con una fuerte condensación de tiempos y de espacios (las acciones sucesivas en el relato y se representan simultáneas) que no merman la función claramente narrativa de la imagen (Plá Vivas, 201

Esta permanente función emblemática de la ilustración con respecto a la obra que se puede observar a propósito de más héroes y temas de la literatura de amplia difusión  ( cf. Rodríguez Gutiérrez, 2019a; Ribao Pererira, 2019b), llega a constituir, pues, un verdadero código iconográfico (el que permite, por ejemplo, la correcta identificación de Fernando VII en los distintos impresos que llevan su figura (Vega, 2013) o de una cruz, incluso de Caravaca), de tanta o más relevancia como el código textual. Algo muy de tener en cuenta en una España aún mayoritariamente analfabeta.

 Con la creciente demanda de imágenes a partir de los años 1840, se puede observar cómo a la ilustración liminar se le va añadiendo alguna que otra en el curso del texto, ya más vinculada con algún momento de la narración, siempre con la técnica del grabado en madera y, cada vez más, el recurso a la estereotipia a efectos de reimpresiones. Cuando de algún personaje literario de nota se trata, como don Juan o “la Atala”, su circulación transmediática y transestética da lugar a unas plasmaciones gráficas que, para el lector, pueden llegar a sustituirse al texto matricial (cf. Rodríguez Gutiérrez, 2019a; Ribao Pererira, 2019b): de esta manera, por ejemplo, el trasunto en xilograbado del cuadro de Girodet dedicado a la muerte de Atala —personaje de Chateaubriand— para su impresión en un abanico de feria o  ventall  (Martínez, 2012b) hace innecesaria la reproducción, siquiera en versión abreviada, de la historia de Atala: así parece sugerirlo la décima que acompaña el emblema gráfico, al afirmar: "De Atala y Chactas la historia/pocos habrá ciertamente/que no la tengan presente/o esculpida en la memoria".

En los más de doscientos títulos de literatura de cordel en prosa adaptada de textos preexistentes que constituyen una como “Bibliothèque bleue” española y se van reimprimiendo hasta principios del siglo XX (Botrel, 1986) —las llamadas “historias”—, se puede comprobar cómo todos, desde la novela bizantina  Flores y Blancaflor hasta las historias del tiempo presente de corte más bien biográfico, son identificables gracias al xilograbado de portada alusivo al título y también cómo algunas se benefician, además de letras capitulares de adorno, de ilustraciones del curso del texto no firmadas las más como 12 viñetas originales claramente alusivas al texto que ilustran las “romancescas aventuras” del Conde en la edición de 1846 por Marés de la  Historia del conde las maravillas (24 páginas in 4°)  ( Díaz Viana, 2001, 419-442) (imagen 3) . 

A veces se se puede notar la influencia de los artistas de referencia como es el caso de Goya para la representación del Tres de mayo en  Historia de la guerra de la Independencia española  (Botrel, 1987).

La propia estampa tradicional (Martínez, 2012a), con acompañamientos discursivos más o menos discretos al pie, sigue siendo soporte para expresiones narrativas. Puede tratarse de una expresión o narración dentro de una imagen única de distintos momentos del relato, de manera sintética, como en la Cansó den Barceló renovada en lo añ 1849 (Barcelona Imp. de Camins y Pont)  (imagen 4 ) publicada en el revés de medio pliego cuyo envés lleva un grabado descriptivo de Gibraltar en 1779, año del Gran sitio de Gibraltar bajo el mando del almirante Antonio Barceló. 

También puede tratarse de dípticos o trípticos, o de imágenes múltiples y consecutivas, a base de series o  suites de 4 ó 6 láminas o más, alusivas a unos cuantos momentos claves de la historia, con “explicaciones” discursivas que explicitan el sentido de la narración gráfica. De esta manera se han de leer las cuatro litografías (25 x 34 cm ) de la  Historia de un soldado de África (Lith. A. Bes & F. Dubreuil, Paris) o las 50 cromolitografías de  Historia de una mujer dibujadas por Eusebi Planas donde “la protagonista és la imatge” (Vélez, 1999, 80) ya que las sucesivas escenas, organizadas al modo de las tradicionales edades del hombre, solo se explican con unos mínimos textos denotativos o dialogados, o  La dama de las camelias (1880), por el mismo Eusebi Planas, , inspirada según dicen (Vélez, 1998) por Alejandro Dumas; una cuasi novela gráfica  avant la lettre.

En la misma prensa, las caricaturas —los llamados “monos”— remiten explícita y anafóricamente a una actividad visual interpretativa por parte de los lectores como en  Esta sí que pica, pica, la muerte de la borrica (Bozal, 1979, 206) construida en forma de mosaico y en la que el pie explicativo en versos dice así: “Ved aquí en qué vino a parar España/Tanto valor, tanta grandeza y gloria:/Ved de sus hijos la tremenda saña/Que legará en sus páginas la historia./Ved cual al pobre pueblo se le engaña”. En periódicos como  La Flaca o  El Loro,  las láminas pueden ocupar las dos páginas centrales, y dar lugar a una narración gráfica. Véase o léase, por ejemplo, el Entierro del Carnaval de 1872 (Bozal, 1979, 176-177), una cromolitografía en la que la representación serpenteante de la procesión sirve para la presentación de una historia muda con personajes reconocibles gracias a unos atributos emblemáticos popularizados por la caricatura y aprovechados también por algunos autores de aleluyas (Ortega, 2004). Lo mismo pasa con los chistes “literarios” o la tiras cómicas como  Historia de un progresero por Mecachis en  La Broma (Bozal, 1979, 113)

Desde los años 1840, en Madrid y Barcelona sobre todo, esta técnica de narración mixta de imagen y texto, donde la imagen se convierte en protagonista y el texto en actor secundario, se va aplicando a los tradicionales pliegos de aleluyas que de representar unos momentos u objetos semi-iconexos (como unas vistas de Madrid o unas imágenes sagradas ) se van transformando en verdaderas narraciones gráficas para uso preferente de un público infantil pero también, como en el caso de las aleluyas políticas del Sexenio, a un público adulto e informado. Estas secuencias casi siempre de 48 imágenes o viñetas impresas pretenden por sí solas —es una situación bastante excepcional— o acompañadas por unos comentarios textuales más o menos subsidiarios, pero memorizables y oralizables, ya no solo ilustrar un texto, sino narrar gráficamente una historia preexistente ( El Quijote , las  Aventuras de Simbad el Marino , etc. ) u original ( Historia del General Espartero ,  Los héroes de Filipinas , etc.). Recurre a un lenguaje escriptovisual , o sea: a " un lenguaje que trasmite a la vez unas informaciones lingüísticas lineares y descifrables en el tiempo " (las "explicaciones", los pareados) y " unas informaciones puramente visuales perceptibles en un espacio preciso de dos dimensiones y estructurables por el que lo mira " (las viñetas), “combinadas en un mismo soporte ", según definición de Jean Cloutier (Botrel, 2002).

