IMÁGENES PARA LEER Y PARA VER [1] : LA ILUSTRACIÓN DE LAS NOVELAS REALISTAS ESPAÑOLAS
en António Apolinário Lourenço, Maria Helena Santana, Maria João Simões (coord.), O século do romance Realismo e Naturalismo na ficção oitocentista , Coimbra, Centro de Literatura Portuguesa, 2013, pp. 223-240.
El siglo XIX y más aún la época del realismo/naturalismo literario es en Europa el siglo de la imagen. Como observa Philippe Hamon (2001: 9-10), en las propias obras de imaginación se da una intrusión de la imagen bajo todas sus formas (en dos o tres dimensiones, total/parcial, positiva/negativa, microscópica/gigantesca, etc.). La omnipresente imagen —una omnipresencia acrecentada por su industrialización y la fotografía— se va volviendo una incontrovertible mediación semiótica y filtro para el acceso a la propia realidad; está dentro del sujeto que mira, dentro del espectador, dentro de la vista y se da una «pulsión hacia la imagen», con la consiguiente fábrica de unas nuevas imaginerías por parte de los autores, observa también Hamon (2001: 7- 28). Pero al auge de la imagen textual en la narrativa francesa realista, creo que es preciso añadir el de la imagen gráfica asociada con el texto [2] , muy presente, como se sabe, en las novelas del Gran Realismo español —no sé si también en el portugués—en los años 1880 y en alguna edición de las de Zola [3] , con la estrecha colaboración entre la imagen textual para leer y la imagen gráfica para ver—la imagen como realización visual— a que da lugar.
No voy a repetir lo ya expuesto a propósito de La Regenta (Botrel, 1998ab) y de los novelistas del Gran Realismo españoly sus libros (Botrel, 2009); solo intentaré desarrollar y probar, con ejemplos sacados de unos cuantos libros y novelas, la función realista de la imagen gráfica, entre competencia y complementaridad, tal y como, en mi opinión, pudieron verla los lectores de la época.
Las novelas realistas ilustradas. Me refiero a la “Biblioteca Verdaguer “, a la «Biblioteca Arte y letras» donde entre 1880 y 1890 se publicaron las novelas de Daudet El Nabab (1882) y La razón social de Fromont y Risler (1883) y, sobre todo, gran parte de las obras más representativas del Gran Realismo: Marta y María de A. Palacio Valdés, con 76 ilustraciones de Pellicer, La Regenta de Leopoldo Alas, con 135 ilustraciones de Llimona y Gómez Soler, El sabor de la tierruca de J. M. de Pereda, ilustrada por Apeles Mestres, o La Mariposa de N. Oller (1886), ilustrada por Baixeras) y también a Henrich y C ía , editor en 1889 de Morriña de E. Pardo Bazán, con ilustraciones de Cabrinetty [4] . La originalidad de dichas bibliotecas “de luxe” para la época (Vélez, 1989), consistió en ofrecer para unas obras muy distintas de las costumbristas o de las por entregas, un volumen encuadernado en tela con tapas impresas a dos tintas e introducir unas ilustraciones insertas, en blanco y negro, cuya función no consiste en recalcar lo pintoresco ni privilegiar lo (melo)dramático sino, por el mero efecto analógico del discurso icónico, acompañar y —de hecho— acentuar los efectos de verosimilitud y realismo del relato.
En estos libros, me parece que, sin que se llegue a una línea editorial «realista» o «naturalista» (Botrel, 1988, 2007) ya que en las Bibliotecas a que pertenecen también se publican obras no realistas ni naturalistas, las ilustraciones con fotograbado cada vez más cercanas a la foto [5] , son una especie de recrudescencia con respecto a la veracidad narrativa, en una época en que, bajo la influencia de la prensa periódica, la «realidad» ya se da tanto a ver como a leer (Thérenty, 2007, 25). Así lo sugiere Palacio Valdés cuando en Marta y María el narrador advierte a sus lectores que “desde la última vez que la vimos (se refiere a Marta ) había experimentado algún leve cambio, no muy fácil de definir” (1882, 180-1).
