Imágenes sin fronteras : el comercio europeo de las ilustraciones »

en : Borja Rodríguez Gutiérrez, Raquel Gutiérrez Sebastián (eds.), Literatura ilustrada decimonónica, 57 perspectivas, Santander, PUbliCan, 2011, pp. 129-144.

 

 

Imágenes sin fronteras : el comercio europeo de las ilustraciones.

 

En el creciente tráfico intraeuropeo a lo largo del siglo XIX, no falta, por supuesto, el de los bienes culturales, con las consiguientes trasferencias de unos bienes invisibles como son los derechos de traducción, adaptación o reproducción, etc. y de unos bienes visibles como los libros y demás impresos y todo lo que contribuye a su fabricación (Botrel, 1989), entre otras cosas, las imágenes.

         En efecto, trátese de imágenes sueltas o de ilustraciones asociadas con los textos traducidos, estas han dado lugar, desde muy temprano ——pensemos en las reflexiones de Mesonero Romanos a propósito de la ilustración del Semanario Pintoresco (Botrel, 1997, 228)— a un comercio intenso pero también han sido decisivas en la construcción del conocimiento y de la representación del mundo en los campos “científicos y literarios”, como se decía entonces.

         Para satisfacer una creciente demanda de imágenes[1], los editores españoles, lo mismo que los editores de otros países, se vieron, pues, abocados a comprar en el mercado europeo los derechos de reproducción de una gran cantidad de planchas o galvanoplastias de imágenes ya publicadas en la prensa o en libros en Francia, Alemania, Inglaterra o Italia.      

A ilustrar dicho fenómeno han de contribuir el vaciado y la interpretación de los contratos o correspondencias de una docena de editores de Madrid y Barcelona con las casas editoriales francesas Hachette y Hetzel conservadas en el Institut de la Mémoire de l’Édition Contemporaine (IMEC), para el periodo 1860-1930, fundamentalmente[2].

 

 

1. El comercio de imágenes. En las importaciones de imágenes, es preciso distinguir entre la importación de imágenes ya impresas como son las estampas, las láminas de arte o ciencia, las partituras[3], los figurines, las images d’Epinal (con pies en dos o tres idiomas), etc. y la compra de derechos de reproducción de imágenes para una cantidad de ejemplares determinada via la adquisición o alquiler de clichés galvanoplásticos de las imágenes originales que también dan lugar a un movimiento físico de trasferencia[4], sin que este haya sido específicamente tenido en cuenta.

         Sobre lo primero, ya en 1856, existen estadísticas de importaciones de “libros y otros impresos o escritos, litografías en lengua extranjera, en rama o encuadernadas, con tapas protectoras o no, nuevas o de lance, diccionarios en castellano y láminas de arte y ciencia no encuadernadas” (Botrel, 1989, 579). que pudieron utilizarse para la confección de libros o periódicos, como las planchas en color de la Enciclopedia universal ilustrada de Espasa impresas en los talleres de Meyer y de Brockhaus entre 1906-1913 (Castellano, 2000, 119-121).

         De lo segundo, lo más frecuente en los archivos consultados, dan cuenta por ejemplo, la publicación en España de la “Biblioteca de las maravillas” (a partir de la “Bibliothèque des merveilles” de Hachette[5]), de La vuelta al mundo. Viajes interesantes y novísimos por todos los países con grabados por los mejores artistas (1866-72) adaptación de Le Tour du Monde. Nouveau journal des voyageurs publié sous la direction de M. Edouard Charton et illustré par nos plus célèbres artistes, de Roma de Francis Wey, de varios títulos de los Romans nationaux de Erckmann-Chatrian o de Jules Verne, del Almanaque Bailly-Bailliere, réplica del Almanach Hachette, de la Nueva geografía universal de Elisée Reclus, pero también de los Viajes muy extraordinarios de Saturnino Farandoul de Albert Robida (1884), a partir de la edición francesa de 1880, y, por supuesto, de las distintas Ilustraciones (Trenc, 1996).

         A pesar de no disponer de estadísticas precisas sobre las importaciones de imágenes en España, se puede afirmar que, además de tratarse de un comercio antiguo, debido al aumento del movimiento bibliográfico y a la creciente proporción de publicaciones ilustradas, periódicas o no, va aumentando la demanda de imágenes[6], y, a finales del siglo XIX, su comercio puede calificarse de boyante, para unas operaciones puntuales o de gran envergadura y duración que conciernen a todos los campos del saber (literatura, historia, conocimientos útiles, etc.) y todos los sectores editoriales.