El primer trabajo de los autores —guionistas o dibujantes y grabadores que solo excepcionalmente firman su obra como Josep Tauló, Miquel Cabanach o Josep Noguera (III) cuya firma queda asociada por ejemplo con el auca  Historia de Pierres y Magalona (Fontbona, 1992, 89)— consiste en seleccionar unos momentos de la historia, para, en un espacio determinado e invariable, expresar mimética o sintéticamente unos detalles, unos sentimientos o unas situaciones (Botrel, 1998, 476) y organizarlos en una narración gráfica, reforzada por “explicaciones” bajo forma de dísticos o pareados. Al dibujante y al grabador les compete traducir en un plan visual el proyecto mimético (o no) del texto existente o virtual, incluso sus efectos simbólicos (Botrel, 1998, 472) . Intentan producir un iconotexto con el cual plasman en dos dimensiones, a base de trazos o líneas, las formas y contornos de lo visualizable. Con este conjunto organizado de imágenes (o semas gráficos) producen un discurso gráfico equivalente al conjunto sintagmático (palabra o texto) original o pretenden alcanzar con imágenes la narratividad habitualmente lograda con las palabras.

Los códigos expresivos de la visualización suponen, por ejemplo, la atribución de una corporeidad y figura (incluso evolutiva) a los protagonistas y personajes para su correcta identificación (pongamos, por ejemplo, la figura del Cid, desde Rodrigo de Bívar hasta Mio Cid de Valencia), y una materialidad visual a los objetos u otros elementos del paisaje. Para expresar las posturas y los sentimientos, el artista tiene que valerse de un código gestual fundamentalmente analógico (un cuerpo tumbado remite a la idea de sueño o muerte, coger el cielo con las manos equivale a dolor o desesperación, etc.), con muy limitadas posibilidades, en la época, para expresar el movimiento, incluso con respecto al teatro con el que las historias a base de aleluyas mantienen un evidente parecido. De ahí una narración a base de una sucesión ordenada de imágenes hieráticas, como en los cuadros vivos, correspondientes a unos momentos o situaciones, con permanentes elipsis no subsanables por un narrador gráfico cuyos recursos resultan mucho más limitados que para su homólogo textual: ¿qué puede ser gráficamente de las descripciones panorámicas, de los diálogos, de los monólogos interiores, del estilo indirecto libre, etc.? ¿Puede el narrador gráfico tener una presencia semejante a la usual en la narración textual?

Para la traducción gráfica, son muchas limitaciones que quedan más o menos acrecentadas según el espacio de que se disponga y la tecnología expresiva.

En el caso de los pliegos de aleluyas, el narrador gráfico suele disponer de 48 unidades gráficas o viñetas,cuadradas o rectangulares, pero de igual cabida y reducido tamaño: de 13 a 17 cm 2 de superficie. Se trata de viñetas enmarcadas por un filete, yuxtapuestas (pero separadas por unos blancos) y estructuradas horizontal y verticalmente. La lectura de las ocho líneas de viñetas se hace de la izquierda a la derecha y de arriba hacia abajo, como la página de un libro.

Acompaña la viñeta un epígrafe o explicación, comúnmente bajo forma de unos dísticos octosilábicos asonantados, dispuestos debajo de ella, siempre en el mismo lugar, y atribuible a un narrador extradiegético.

En vez de ilustrar el texto, la imagen resulta, pues explicada por este, como un plus o indisociablemente. Es de notar que a pesar de su espacio muy reducido —cada vez más reducido—, esta contiene una creciente cantidad de información (gracias a la técnica del grabado al contrahilo vs al hilo) de un trazo burdo y, de unas escenas con uno o dos personajes destacándose sobre un fondo blanco, se evoluciona hacia una dibujo menos esquemático, con una mayor vivacidad en la ejecución y elementos de decorado que teatralizan un espacio tratado, según los temas, de manera caricaturesca y hasta grotesca o bien pintoresca. Aun cuando lo corriente es que cada viñeta seleccionada por el creador sea “autosuficiente”, con una especie de “monolitismo semiológico” desde el punto de vista narrativo, y un mensaje redundante como característica esencial del protagonistas (Ramírez, 1973), la organización secuencial de la sucesión de unidades gráficas, se aprovecha cada vez más para una progresión narrativa, con una dinamización —tardía— de ciertos momentos con varias viñetas.

Se puede observar que, en tal sistema gráfico, menudean las elipsis y existen escasas posibilidades de focalización (o al menos no se recurre a ella): los personajes suelen representarse de cuerpo entero, como en el escenario de un teatro, procurando darle más o menos sentido a las posturas y a los ademanes, pero con escasa presencia de los gestos; a lo más se reduce a dos o a uno, lo cual, al acercar al personaje, permite darle más o menos presencia y atribuir más matices expresivos a la cara.

Obviamente la técnica predominante en los pliegos de aleluyas (el xilograbado, aunque también se recurrió a la cincografía), no llega a equipararse, para fines expresivos, al dibujo  au trait ni al grabado en cobre o acero. De ahí que, en la  Historia de Pablo y Virginia (Botrel, 2012a), para expresar gráficamente la actitud de tristeza o desconsuelo que se supone acompañado por unas lágrimas del “bon vieillard” y narrador, en la viñeta 48, tenga el dibujante que recurrir a la representación de una cabeza agachada, sin más, o sea: sin las lágrimas de alegría que sí pueden correr por la mejillas de Sancho cuando vuelve a reunirse con su rucio, en la plancha de Doré grabada por Pizan para el  Quijote  de Hetzel, pongamos por caso.