Se sabe por otra parte que, sin llegar a la técnica de los Carnets d ' enquête de Zola, en muchos casos algunos autores recurrieron a una especie de visualización previa [6] , como Alarcón, con los «grabados y láminas procedentes de fotografías adquiridas (…) en cada localidad que visitaba» y sus álbumes de bolsillo en que fu(e) apuntando «los caracteres, rasgos fisionómicos y circunstancias accidentales de cada cosa», base para De Madrid a Nápoles (apud Botrel, 2009, 58 ) y Galdós, con sus álbumes de documentación (Hernández Gutiérrez; Miller, 2001). El mismo Clarín dibujó en el manuscrito de La Regenta algunos de sus personajes, como si de unos actores se tratara y estuviera viendo su cara, sus trajes, etc. (cf. Barón, 2001: 168), antes de darlos a ver con sus palabras, mediante la cooperación imaginativa del lector. Pero en la primera edición de su novela, los verdaderos responsables de tal visión serán los dos dibujantes Juan Llimona y Francisco Gómez Soler, autores de las 135 ilustraciones —un verdadero iconotexto— con que, en cierta medida, inventan otra realidad sui generis . Así la leyeron y vieron los primeros lectores —recordémoslo—, sin que la crítica contemporánea ni posterior se fijara mucho en la trascendencia de tal intrusión y competencia: pudo aludir a la «hermosura tipográfica», al «lujo tipográfico», a los «finísimos grabados» pero no supo otorgarles significado alguno.
Necesidad o argumento comercial según los editores, para casi todos los novelistas realistas supuso el acompañamiento de imágenes una intrusión, una competencia con el imaginario propiamente literario ya que la imagen gráfica no se contenta con representar sino que «hace creer»: casi una usurpación de una función tradicional de la literatura. Con algunas reacciones de iconofobia, pero sobre todo una como resignación, ante algo admitido sino consentido, y unos vanos intentos por controlarlo, hasta pretender encargarse de la ilustración de su propio libro [7] .
También se observará que los autores resignados a que se ilustren sus novelas opinan que para determinados géneros, como el cuento, es conveniente [8] y hasta apetecible ilustrarlos [9] . Acaso porque la relación del novelista y del cuentista con sus personajes no es la misma: debido a su función estratégica, cuando se trata de un personaje de novela, el autor no renuncia a controlar —dentro de lo que cabe— la expresión gráfica de su creación. Este es el caso de Emilia Pardo Bazán (Torres, 1978: 436) quien «para cuando llegue el momento de ilustrar Morriña » envía al editor Yxart «el retrato del héroe»; y añade: «Me gustaría que el dibujante se inspirase en él, pues así la imaginación (mía) notaría menos distancia entre lo concebido y lo interpretado. Además esa fotografía es un encanto para la escena en que el héroe se pone la levita, etc. por orden de su mamá» (Penas, 2007: 12). El mismo interés por la coherencia en la representación de los personajes, se encuentra en Palacio Valdés quien recomienda, a propósito de las ilustraciones de La Espuma : «cuando haya interpretado [el dibujante] un tipo procure no variarlo en los siguientes dibujos pues no hay nada más feo que este cambio de carácter» (Bensoussan, 1982: 63-64). A contrario, es muy conocido el chasco que se llevó Pereda con la incoherente plasmación gráfica de Nieves o del boticario de Villavieja en Al primer vuelo , de mano de Pellicer, con la consabida indignación del otrora entusiasta de Apeles Mestres (Gutiérrez, 2003: 142a, 144b).
El hecho ilustrativo. La ilustración supeditada al texto supone teóricamente la mera o mecánica transformación de lo «real» presente en la narración, en unas imágenes, una como transposición, con otro código expresivo, de unos tipos o elementos «tomados del natural», como se decía entonces. Por la «materialización» de algo solo virtual en las palabras, la imagen figurativa, analógica, continua, mimética, (vs la arquitectura (Hamon, 2001: 314) tiene una función representativa y, por decirlo así, redundante de una realidad, una función realista como añadida y superpuesta. Para que nos entendamos y lo veamos, cuando Alas se refiere al
caballero apopléctico que había llevado granos a Inglaterra y se creía en la obligación de leer la prensa extranjera. Llegaba a las nueve de la noche indefectiblemente, Tomaba Le Figaro , después The Times , que colocaba encima, se ponía las gafas de oro y arrullado por cierto silbido tenue de los mecheros del gas, se quedaba dulcemente dormido sobre el primer periódico del mundo. Era un derecho que nadie le disputaba. Poco después de morir este señor, de apoplejía, sobre The Times , se averiguó que no sabía inglés” (Alas, 1884: 178)
la ilustración de Llimona (ilustración n° 1) solo refrenda, explicitándolos mediante una focalización y de manera harto prosaica y pedestre dos elementos el texto: una caballero dormido sobre The Thimes y se queda fuera toda la sutil ironía clariniana.
