcte identification des monuments et de la perspective.

[4] Voici comment Lamothe décrit ce viaduc (p. 539) : « pont de bois et de fer inouï d’audace du haut duquel, comme de la nacelle d’un ballon perdu dans les nuages, la vue plane sur la vallée abrupte, affreusement déserte, inculte, désolée, déchirure effrayante de granits au fond de laquelle entre des rocs noirs et menaçants tombe en mugissant une cascade éblouissante d’écume ».

[5] Par exemple, l’illustration (p. 184) de la coutume consistant en Aragon durant le mois de mai à accrocher un bouquet d’aubépine à la fenêtre de celle qu’on doit épouser dans l’année, œuvre de Valdivia et datée de 1871, ou encore les joueurs de musette (pp. 691 et 694).

[6] C’est le cas, par exemple, du portrait de Don Carlos de Borbón y Este (p. 648), paru dans l’IEA, le 8 septembre 1873. Celui de Pavía de la p. 789 peut être retrouvé à l’identique dans la Nuova Illustrazione Universale, n° 7, año I. Merci à la Fundación Joaquín Díaz.

[7] Cf. Menestra de tipos populares de Galicia copiados del natural por F. Guisasola. Salpimentada por varios distinguidos escritores del país Madrid, La Guirnalda, 1880.

[8] En une occasion, on montre même, p. 205, un intérieur —peu explicite— de la cathédrale de… México,  «la ville de l’or et des pierreries », qui, cependant, ne renferme pas autant de richesses que le sagrario de celle de Séville…