También puede incidir el código cromático disponible, limitado en la mayor parte de las viñetas al blanco y al negro, a los que solo excepcionalmente se les añade unos colores elementales (con trepa o aguada) que luego se vuelven después más sofisticados con la cromolitografía, por ejemplo.

Estas obras mixtas donde lo que más impacta es obviamente la parte gráfica, lo que se lee fundamentalmente es la imagen o sea: las viñetas. De ahí, por ejemplo, la explicación de la primera viñeta de  El Cid Campeador (n° 16 de la serie Marés-Minuesa-Hernando): “Verás la historia lector/del gran Cid Campeador” ) .

Del éxito y difusión de las principales series da cuenta el número de títulos editados y reimpresos algunos hasta bien entrado el siglo XX: según Joan Amades, la serie Bosch-Llorens consta de 117 títulos (en 1888, 93 moldes para aleluyas); en Madrid, la serie Marés-Minuesa-Hernando consta de 125 números y de 131 títulos, más de la mitad de ellos, “narrativos” (Botrel, 2002); y en Valencia, a lo largo del siglo XIX, según Gayano Lluch (1942), se editaron más de 90 títulos.

Estas formas ya arcaicas pero abundantes y de amplia difusión se perpetúan hasta muy entrado el siglo XX, serán prolongadas y en cierta medida renovadas en las historietas y las series de cromos como  La gloria de los Austrias, Poema de Campoamor en 12 cromos de “ brillantes de vivos colores” dibujados por Apeles Mestres para los chocolates Amatller (Trenc, 1977, 195) o los 120 cromos donde Jaume Pahisa narra gráficamente el  Quijote (Vélez, 1998), con el motivo gráfico en el anverso y su comentario en el reverso y más (cf. Palenque, 2019).

Antes de que se generalizaran los álbumes de colección para cromos o envoltorios de caramelos con fines publicitarios, la recuperación de viñetas ilustradas de la cajas de cerillas también pudo dar pie para una práctica coleccionista, a base de recortar las imágenes y de pegarlas en álbumes, organizándolas, con unas elementales pretensiones artísticas y un discurso gráfico silencioso pero expresivo (Botrel, 2005). Una práctica que, de derivada y subsidiaria y como aleatoria, pudo volverse un aliciente principal, con la publicación de series y la edición de álbumes de colección, como la que la Compañía de fósforos y cerillas dedicó a las célebres poetisas y grandes escritoras  ( Botrel, 2013a ) o las adaptaciones gráficas de clásicos editados por casas comerciales :  Un viaje a la luna por A. Figuer,  Viaje alrededor del mundo ,  Gil Blas de Santillana ,  Aladino y la lámpara maravillosa ,  D’Artagnan y los tres mosquetero s de la Casa Tapioca y Purés Figueres de Barcelona por Joan Serra Pausas, por ejemplo.

Corriendo parejas con el auge, a finales del siglo, de la tarjeta postal, las series de tarjetas postales “artístico-literarias” como las denomina Marta Palenque ( 2011, 24 y 2019) permiten representar y narrar artísticamente algunas poesías de Campoamor ( ¡Quién supiera escribir! (Alonso Laza, 2004),  El tren expreso (Palenque, 2011b) o  El amor y el interés , o de Espronceda (  El estudiante de Salamanca  con las 10 acuarelas impresas en sepia por medio de la fototipia (Palenque, 2011a) o , también, el Quijote. Estas secuencias de fotografías o de dibujos relacionados por una trama narrativa (Alonso Laza, 2004, 67) permiten a Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo alias Kaulak, Ocharán o Primitivo Carcedo constituirse en un como autor-bis. Como observa Marta Palenque (2013, 100), “aunque los versos campoamorinos funcionasen como guión previo, […] puede contar a su manera, con un nuevo lenguaje icónico que, a través de la luz y la composición [connota] su visión y su lectura de esos versos”. La conjunción entre fotografía y literatura, con un texto que viene a ser “actor secundario” de la narración (Alonso Laza, 67) —físicamente, solo ocupa una cuarta parte del espacio— podrá inclusive dar lugar a una creación “original” como la serie M de Hauser y Menet en que, además de componer escenas como artista-fotógrafo, Kaulak es el “versionador de un texto literario nacido de fragmentos de otros anteriores” (Palenque, 2013, 91).

A partir de los años 1840-1850, gracias a los progresos técnicos de reproducción, la imagen como ilustración también llegó a invadir y caracterizar algunos géneros editoriales de amplia o mayor difusión como las “bibliotecas ilustradas” (réplicas en cierta medida de las francesas), y las novelas por entregas.

En los discursos editoriales que acompañan la presentación de las distintas bibliotecas ilustradas publicadas en Madrid en los años 1850 (la  Biblioteca universal de Fernández de los Ríos, la  Biblioteca ilustrada de Gaspar y Roig,  El Eco de los folletines , etc. ) que suelen anunciarse con un grabado de cabecera muy artísticamente compuesto ( imagen 5 ), se insiste al mismo tiempo sobre el imprescindible papel de las ilustraciones como manera de poner en relieve el texto, de realzarlo: «Es preciso ver de qué manera han solido dar vida a los personajes de los  Misterios de París los dibujantes de esta edición; es preciso contemplar como están representadas las escenas de la obra de Sue, para apreciar debidamente el realce que adquiere con la ilustración que la adornan», escribe  Las Novedades del 25 de septiembre de 1854. Pero también se destaca, cara al lector, el lujo que suponen y suministran, a pesar del poco precio (relativo) del libro o fascículo, las ilustraciones, por su abundancia o profusión: se trata de “adornar” y “enriquecer” con una “infinidad”, una “multitud” o una “profusión” de “notables” o “magníficos” grabados, obra de los “mejores artistas”.