Pero también puede la ilustración llegar a ser un complemento y un como comentario, un poco como el primer traductor al español de O primo Basílio quien traduce correctamente lo que el narrador escribe a propósito de Saavedra («a todas preferia a mulher espanhola»/ “a todas las mujeres prefería las españolas»), pero añadiendo esta nota: «Saavedra daba pruebas de buen gusto» (p. 194). En las declaraciones de Galdós en el Prólogo a sus Episodios Nacionales Ilustrados (cf. Botrel, 1995), podemos encontrar esta idea resumida por Peter Bly (1986: 39), y es que “the illustration complemented or balanced the printed text” y ofrece «an interpretation superior to the printed lettres themselves».
Pero muchos elementos presentes en las ilustraciones se deben a una mera lógica derivada de la representación analógica; por ejemplo, dar una cara, un cuerpo, una indumentaria a un personaje. El dibujante, como si de un demiurgo o de un encargado del vestuario en un teatro se tratara, tiene que suplir toda ausencia de información por parte del narrador , de manera verosímil, exacta, contemporánea o histórica, incluso para aquellos personajes que en la novela solo aparecen con un mero nombre (sin descripción física o moral alguna) y apenas le merecen atención al narrador.
Tampoco puede el ilustrador representar exclusivamente retratos de personajes o personajes en pie y dejarlos, por decirlo así, en vilo; tiene que ponerles un marco, un entorno verosímil que suele ser muy realista y si quiere representarlos sentados tiene que acercarles una silla, un sillón, un taburete. De ahí, por ejemplo, que en las ilustraciones de La Regenta se encuentre el lector con un sinnúmero de sillas: unas cuarenta —y ¡falta hacer el recuento de los sillones, taburetes, etc.!—, cuando creo –eso sí que es noticia— que ni una sola vez utiliza Clarín la palabra silla.
Lo mismo pasa con otros elementos del entorno doméstico urbano, social, monumental y paisajístico donde se han de situar a los personajes, con la consiguiente necesidad de inventarlos e incorporarlos en la construcción del marco gráfico, con la misma precisión —si cabe— que para la fisonomía de los personajes —y poca fantasía. En la primera edición ilustrada de La Regenta , por ejemplo, para que la palabra “alcoba” llegue a significarse gráficamente como cuarto de dormir, tiene el dibujante que poner, como menos, una cama con dosel, un crucifijo, y una mesilla de noche, una piel de tigre, todos elementos de la realidad que en el texto de la novela no se mencionan explícitamente sino que quedan incluidos en la idea de alcoba, etc. Pasa igual, por supuesto, con los demás lugares estratégicos de la novela: confesionario, comedor, salón amarillo, casino, cocina, despachos de Quintanar y De Pas. Además de un vestuario, pues, tiene el dibujante que disponer de una verdadera tienda de muebles.
En cuanto a los elementos del entorno natural, se dan a ver de manera convencional como pasa con las rayitas diagonales para significar al lluvia con viento y en alguna ocasión, gracias a Gómez Soler, de manera más original (Alas, 1885, 287). Para los paisajes o espacios urbanos que, como las descripciones, no se privilegian ni en el texto ni en la ilustración, se observa que donde Leopoldo Alas evoca los “caserones con ínfulas de palacios” y las “calles estrechas, tortuosas, húmedas, sin sol de la Encimada”, Llimona ofrece unas casas que igual podrían ser o Ramalhete dos Maias, con una luz más bien meridional. Sin embargo, Pellicer, Mestres y Baixeras sí pueden llegar a dar cuenta, de un ambiente algo asturiano en Marta y María , montañés en El sabor de la tierruca y barcelonés en La Mariposa .
Incluso cuando de ilustrar un momento dramático se trata, como cuando en el capítulo X, Ana queda atrapada en el despacho de Quintanar por la máquina que había de servir para coger zorros en los gallineros, la ubicación del episodio acarrea la invención y plasmación de unos objetos vinculados con la caza (Alas, 1884, 304), sumándolos a los mencionados por el narrador en la página 305 (tres tiestos, el cuadro de las mariposas, la vitrina del herbario) o en la 319, cuando descubre Quintanar el “ estropicio ” : “los restos de su herbario, de sus tiestos, de su colección de mariposas, de una docena de aparatos delicados…”.
En la novela ilustrada se observa, pues, una especie de proliferación de realia que la imagen gráfica tiene que incorporar y dar a ver, incluso cuando faltan o solo se suponen en el texto, completando o rellenando, por decirlo así, los vacíos del texto, poniendo una especie de telón de fondo verosímil y realista.
Una muy notable consecuencia es, me parece, la acentuación como «mecánica» y la intensificación, por la propia lógica de la representación, del realismo del texto, a base de un dibujo mimético y hasta hipermimético: como decía Mariano de Cavia a propósito de las ilustraciones de Insolación , estas completan «a maravilla (la) intensa y palpitante reproducción de la vida de Madrid», que él veía en la novela. De la misma manera, en la ilustración de la página 116 de La Mariposa , se puede notar una expresión “fiel” del desorden pero también una intensificación o amplificación, al dar a ver el ilustrador toda clase de objetos, muebles, y cachivaches, bastante más, desde luego, que los mencionados por Oller, e casi todos insignificantes: una verdadera hipertrofia.
En Del naturalismo , escribía Leopoldo Alas (Beser, 1972:151: «Puede todo lo que hay en el mundo entrar en el trabajo literario, pero (…) por el valor real de su existencia». Pues bien: por su peculiar funcionamiento analógico, la imagen gráfica, para dar una materialidad y una verosimilitud visual a lo que representa, tiene que valerse de cosas insignificantes, perderse “en la descripción de lo insignificante»: no son tanto imágenes de «cosas feas, viles y miserables» las censuradas por la crítica de la época, sino de cosas repetidamente insignificantes o de escaso significado.
Veamos por ejemplo lo que pasa con al representación gráfica del principio del muy famoso cap. XVI de La Regenta :
“Sobre la mesa quedaban la cafetera de estaño, la taza y la copa en que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el casino jugando al ajedrez. Sobre el platillo de la taza, yacía medio puro apagado».
En el frontispicio dibujado por Llimona (ilustración n° 2), menos la cafetera, están todos los objetos mencionados, más una copa y unos azucarillos(?); ni siquiera falta El Lábaro (sin orla de luto) que luego comenzará a leer la Regenta. «La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba le partía el alma», comenta el narrador, pero el ilustrador no consigue dar su verdadero valor al flujo de conciencia expresado con la visión por Ana del «medio puro apagado, cuya ceniza formaba repugnante amasijo impregnado del café frío derramado», pensando «en el marido incapaz de fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro» (Alas, 1985: 6).
Una confirmación de esta relativa insignificancia o incapacidad de la imagen y de la ilustración gráfica para significar, la podemos encontrar en unos contra ejemplos, en la ausencia de ilustraciones y, por ende, de traducción amplificación, acentuación, etc. , cuando la ilustración ignora, lo que considera que no puede darse a ver, aunque el texto autorice su visualización.
Este el caso para casi todo lo que en el texto remite a los cuerpos y de la intimidad (Botrel, 1992). Se trata de una incapacidad no solo debida a la autocensura: lo podemos comprobar en la escena en que Petra, criada del Magistral, está ocupada en “levantar la cama”. El Magistral, escribe el narrador,
“veía los movimientos rápidos de la falda negra de Teresina, que apretaba las piernas contra la cama… la falda subía y bajaba a cada golpe con violenta sacudida, dejando descubiertos los bajos de las enaguas bordadas y muy limpias, y algo de la pantorrilla… en uno de sus movimientos, casi tendida de brazos sobre la cama, Teresina dejó ver más de media pantorrilla y mucha tela blanca. De Pas sintió en la retina toda aquella blancura, como si hubiera visto un relámpago … la doncella jadeante, con un brazo oculto en el pliegue de un colchón doblado, se volvió de repente, casi tendida de espaldas sobre la cama (Alas, 1884: 340-1).
No hay ilustración de tan sugestiva escena, posiblemente porque, como observa Barthes (citado por Baguley, 1992), si la sociedad tolera la evocación con palabras, no consiente la visualización. Pero conste que tampoco permite la imagen fija dar cuenta sintéticamente en un único momento de lo que en la duración y con movimiento se expresa con las palabras.
Menos reserva se podrá observar, no obstante, en la edición ilustrada de Nana de 1882, con una abundancia de deshabillés , pechos, muslos, lechos, alcobas, etc. Pero también podemos preguntarnos si el «realismo exagerado», el «exagero», el «realismo cru», presente en el capítulo VII de O primo Basílio (la cita en O Paraiso [10] ) saldría muy beneficiado con una ilustración como la que se puede encontrar en Guereña (2011: 71)…
El mayor atrevimiento encontrado en las versiones ilustradas de las novelas del Gran Realismo español, tal vez sea el de Apeles Mestres en Marta y María , con la escena de flagelación con la representación de una María desnuda, «hincada de rodillas delante de nuestro Señor» y de su cuerpo «prodigio de hermosura y elegancia», visto de espaldas y flagelado por Genovita [11] , en un muy detallado entorno doméstico (ilustración n° 3).