 La imagen en los libros y los impresos se presenta como algo apetecible y se supone que apetecido al compaginarse con las expectativas de lo que sería una nueva clientela lectora —o una clientela renovada.

Para los textos publicados --mayoritariamente traducidos del francés--, un argumento importante en la rivalidad entre los dos editores principales (Gaspar y Roig y Fernández de los Ríos) es la originalidad o no de los grabados, de los que se puede ver que suelen ser de reempleo a partir de matrices francesas y de importación (Botrel, 2011). De ahí la denuncia por Gaspar y Roig del sistemático empleo por la  Biblioteca Universal  de «grabados franceses estereotipados ( clichés )” y además usados”: «todo se reduce a copiar, plana por plana y línea por línea, la publicación extranjera que se toma por modelo», afirman.

Trátese o no de grabados originales, la ilustración del curso del texto tiene una importante función explicativa: como imitación cuyo sentido se ha de buscar en las construcciones verbales en que se apoya, la ilustración explica, declara, comenta, elucida, realza y enriquece el verbo con su esplendor; tranquiliza al lector. La ilustración, más o menos subordinada al texto, lo pone en evidencia (a veces, incluso acentúa los efectos buscados por el texto), algo considerado como enriquecedor y también a veces imprescindible. Es una ayuda como didáctica para la comprensión y la interpretación (Botrel, 2014).

Estas mismas características y funciones también se pueden comprobar de manera más duradera y como sublimada en las novelas por entregas.

Desde el principio de este sistema editorial (Botrel, 1974), que no se aplicó exclusivamente a las novelas, se insiste en la "profusión" de "preciosos", "bellísimos", "hermosísimos", "magníficos" cromos, láminas o acuarelas. Estos elementos tienen una doble función: simbólico-suntuaria ya que se trata de "enriquecer", "avalorar" el texto, y funcional —denotativa-connotativa y casi didáctica— para la lectura: "ilustran el texto", "representando", "interpretando", "dando exacta idea plástica y gráfica" de las principales escenas del libro y, por ende, "realzan", "aumentan", "hace(n) aumentar" el interés del texto para el "público.

El futuro comprador y lector lo puede comprobar en el propio frontispicio o en la cubierta ilustrada alusiva al título de la primera entrega, la que más impacto tiene como seña de identidad y de identificación, anterior a la lectura propiamente dicha.

Lo primero que le salta a la vista es, en efecto, la «llamativa y artística» cubierta augural/inaugural, ilustrada y policroma a partir de los años 1880. Es un como «cartel del libro», un «estandarte» o una «etiqueta», un «espacio espectacular» liminal por donde se entra en el libro y donde se visualiza, como en un escaparate, una combinación de complementarios elementos gráficos capaces de captar y retener la atención del posible lector y que predictivamente introducen, explícita o falazmente, a la historia y al texto. Dicha cubierta ilustrada se puede caracterizar como un «mecanismo visual de incitación a la lectura», ya que su relativa consonancia o complementariedad con el título, su legibilidad, permite una rápida y casi inmediata identificación de lo que se pretende consumir y por su «poder de fascinación» tiene mucho que ver con la «deseabilidad» del libro que cubre/encubre y promete. Tales mecanismos, por supuesto, se pueden aplicar, con mayor efectividad aún, al cartel callejero y a cualquier publicidad con acompañamiento icónico. La ilustración de cubierta ofrece, pues, algo cerrado y autosuficiente, capaz, como sintética obertura expresiva de futuros leitmotivos, de atraer y cautivar la miradagracias a un fuerte (melo)dramatismo, que se supone “de mucho efecto” y aliciente pero también como ayuda a interpretar el título del que es “fiel” visualización, con una inmediata identificación, si se conocen los códigos que la rigen. Unos códigos que pueden ser editoriales pero también, de manera más primaria, experienciales, por mera analogía, como, por ejemplo, la asociación del color rojo con la sangre.

El propio título como elemento integrado en la ilustración de cubierta —las letras del título y las del autor suelen dibujarse— actúa como “poderoso cartel de propaganda de la obra”.

Gracias a los nuevos procedimientos de reproducción, predomina en las cubiertas pero también en las láminas que acompañan el curso del texto ("a todo color", "a varias tintas"), un código cromático de colores chillones, sin ambigüedades o sea: sin claroscuros, de efectistas contrastes,acentuados aún por la técnica de la cromolitografía con tinta de imprenta y por el brillo que le da el charolado. De esta manera, con esos colores cálidos primarios que pueden sugerir unos sentimientos como la pasión, el amor y subrayan la violencia de las acciones, en muchas publicaciones, queda reforzado el carácter melodramático del dibujo que se explaya por toda la plana. La imagen casi siempre es animada, con personajes de extremados y grandilocuentes gestos y posturas, con miradas suplicantes, brazos tendidos o amenazadores, de pie vs . arrodillados, con cuerpos cadentes o tumbados, como consecuencia de la violencia representada por un sin fin de armas ofensivas. Estas láminas exentas y, después, los grabados insertos en el texto que acompañan el texto, que lo “ilustran”, con su exagerado dramatismo y su torpe o caprichos dibujo, además de ser un atractivo como objeto de posesión, son una como ayuda didáctica a base de encarnar gráficamente personajes o explicitar unas situaciones que quedarían aún demasiado abstractos para unos lectores aún “en ciernes” o en camino de perfección lectora ( imagen 6 ).