De estos contados ejemplos, se puede deducir que las ilustraciones añadidas a los textos, tiran claramente hacia el realismo y el prosaísmo, con la acumulación de realia visibles porque se dan a ver, y tienen toda la razón los novelistas realistas al ver la imagen llana como «amenaza de nivelación» (Hamon, 2001, 312), por su carácter intensificador de lo insignificante y su incapacidad —al menos en la época— a dar cuenta de los novedosos recursos narrativos como el estilo indirecto libre, el monólogo interior, los puntos de vista, los paisajes interiores, etc.
El punto de vista del lector. Si nos fijamos ahora en el lector, sabemos que la ilustración abre ventanas en el texto tipográfico (Grivel, 1992), dando a ver, materializándolo, de manera analógicamente reconocible, lo que en el texto son meras palabras y base para unas representacionesmentales. Estas «ventanas» permiten la contemplación casi obligada y una comprensión/intelección inmediata de una realidad que se vuelve patente, aun cuando en el texto no está mencionada o se ha de construir, a partir de indicios más o menos dispersos [12] . Es una lectura que “no deja de ser en cierto modo redundante” (Penas, 2004: 291), pero también, sin que el ilustrador llegue a tergiversar el contenido del texto, una lectura como original ofrecida por un autor-bis, el ilustrador respetuoso, fiel, o un si no es intensificador del proyecto estético original.
Para el lector, cada imagen (los frontispicios, las imágenes del curso del texto, las ilustraciones de fin de capítulo) supone unas frecuentes y obligadas paradas en la dinámica del relato (excepto cuando de descripciones se trata) y una descodificación propia donde encuentra una como duplicación, materializada, de muchos elementos del texto y de otros no mencionados, una superabundancia de realia , causa de que la mirada pueda resultar aún más “desbordada por lo real” (Dufour, 1998: 296).
Tengo la sensación que en la recepción de La Regenta —la ha estudiado António Apolinário (2005) —la ilustración, por las características ya señaladas, pudo incidir notablemente sobre la sensación acentuada de realismo, con no poca sorpresa —grata o mala— de unos lectores posiblemente atraídos por las bonitas tapas de unas lujosas encuadernaciones que no anuncian lo que se va a encontrar dentro y contrastan con el estilo de los ilustradores de La Regenta , de Marta y María y La Mariposa (ilustración n° 4), por ejemplo.
Por una doble lectura —la del texto y la de un iconotexto amplificador de los aspectos más elementales de la estética realista—, los lectores de la época, más atraídos que los de hoy por la irrupción de imágenes o menos acostumbrados a encontrarlas en un libro, pudieron sacar la sensación de que la novela realista-naturalista acogía casi todo lo que a la prosa de la vida más cotidiana pertenecía, acentuando por la escasa focalización en los ya escasos momentos dramáticos, la especie de monotonía y ramplonería con ella asociada, y, por ende, la sensación de ruptura con la novela de acción y movimiento.
El realismo gráfico. A esta sensación del lector, contribuyen significativamente las técnicas de ilustración utilizadas y el propio estilo gráfico de los dibujantes.
Quien quiera hacerse una idea precisa de lo que obra en el trabajo de producción gráfica del ilustrador de una novela de la época, lea el detallado estudio que Ermitas Penas (2004) dedicó a las ilustraciones de Insolación y Morriña y a sus autores (Cuchy y Cabrinetty [13] ), o los estudios de Raquel Gutiérrez Sebastián (2000, 2002, 2003) sobre las novelas ilustradas de Pereda.
Me contentaré, pues, con cuatro observaciones:
1. La mayor parte de las ilustraciones son dibujos con plumilla (a veces también en papel ton) con tinta negra (de China), posteriormente fotograbados. Esta técnica permite una gran precisión en los más diminutos detalles y un total aprovechamiento del espacio disponible ya que con el fotograbado, además de poder variar la escala, se reproduce con total exactitud el dibujo. Es una técnica que permite acercar la ilustración a la foto como en Morriña , con una acrecentada ilusión de realidad [14] .
2. El único cromatismo se ha de buscar en los contrastes entre blanco y negro, dejando la mayor parte de los indicios cromáticos presentes en el texto sin plasmar (el pelo rubio-castaño de Ana Ozores, por ejemplo) y acentuando una relativa uniformidad de tono en lo representado [15] .
3. Aunque los principales dibujantes se dedicaron a ilustrar obras de todo tipo [16] , son dibujantes más bien «realistas», en la medida en que dejan de interesarse prioritariamente por los tipos costumbristas y se esfuerzan por reproducir exactamente la realidad del texto. Incluso se puede destacar, al menos en el caso de Apeles Mestres para El sabor de la tierruca su conciencia profesional muy naturalista al ir a tomar apuntes en la misma Montaña de la novela perediana, un verdadero trabajo de campo (Gutiérrez Sebastián, 2000). Consecuencia del esmero del dibujante por acoplarse, con fidelidad y casi sumisión, al texto original, y de su patente preocupación por el verismo y exactitud en la representación de los propios detalles, muy consonante con la escritura del detalle propia del realismo (Dufour, 1998: 296), es una excesiva correspondencia entre los indicios del texto y la representación gráfica y ausencia de imaginación, acentuada por los límites expresivos del código gráfico.
4. Llaman la atención las repetidas focalizaciones sobre un personaje, una pareja y más excepcionalmente unos grupos aglutinados, muy parecidos a unos actores de teatro o a de pantomimas y cuadros vivos, pero con menos relieve individual que en las ilustraciones costumbristas, y su predominante hieratismo, propio también del juego escénico de la época. La ausencia de movimiento (que aun no saben expresar los dibujantes), con la yuxtaposición de momentos inmóviles estáticos, acentúa la ausencia o insignificancia de la acción, característica de la novela realista, y, por ende, el contraste entre las novelas de acción y movimiento y la novela de la vida novelable. La dimensión temporal de la narración dinámica comúnmente asociada en la época con la novela [17] , queda como lastrada por la ilustración.
Desde luego, poca atención gráfica se presta a los pocos elementos dramáticos y menos melodramáticos, muy diluidos en la representación de los aspectos más ordinarios de la vida [18] . Algo muy distinto de las ilustraciones de novelas por entregas (Botrel, 2008).
En general, estos ilustradores son poco amigos de ir más allá de lo escrito o sugerido, e incluso de lo callado por el texto: suelen ser dibujantes «de confirmación» o «acentuación», atrapados por su concepción del arte ilustrativo, por los códigos sociales y las conveniencias. Pueden, incluso, resultar muy torpes [19] . Desde luego la representación gráfica presente en la novela realista introduce mucho más prosaísmo que poesía.
El novelista y los iconos . Para el autor del texto, ¿qué tipo de consecuencias sobre el arte narrativapudo tener la visualizacióngráfica asociada?
Ya hemos destacado que podía consistir en una especie de pasividad resignada e ignorante del apéndice o prótesis gráfica, y también que algunos pretendieron acercarse programando intentando incidir en el iconotexto, controlar el sistema de representación, y hasta suscitarlo.
Un caso bastante excepcional será la proclamación por Pereda de la superioridad de la cajiga representada gráficamente por Apeles Mestres con respecto a su propia descripción (Gutiérrez Sebastián, 2000: 6), pero tampoco se puede descartar que algún pasaje de La Regenta o determinados cuentos los haya escrito Clarín pensando en unas posibles interpretaciones gráficas en el libro en que había de plasmar su texto, que se proyecte el escritor en posibles imágenes gráficas, yendo más allá de la delegación al lector de la construcción de la imagen, confiando en la cooperación de algún ilustrador [20] . El empeño de Palacio Valdés en que el ilustrador de La Espuma se muestre coherente en la representación de los personaje y se acople con lo escrito —se ahí el rechazo del primer dibujante (Botrel, 2009: 56 )—, es prueba de que la traducción visual estaba previamente incorporada en la escritura.
Pero lo más trascendental tal vez sea lo apuntado por Hamon (2001: 36, 39), la consiguiente necesidad de pensar otra estética [21] , con la invención de unas nuevas imágenes ofrecidas a la «lectura», una nuevas metáforas o comparaciones, unas nuevas maneras, unos nuevos lugares a través de los cuales la literatura invente unas nuevas imágenes dadas a leer, hasta los procedimientos pre-cinematográficos o cinematográficos, estudiados por González Herrán a propósito de La Regenta ( 1987, 2002, 2011 ) . Y para los dibujantes la necesidad de incorporar unos recursos expresivos no lineares y prestados de la narrativa más novedosa, como en la adaptación gráfica de La Regenta por Isaac del Rivero (1999, 2001).
Por una phanopeia decimonónica [22] . Conste que no todas las novelas del Realismo se publicaron con ilustraciones [23] . Pero donde hubo ilustraciones, el impacto del sistema ilustrativo, de la técnica y del estilo pudo tener por resultado una evidenciación y acentuación del realismo —un como “exceso de realidad” (Dufour, 1998: 296)—, hasta en sus aspectos más insignificantes, prosaicos, y hasta pedestres, asociada con la visión de un mundo como fragmentado e inmovilizado, sin movimiento, sintomático de un nuevo protagonismo, el de la sociedad y de sus determinismos.