La ilustración pronto vino a ser constitutiva de la novela: de la novela a peseta ,  con sus “elegantes cubiertas alusivas al título” como escribía A. Perdiguero en 1890, donde la ilustración vienen a ser algo obligatorio imprescindible como colorido reclamo más o menos emblemático aunque el texto quede sin ilustrar o solo parca y burdamente se ilustre, y a partir de los años 1910 de las novelas por episodios “completos” donde la variación de la ilustración para cada fascículo semanal (y la inserción de alguna ilustración del curso del texto) parece ya necesaria: véase, por ejemplo,  El secuestro de una hija o 25 años de martirio. Verídica historia del crimen de Poitiers por N. Goron (24 cuadernos de 16 páginas in 4° con cubierta ilustrada de F. Serra distinta para cada parte, y en algunos cuadernos una ilustración inserta: las 24 portadas hacen de narración gráfica al par que remiten a un momento del episodio o parte  (imagen 7 ). En plan más discreto, las colecciones “miniatura” (“Colección Diamante”, “Biblioteca Mignon”, “Biblioteca Fabulosa”, etc.), casi todas las colecciones semanales de novelas cortas y demás, como las novelas de Pueyo o las de Prometeo incluyen al menos una ilustración de portada, y a menudo varias insertas en el curso del texto. Pronto los editores se buscaron unos dibujantes de más o menos mérito para que diesen a las cubiertas un sentido llamativo de cartel: "quiero que sean como un grito de color", decía Ruiz Castillo. En los años treinta pocas novelas, incluso las de a 5 pesetas, prescinden ya de la cubierta ilustrada y en color (Rivalan, 2008).

 La ilustración tiene, pues, una doble función, seductora y didáctica.

En la época tratada, si la imagen no llegó a competir aún con el texto para el cual hace más bien de apoyo y medio de promoción, en las representaciones de los lectores pudo gozar de un estatuto relacionado con su carácter prestigioso y como suntuario). Es la función seductora de un lujo aparentemente compatible con el carácter oficialmente “económico” de las publicaciones ilustradas “populares”. Una como iconolatría relacionada con la arraigada creencia en la consubstancialidad de la imagen y de su modelo. Se podría corroborar con el estudio del comercio de las estampas, los usos desviados de determinadas imágenes (como el enmarcar la portada de  La cruz del redentor , una novela por entregas) y algunos testimonios al respecto.

 Por lo que respecta a la función didáctica de la imagen, fundamental cuando de nuevos lectores o de lectores en ciernes se trata, algunos comentarios editoriales o lo que dice Alicia en  Alice in Wonderland (“what is the use of a book without pictures or conversations?”) nos recuerda el carácter imprescindible del elemento icónico. Porque la función de la imagen como manera de hablar visible que se dirige a la vista cuando el texto más bien se dirige a la inteligencia del lector es elucidar, explicar, clarificar o hacer manifiesto el propósito del texto. Por la materialización de algo que en el texto queda en estado virtual, la ilustración subordinada al texto, analógica y mimética al mismo tiempo, hace más fácil su comprensión, al desempeñar un papel de prefiguración o de validación del sentido, según la posición el lugar que ocupa en el libro o en la plana, con el riesgo, cada vez más asumido por los editores si no por los autores, de que se superponga otra lectura, paralela y como rival, desde otro proyecto más interpretativo y desvinculado del texto.

Puede tratarse de una función anunciadora o prefiguradora y como emblemática de texto, observable en las viñetas liminares de los pliegos de cordel o en los frontispicios y, después, de manera ya casi sistemática en las cubiertas: Son unos lugares de paso obligado gracias a los cuales el lector se representa el libro o lo identifica e imagina informarse sobre su contenido o se deja seducir. Pero la lectura de esas imágenes, más o menos sofisticadas, que para algunos lectores incipientes puede hacer las veces de una lectura de palabras, en algún momento habrá de ser convalidada por la lectura del texto, para poder comprobar ( o no) la conformidad de lo prefigurado e inscrito ya en la memoria del lector.

La ilustración, más o menos subordinada al texto, lo pone en evidencia, algo considerado como enriquecedor y también a veces imprescindible.

Lo hace según unas modalidades que apuntan hacia unas lecturas diferenciadas: sin hablar de las consecuencias de la variable cantidad de ilustraciones, de la técnica o de los efectos de intensificación o amplificación a que dan lugar, fácilmente se puede observar que la relación de la imagen con el texto no es uniforme ya que no siempre es contigua ni simultánea, con evidentes consecuencias para el lector que ha de buscar el anclaje de la ilustración texto arriba o texto abajo.

Cuando la ilustración carece de pie explicativo o de referencia a una página determinada, se ha de suponer una capacidad, gracias a la memoria de asociación entre el elemento icónico y uno o varios elementos el texto, como en el caso de los personajes cuya representación y rasgos físicos suele ser más completa o detallada que en el texto, incluso cuando el personaje va envejeciendo. O un esfuerzo muy meritorio , sobre todo cuando de lectura intensiva se trata, a base de relectura del texto para dar con el pasaje ilustrado.

En cuanto a la función conclusiva de las ilustraciones de fin de capítulo, cuando se les da alguna relevancia cara al sentido del texto, además de marcar las divisiones del libro con una como pausa, puede hacer de prolongado calderón para un elemento privilegiado de la narración, como en  La Regenta (en la edición de Arte y Letras) al final del capítulo XX, por ejemplo.

Por algunos testimonios sobre el uso de las ilustraciones (la manera de acatar o no la pauta para la colocación de las láminas en las novelas por entregas, el añadido de ilustraciones recortadas, alguna mención manuscrita, etc.), se ve muy a las claras que la operación de lectura incluye las imágenes, que hay lectores de imágenes y, por ende, una lectura de imágenes muy de tener en cuenta, también cuando de literatura se trata.

Esta función didáctica —y seductora—de la imagen también va cobrando una creciente relevancia en los libros para los niños y la juventud (cf. Molina Porras, 2019). En los libros de texto donde se nota una creciente presencia de elementos icónicos (láminas, grabados o dibujos) para que “se sensibilice la vista con rapidez” Hernández Díaz, 1997, 141), como en línea editorial ideada por Saturnino Calleja cuyo lema era “Todo por la ilustración”, imitado en seguida por otros muchos editores escolares. También en la literatura infantil donde llega a ser un componente imprescindible : basta ver cómo el “derroche” —así se percibía— de vistosas ilustraciones es consustancial de las distintas “bibliotecas” de Calleja, “con obras profusamente ilustradas con magníficas láminas de gran tamaño y abundantísimas viñetas”, como para la Biblioteca Perla (imagen 8).  Algunos ilustradores, como Bartolozzi, llegarán a la categoría de autores de literatura infantil.