Debido a su distinta estructura semiótica (según Pascal Quignard, la imagen muestra y el texto significa [24] ), es cierto que, por más contiguos que nos aparezcan el texto y la imagen (como en las novelas del Gran Realismo), se trata de dos mundos paralelos, casi impenetrables el uno por el otro, con la consiguiente frustración de los dos demiurgos de la realidad novelada: el novelista y el dibujante. Como decía George Eliot a propósito de las ilustraciones de Romola (1862-3): «The artist who uses the pencil must (otherwise) be tormented (to misery) by the deficiencies or requeriments of the one who uses the pen, and the writer, on the other hand, must die of impossible expectations» (apud Bly, 1986: 40). Pero conste que para el lector de aquellas novelas y libros, tal vez más lectores de imágenes que de textos, diría yo que fue, en cualquier caso, recibir de un golpe —brutal para el gusto dominante en la época—, dos fuertes dosis de realismo.
Sirvan estas rápidas disquisiciones para postular la necesidad para los estudiosos del siglo XIX sobre todo (porque se trata de un momento de “ruptura”) de no seguir siendo ciegos y de mirar una y otra vez las imágenes que, por toda Europa, a base de una intensa circulación (Botrel, 2011), les saltan a la vista y les “hablan”, teniendo en cuenta su omnipresencia y la cultura visual de los autores y lectores, para poder interpretar más correctamente sus consecuencias sobre el costumbrismo, las novelas por entregas o el Gran Realismo europeo.
Libros y estudios citados:
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Barón Thaidigsmann, Javier (com.) (2001). Clarín y su tiempo. Exposición conmemorativa del Centenario de la muerte de Leopoldo Alas (1901-2001). Oviedo.
Bensoussan, Albert 1982). José Yxart. 1852-1895. Théâtre et critique à Barcelone . Lille: Atelier National de Reproduction des Thèses.
Beser, Sergio (1972). Leopoldo Alas, Teoría y crítica de la novela española. Barcelona: Laia.
Blanquat, Josette, Botrel, Jean-François 1981). Clarín y sus editores (65 cartas inéditas de Leopoldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta, 1884,-1893). Edición y notas por... Rennes: Université de Haute-Bretagne.
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Resumen: A partir del análisis de varios libros representativos del Gran Realismo español, se procura ver cómo el acompañamiento del texto por ilustraciones en las novelas realistas, por hipertrofia de las realia, pudo acentuar, para el lector la sensación de un exceso de realidad y prosaísmo y orientar al autor hacia otra estética.
Palabras claves: Novela. Realismo. Naturalismo. Ilustración. Libro.
[1] Véase Hamon (1992).
[2] Con excepción de algunas consideraciones sobre los frontispicios y sobre el carácter suntuario de las obras ilustradas, como «signe indubitable, visible, de la notoriété”, y cierta museificación de la literatura” (Hamon, 2001: 246), Hamon apenas se fija en este aspecto de la imagen.
[3] Como la de L’Assommoir de 1878, por Flammarion y Marpon, con 62 dibujos de Auguste Renoir, Bellenger y André Gill (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b22001295.r), o la de Nana en 1882, ilustrada por 66 dibujos de André Gill y Bertall (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200242c.r).
[4] Sobre la «Biblioteca Arte y Letras», véase el estudio del grupo Buril , de reciente publicación (Buril, 2012).
[5] Cf. por ejemplo, en la edición original de Morriñ, el retrato de Rogelio (p. 17) o el de Suriña (p. 114).
[6] Interesante es la segunda hipótesis de Miller (2001: 159) acerca de los trece álbumes de grabados recortados que, según este especialista del Galdós gráfico, pudieron «servirle para formar los parámetros artística, técnica y económicamente realistas para la edición de los Episodios ilustrados» y «documentar la realidad físico-humana, histórica y contemporánea que subyace y contextualiza la creación novelesca».
[7] Caso de Galdós, autor de tres ilustraciones para sus Episodios Nacionales Ilustrados , de Clarin, con dibujos copiados al trasluz o no (Rubio, 2011: 812), y de Unamuno para su Tratado de Cocotología.
[8] El primer libro ilustrado de Emilia Pardo Bazán será un libro de cuentos, La dama joven . Para Clarín, unos cuentos como Doña Berta, Cuervo y Superchería «se prestan a llevar grabados y hacer un pequeño volumen elegante» (Blanquat, Botrel, 1981, 56) y en la ilustración de los cuentos recogidos en Solos , es donde, según él, el dibujante Ángel Pons puede expresarse mejor (Blanquat, Botrel, 1981, 58).