 En las novelas por fascículos de publicación semanal con episodios completos (Gonzalez, 2011) que, a partir de los años 1910, van a popularizar entre los jóvenes los principales héroes de la  dime novel norteamericana o francesa, la bonita cubierta ilustrada tirada a varias tintas en papel cuché, a veces charolado, permite que la obra entre primero por los ojos (Eguidazu, 2008 ) y actúa también como reclamo. Consta en la parte superior de una cabecera ne varietur con una ilustración alusiva al título de la obra (la representación del héroe epónimo en medallón, por ejemplo) o de la serie que permite una fácil identificación y adhesión. En lo que queda de la plana, viene para cada episodio una ilustración original que suele representar una escena violenta (armas, lucha, muerte, etc.) y conmovedora del relato, casi siempre paroxística al representar el clímax de la acción de la semana , con no poca proximidad ya con la imagen de cinematógrafo (González, 2011, 161-165). Los colores muy crudos y como saturados, de la ilustración imagen no consienten muchos matices en unas representaciones de personajes y decorados de trazo bastante burdo a cargo de unos dibujantes generalmente anónimos pero que también pueden llamarse Segrelles, Penagos o Karikato. Las pocas ilustraciones en blanco y negro del curso del texto no llegan a ritmar el relato, sino que permiten aligerar un poco la densidad de la mancha tipográfica y también cumplir, en alguna media, una función didáctica.

Lo cierto es que la imagen acaba por invadirlo todo.

A las propias comedias líricas, zarzuelas y revistas, merecedoras de ediciones “tradicionales” en la galerías dramáticas o lírico-dramáticas y de “argumentos”, a la hora de publicarlas en partituras con música anotada se les acompaña cada vez más con una ilustración emblemática o denotativa en la primera plana: véase por ejemplo, la edición por Pablo Martín, después de 1886, de las seis partituras  La Gran vía , revista madrileña cómico-lírica, fantástico-callejera de Pérez y González y Chueca con una litografía en la que Cubas, en una composición en mosaico, organiza alrededor de una vista de la Gran vía madrileña una representación de los distintos personajes y la evocación de algunos de los cuadros de que se compone la obra ( imagen 9 ). O aquellas viejas canciones catalanas a las que se les aplica unas decoraciones e ilustraciones desde un gusto marcado por el neogótico cruzado de japonesismo (Trenc, 1977, 142-3).

A finales del siglo, con las mejoras y el abaratamiento de las técnicas de producción gráfica (cincografía, fotograbado), la imagen gráfica ha dejado de ser algo excepcional en la prensa “literaria”, y hasta llega a ser algo consustancial de ella. Además de las Ilustraciones estudiadas por otra parte ( cf. 6), en la prensa “literaria” también se va manifestando una literatura meramente gráfica a base de secuencias organizadas (las historietas) y es frecuente que las poesías y los cuentos vengan ilustrados con “monos”. En un semanario festivo, literario e ilustrado como  Madrid Cómico , es cosa casi sistemática esta especie de “colectivización” (Botrel, 2009a). Véase, por ejemplo, los abundantes comentarios gráficos o  monos de Cilla o Mecachis que por encargo del director, acompañan los cuentos de Clarín, perteneciéndole al dibujante la selección de los momentos que merecen ilustración y al confeccionador, su tamaño y su colocación en la plana. Para el cuento  La Trampa , los seis monos de Mecachis insertados, casi imbricados en el texto, representan un 43% de la mancha (Botrel, 2012b).

Para otros cuentos, pudo resultar incluso una desproporcionada invasión, imponiéndose la imagen al texto, como para el cuento  Aprensiones publicado en el  Almanaque de Barcelona Cómica para 1898  donde como consecuencia de las opciones de puesta en página, las ilustraciones de Pujol-Fermann llegan en dos de ellas a ocupar mucho más espacio que el texto.

Es ya cosa conocida las variables y a veces contradictorias actitudes de los literatos del Gran realismo respecto de la ilustraciones de sus obras: "en general, no me gustan los libros míos con monos (…) pero reconozco la conveniencia  industrial de  ilustrar  a veces los libros, aunque sean míos", afirma Clarín en 1890. "Las novelas están mucho mejor sin ilustraciones, a menos que sean una cosa muy artística", escribe Emilia Pardo Bazán a Oller de 27-I-1886. «Yo de mí sé decir –escribe también- que no gusto de ver mi prosa ilustrada, por más que reconozco que hay libros que requieren el auxilio del lápiz. Aun me parece haber escrito no sé si al Sr. Domenech ofreciéndole el único trabajo mío que soñé con ver ilustrado: un tomo de Cuentos […]. Pero aun esos mismos Cuentos dudo de que después de verlos ilustrados no me desagradasen?. Y también: «Prefiero un libro severo, sin láminas. Para el público, no obstante, es una gran idea lo de las ilustraciones". Y acaba por resignarse: "Yo al tratarse de la ilustración de un libro mío, no la miro como autora, sino como lectora solamente. Tengo en este punto bastante desprendimiento moral, y aquello que la gente puede aceptar gustosa, creo que debo aceptar yo lo mismo,  sans demander midi à quatorze heures ". Según ella, «para el público, no obstante, es gran idea la de las ilustraciones" y compra la biblioteca Arte y Letras "con afán, por los santitos; así llamaban, por aquí al menos, las ilustraciones" (lo confirma Palacio Valdés quien dice que "en España los cromos son un gran elemento de propaganda"). O sea: como autora no le da relevancia a la ilustración, al contrario, pero observa a que al público le convienen, sin decir por qué motivos; su realismo práctico le impele a dejarse llevar por la senda editorial y mayoritaria, procurando conservar algún control sobre la transmisión (Botrel, 2009b).

Lo cierto es que los lectores de la época estaban esperando o deseando literatura ilustrada, y los autores tuvieron que resignarse antes de llegar a desear que sus obras fueran ilustradas y hasta controlar su realización, como en el caso de Palacio Valdés y Galdós (para sus  Episodios Nacionales Ilustrados ). Y eso obliga a plantearse de otra manera dicha literatura realista, donde se puede suponer que gran parte de su potencial visual como la representación de los detalles de la realidad es ya responsabilidad del dibujante ( Botrel, 2013b ).  En algunos casos, como en las bibliotecas ilustradas de finales del siglo —la “Biblioteca Artes y Letras” por ejemplo  ( cf. Rodríguez Gutiérrez, 2019)—, la línea editorial pudo incluso llegar a imponerse a la misma índole de los textos.

También se sabe que la imagen (los apuntes “del natural” o, después, las fotos reunidas o no en portfolios y las postales) pudo ser fuente para la creación literaria, para las crónicas o la literatura de viaje, por ejemplo (cf. Ribao Pererira, 2019a; Gutiérrez Sebastián, 2019a) pero también mera fuente de inspiración para un breve pero esmerado comentario, con pretensiones literarias, en alguna postal o una serie de postales (Botrel, 2013c).

Fuente para la imaginación, también pudo ser la imagen una base para una explicación de tipo cognitivo en la literatura científica, siquiera elemental, como la representación del cielo en un almanaque ( imagen 10) (Botrel, 2011). Por cierto, si los almanaques tradicionales debido a su escaso volumen y poco coste (Botrel, 2015b) casi no incluyen imágenes, los nuevos almanaques —sobre todo los vinculados con la prensa (Botrel, 2003a; Palenque, 2014) o los de Bailly-Baillière— incorporan cada vez más elementos icónicos: unos meros adornos y o unos frisos emblemáticos, algunos muy selectos como en el  Almanaque Sud-Americano para 1898 con dibujos de Pellicer y Apeles Mestres, pero también unas ilustraciones alusivas a algún texto o unos chistes autónomos. En el primer  Almanac de l’Esquella de la Torratxa (1889-1932), la parte gráfica consta de nada menos que 250 grabados y viñetas a cargo de 14 dibujantes, entre ellos Apel.les Mestres quien también forma parte de los autores de la parte escrita (Vélez, 1997, 6”). En un calendario como el de la Casa Henrich y Cía para 1892 ilustrado por J. Pascó por su esteticismo, “a la vez decorativo y simbólico aunque un poco superficial e inmediato” (Trenc, 1977, 52), la sugestión visual es una invitación a ir bastante más allá de las meras efemérides. Alguna iniciativa editorial como  Los meses  (Gutiérrez Sebastián, 2013 y 2019b), los dos o tres grabados, litografías en blanco y negro en las que se ilustra algún pasaje textual significativo y la cromolitografía que acompañan casa mes, obra de artistas gráficos muy conocidos en la época, como Benlliure, Pellicer o Alexandre de Riquer, son tanto reclamo como las prestigiosas firmas literarias cuyos textos ilustran o no. De hecho, se puede observar que en los almanaques la parte icónica está muy a menudo desconectada del texto. En el  Almanaque de la Ilustración para 1889 , por ejemplo, si las 4 cromolitografías fuera de texto que representan las estaciones del año son originales y han sido encargadas a M. Picolo y Méndez Bringas, en la mayor parte de los 43 grabados o 20 viñetas y figuras, trátese de imágenes de reempleo importadas (sin mención de sus autores) o de imágenes específicamente encargadas, no se observa correspondencia de las ilustraciones con los textos, con excepción de los dedicados a Guillermo I o Meissonier y  El perro de Narciso Campillo. Como si de dos discursos paralelos se tratara.

No se libra del fenómeno, por supuesto, la literatura erótica o pornográfica (Guereña, 2011) donde cada imagen suelta o temáticamente organizada asume una función sugestiva, en alguna manera desvinculada de la narración textual y a veces de la propia forma libresca. Antes de que la industria fotográfica se apoderara del género con las tarjetas postales “sicalípticas”, en los planchas o naipes como  El noble arte del billar o el  Noble juego del tresillo , dibujados por Eusebi Planas de “subido color” —no solo por la cromotipia—, la explicitación visual de lo que en la literatura pornográfica o erótica se quedó en palabras, pretende favorecer una acrecentada excitación de los sentidos. Las referencias gráficas o literarias de que se valen los dibujantes lo mismo admiten la pauta cimboldesca (en tono menor) en un dibujo firmado por un tal Joder que la porno-paródica como la que se aplica a la versión novelada de la afamada (en la época) obra teatral de Camprodón,  Flor de un día (véase Guereña, 2011, 308 y n° 140, 141 y 93) y no se descarta, por supuesto, un elemental y tradicional anticlericalismo gráfico ( imagen 11).

A finales del siglo, se viene observando, incluso, un casi predominio de la imagen sobre el texto (Stead, 2012): el libro con fotografías, el libro de viajes fotográfico (Vélez, 1996, 208), el libro de artista, el libro ilustrado de lujo, el libro de bibliófilo: “en ellos la ilustración y no es estrictamente sinónima de representación gráfica de un texto sino que la interpretación personal de su autor se halla por encima de la mera reproducción gráfica del mismo” (Vélez 1996, 218b).

De ahí que, al lado de la literatura ilustrada, se pueda contemplar la existencia de una imaginatura o sea: la expresión con imágenes, de manera exclusiva o predominante, de alguna idea o historia en soportes varios, para una lectura e interpretación sui generis. Un objeto bastante distinto de la ilustración gráfica, ya que de tener un carácter subalterno o subsidiario, en la imaginatura, la imagen se vuelve el elemento principal y definitorio (Botrel, 2012a). Esta imaginatura puede ser de creación  ex nihilo (como muchas historietas y las primeras novelas gráficas que se publican a principio del siglo XX, en la revista  Monos , por ejemplo (Ezama, 2009) o de adaptación via una traducción o interpretación gráfica de un texto (un iconotexto), una como transmutación con otro código expresivo. En la producción de la imaginatura entran, por supuesto, todas las técnicas de la ilustración, pero para unos soportes y formatos más variados (los cromos, los abanicos de feria ( ventalls ) o los libritos de papel de fumar, por ejemplo), una puesta en página y una ergonomía de lectura a menudo distintas de las que se aplica al libro o a la prensa, como en la  Navegación para el cielo (Botrel, 1996), la Procesión del Corpus o el Cinelín. Da pie para una interpretación individual y silenciosa, pero también para unos comentarios orales, como para los cartelones de ciegos.