[9] Por ejemplo, al haberle gustado mucho los dibujos de Cilla para El cura de Vericueto , Clarín contempla publicar su cuento «en un tomito o folleto, y entonces quisiera yo que, si puede ser, acompañasen al texto los dibujos de Cilla» (Botrel, 1997: 34) y proyecta una edición de todos sus cuentos ilustrados (Blanquat, Botrel, 1981:72).
[10] «Ajoelhou-se (Bazílio), tomou-lhe (a Luíza) os pèzinhos entre as mãos e beijou-lhos; depois dizendo muito mal das ligas” tão feias, com fechos de metal”, beijou-lhe respeitosamente os joelhos; e então fez-lhe baixinho um pedido. Ela corou, sorriu, dizia: —Não! Não!— e quando saiu do seu delírio tapou o rosto com as mãos, toda escarlate, murmurou repreensivamente
—oh Basílio!
Ele torcia o bigode, muito satisfeito. Ensinara-lhe uma sensação nova: tinha-a na mão!» ( Lisboa: Livros do Brasil (17ª ed.). 230 ). “Mesmo nessa escola, há um ponto além do qual não é permitido, ou pelo menos não é conveniente passar”, escribía el padre de Eça a su hijo…
[11] Pero en el beso representado en la página 46, no llegan a tocarse los labios.
[12] Sobre la especificidad de la lectura de las imágenes insertas en el texto, véase Botrel (1998) y Hamon (2001: 36).
[13] Véase también otro estudio suyo sobre La Espuma de Palacio Valdés (Penas, 2011).
[14] Véase, por ejemplo, el retrato de Rogelio (p. 17) que muy a las claras delata su origen como retrato fotográfico (Penas, 2004: 262).
[15] Compárese con los colores chillones y charolados de la novela por entregas , por ejemplo (Botrel, 2008).
[16] Pellicer también ilustró la Vida del escudero Marcos de Obregón y los Bocetos californianos de B. Harte lo mismo que El Nabab y Marta y María ; Apeles Mestres es autor de las ilustraciones de los Cuentos de Andersen y de El sabor de la tierruca , etc., Gómez Soler coopera en la ilustración de los Episodios Nacionales Ilustrados y es autor de las de El anacrópete , etc.
[17] En Marta y María , solo una tercera parte de las viñetas (unas 25) conllevan algún elemento de movimiento o actividad, cuando intenta Pellicer traducir gráficamente la vida: unas actividades excepcionales como es flagelar o bailar, brindar y hasta cantar, escribir o leer, o acciones prosaicas y “realistas” como caminar, discutir, barrer, estirar las sábanas, cocinar… Todo lo demás son retratos en pie o sentados, más bien hieráticos.
[18] Las mismas “audacias” como el “zoom” de fin de capítulo del capítulo XX (Alas, 1885: II, 199) carecen de trascendencia, con respecto al texto.
[19] Como en el intento de significar gráficamente (Alas, 1884, 382) la “acritud” con que el Magistral reprende al buen obispo Fortunato Caimorán por sus pantalones remendados y sus zapatos gastados.
[20] Véase su carta a Yxart (Bensoussan, 1982, II, 10) y sus reflexiones sobre lo que se presta a llevar “monos” ( El Cura de Vericueto , por ejemplo; Botrel, 1997: 34). De la misma manera, a Palacio Valdés le parece que su novela La Espuma es “a propósito para que un dibujante se luzca” (Penas, 2011: 601).
[21] «Ce sont les traits définitoires mêmes, formels, techniques et pragmatiques de l’image, et surtout de l’image «industrielle» (la platitude, la ressemblance, le cadrage, l’impression, la propension à être multipliée, déplacée, fragmentée, la variation d’échelle, l’inversion négative possible, la lecture en zigzag rapide et aléatoire) qui semblent suggérer les notions et concepts esthétiques qui vont former les notions clés des grands débats littéraires», escribe Hamon (2001: 309).
[22] La phanopeia como método «of charging language», « throwing the object onto the visual imagination», al lado de la melopeia y de la logopeia, todas categorías propuestas por Ezra Pound, como es sabido.
[23] Este es el caso de casi todas las novelas de Galdós, si bien se sabe que, desde el principio, tenía mucho interés en publicar sus Episodios nacionales con ilustraciones y que tenía pensado publicar una edición ilustrada de Doña Perfecta (con dibujos de Pellicer quien tenía preparados o ultimados 50 dibujos cuando murió en 1901).
[24] Cf. Carrasco (2010: 265).