Un mundo aún por explorar más detenidamente, que a finales del siglo XIX va compitiendo casa vez más con la literatura, ilustrada o no.

Aunque no disponemos, por ahora, de ninguna imagometría —medir la imagen ya en aquella época probablemente sería, como dice Segolène Le Men (1992), “comprobar la desmedida”— no hay inconveniente en afirmar por una parte que, antes incluso de que la fotografía llegara a imponerse en la reproducción impresa, la imagen está omnipresente: en el espacio público (Botrel, 2015a), y también en la literatura; y no solo la que se expone en los muy denostados (por la Iglesia católica) kioscos : se encuentra en todos los soportes para reconstituir la realidad o para comentarla. Y, por otra parte, que dónde más imágenes y más variadas se pudieron contemplar y leer, será en ese mundo aún por inventariar de las formas no canónicas de la literatura ilustrada.

No cabe aquí explayarse más sobre el doble valor suntuario y pedagógico de la imagen ni sobre las distintas funciones de las ilustraciones según el lugar ocupado en el libro (prefiguradora, explicativa, conclusiva). A mi estudio sobre “leer láminas” remito (Botrel, 2008). Pero en esta evocación de una literatura ilustrada que parte de ella no iba dirigida a los lectores más avezados sino a unos nuevos lectores” y hasta lectores en ciernes, bueno es recordar algo evidente pero más difícil y solo excepcionalmente tenido en cuenta y es el carácter global, inmediato, y casi universal del lenguaje de la imagen y que, como para las letras de molde, se da las imágenes se leen, están asociadas con una actividad de lectura.

 Como decía Elias Regnault en 1841, en  Les Français peints par eux-mêmes (t. IV, “L’Editeur”), la imagen es “un jeroglífico luminoso que se explica por sí mismo”, y por la inmediatez analógica y sinóptica que caracteriza su percepción puede llegar a ser el lenguaje universal de los iletrados excluidos del mundo de la lectura tipográfica. Discurso visible sin necesidad de explicación adicional (menos, tal vez, algún “pie”), la imagen también es un discurso legible que, como en la lectura tipográfica, permite construir, a partir de una estimulación visual exterior, una representación interior, Solo que la descodificación de las letras queda sustituida por la de los mensajes trasmitidos por la imagen: con base a la experiencia o a la cultura, se da una inmediata identificación de los signos (de los significados de unos significantes) o de una combinación de unos signos que son la reproducción o la representación de la realidad o de elementos de realidad que se pueden descodificar y nombrar separadamente y que luego se ponen en relación para dar lugar a una interpretación y, a veces, a una organización secuencial, a una historia. Algo observable en los pre-lectores infantiles y menos en los lectores adultos en la infancia de la lectura.

 Encontrada en un libro, en un frontispicio o en una cubierta, o en la mancha de una página, o en cualquier otro impreso inclusive en el espacio público, la imagen es tal vez el primer contacto con el mundo de lo impreso y un factor de inmersión en un mundo en el que el propio elemento icónico suele estar inmerso a su vez en un entorno tipográfico o de letras. Pero cuando la composición de letras solo con una lectura progresiva entenderse, la imagen se percibe e interpreta inmediatamente, si bien el sentido o significado puede completarse con una lectura más completa, articulada o no con el pie explicativo y el texto en que pudo inspirarse.

La lectura de la imagen tiene su propia ergonomía. La lectura de la imagen se distingue de la lectura de las palabras por la especificidad del recorrido visual que supone y de su interpretación, por analogía. En la situación más frecuente tal vez en el periodo estudiado que es la combinación de unos elementos icónicos y tipográficos que en algunas ocasiones puede valerse de un lenguaje escriptovisual, las ilustraciones se presentan como una ventana en el texto que van ritmando y la presencia de unas imágenes de acompañamiento o «prótesis ilustrativas» como dijera Grivel (Botrel, 1998) tiene un efecto intrínseco —probado por los psicólogos de la percepción—que es suspensivo en el proceso de lectura: la imagen llama la atención antes que el texto y es de efecto y comprensión casi inmediatos (más que el texto de apropiación linear desde luego); involuntaria o inconscientemente el lector ha de interrumpir la lectura de las letras para fijarse, siquiera fugazmente, en ella, la imagen.

En cualquier periódico o libro con ilustraciones o fotos, la puesta en página con una yuxtaposición, pero también a veces una total inserción y hasta imbricación de la imagen en el texto, produce un fuerte impacto visual debido a la abundancia de rasgos más bien negros y contrastados y en la acumulación de imágenes en un reducido espacio; impone el recurrir a otro código, el visual, con otra manera de percibir, de leer y, por ende, de entender.

Varían, por supuesto, las modalidades de lectura según se trate de imagen explicada por un texto o de imágenes más o menos subordinadas al texto, “al propósito general de la obra y a la intención de su autor”, según la expresión de Evanghelia Stead (2012).

La literatura ilustrada supone, pues, la combinación de dos modalidades de lectura: la tipográfica y la icónica, que, para efectos de comprensión e interpretación, pueden redundar en una lectura sintética, aglutinadora ya que, menos que de lecturas paralelas o sucesivas, de lecturas alternadas (con un vaivén) y complementarias se trata, variables según el lugar que ocupa la imagen en el impreso y la relación más o menos explícita que el dibujante o el editor establece entre el texto y la imagen.

Porque si el iconotexto que acompaña el texto suele ser denotativo, analógico, más o menos contiguo y simultáneo (Botrel, 1998, 474), también tiende a falsificarlo, imponiendo su propia visión, su lectura, encerrando el sentido por “un dibujo mimético e sustitutivo hipermimético”, según Baguley  ( Botrel, 1998 ). Es indirectamente una interpretación sugerida al lector. En el caso de  La Trampa , con la no deseada (por Clarín) intromisión de la lectura gráfica de un como autor-bis en la publicación del cuento en  Madrid Cómico , se puede ver, por ejemplo, cómo resulta orientada la lectura y la interpretación del lector, restándole ambigüedad y poesía al texto y acentuando su asturianidad (Botrel, 2012b).