         Se trata de un comercio verdaderamente internacional y no solo hispano- francés: un libro en español puede editarse en París con láminas impresas en Alemania como la Historia natural en láminas, propiedad de Louis Renige IMEC-HAC 57.17,45.40); los derechos sobre edición ilustrada por Gustave Doré de la Divine comédie de Dante, por ejemplo, se venden a Montaner y Simón (IMEC-HAC 22.6), pero también a David Corrazzi (Lisboa), los de las Fables de La Fontaine, también ilustradas por Doré, a Montaner y Simón en Barcelona, a Eduardo Sonzogno en Milano) y Parrido en Lisboa) (IMEC-HAC 22.6); los de la Histoire de France de François Guizot (siete volúmenes) también se ceden para Alemania; los derechos de traducción y reproducción de Through the dark continent de Henry Morton Stanley (1878) los compra Hachette en Inglaterra para publicar A travers le continent mystérieux en Le Tour du Monde (entregas 913 a 922), y luego vender, el 20 de septiembre de 1878, los derechos de traducción y reproducción de los grabados a Espasa y Ca quien lo publica bajo el título El continente misterioso, “espléndida edición adornada con magníficos cromos, láminas sueltas, numerosos grabados intercalados en el texto y varios mapas en negro e iluminados”, “única traducción española autorizada por el autor, aumentada con notas y apéndices[7]” (IMEC-HAC 4.10); el mismo Espasa, a principios del siglo XX, compra en Alemania, Francia, Inglaterra, etc., imágenes para la parte artística de su Enciclopedia[8], y lo mismo hace Salvat para las novelas o los libros de historia ilustrados que importa de Francia, Alemania, Inglaterra o Italia (Castellano, 2003). Sobran ejemplos[9].

         Si bien existe un comercio interior de las imágenes[10], el mayor depósito iconográfico está fuera de España, y vinculado con el fenómeno de las traducciones.

         Se puede observar que los editores españoles están muy pendientes de lo que pasa en París[11] y que se da una competición entre ellos a la hora de comprar los derechos de reproducción[12], lo cual permite suponer que existe una verdadera expectativa con respecto al producto francés y al producto ilustrado : el editor español ha de acompañar el ritmo de su homólogo francés, con el más mínimo desfase; así, por ejemplo, para la publicación de la versión española de las obras de J. Verne, Hetzel pone a disposición de Sáenz de Jubera el texto y los clichés 15 días antes de la puesta en venta de los volúmenes en Francia) (IMEC-HTZ 3.35); el material para la edición española de las novelas de Erckmann-Chatrian se envía a José del Perojo para su revista “al día siguiente de la publicación en Francia” (IMEC-HTZ 7.24)[13], etc.

         Dicho comercio, más aún que el de los textos, permite un relativo desacato de la legislación sobre la propiedad intelectual y del copyright[14], y siempre conviene tener en cuenta, aun en un marco más regulado, la existencia del pirateo de imágenes[15], también muy añejo y no solo cuando de imágenes “extranjeras” se trata: casos ya estudiados son, por ejemplo, los de Los niños pintados por sí mismos (1841) (Botrel, 1997, 229-231) y de la literatura de cordel (Botrel, 2001).

 

2. Las técnicas del negocio. Para entender todo el alcance de los distintos procesos de importación, traslación y aclimatación de las imágenes, es preciso recordar, primero, que la producción de imágenes via el grabado (antes de que el fotograbado lo fuera sustituyendo) resulta muy caro[16]. Una situación muy bien reflejada por el valor atribuido respectivamente a los derechos de traducción y a los de reproducción: 3.100 y 15.669 francos respectivamente para los siete volúmenes de la Histoire de France depuis ses origines jusqu’à 1848 de Guizot en 1894, por ejemplo (IMEC-HAC 4.10).

Segundo, que antes de la desmaterialización de la imagen, era necesario disponer de su matriz o de una horma o trasunto conseguido a partir del taco por la técnica de la galvanoplastia[17], sin posibilidad, antes del fotograbado[18], de hacer variar el formato aunque, como veremos, podían aportarse algunas modificaciones y adaptaciones, lo cual encarecía aún más el precio[19]. Lo más notable y determinante a la hora de utilizar la imagen importada es, pues, la inercia de la forma.

         Para los editores españoles, existe dos posibilidades: mandar imprimir sus obras o parte de ellas (las planchas en color, por ejemplo) en el extranjero[20] o comprar los derechos de reproducción de la totalidad de los clichés (o de parte de ellos) al mismo tiempo que los derechos de traducción[21], según una tarifa por cm2 que varía según las obras y las fechas, entre 5 y 20 céntimos[22]. El costo para el importador puede alcanzar cantidades muy elevadas (más de 15.000 francos para los 104 461 cm2 —¡más de 10 m2! —de ilustraciones de la Historia de Francia de Guizot) y para el propietario de los clichés se conoce que es un negocio más interesante que la venta de los derechos de traducción: Hachette, por ejemplo, puede ceder gratis los derechos de traducción de los textos de la revista ilustrada Le Tour du Monde con tal que el editor español (Gaspar y Roig), previa rescisión de las anteriores convenciones con Lasalle y Médan, se comprometa a comprar clichés por un valor fijado a 6.000 francos como mínimo en 1863 y 8.000 los siguientes años o sea: 30 o 40 m2 de ilustraciones por año (HAC 29.4).

Para el propietario de los derechos sobre las imágenes la inversión inicial pudo resultarle muy provechosa, como lo es en efecto para Hachette quien consigue vender varias veces, para distintos países, los derechos sobre las mismas imágenes, pero también se entiende que algún editor haya podido, a veces, pensar en ahorrarse tal coste[23], reproduciéndolas ilegalmente e, incluso, falsificándolas, se conoce que por menos dinero[24], con el pirateo.

Este es el caso de la edición por Trilla del Viaje al centro de la tierra de J. Verne (74 páginas de doble columna): de los 52 grabados 12.2 x 8.2 cm de Riou para la edición original (220 páginas 26.7x17.5cm) por Hetzel, el editor se ha quedado con solo 14, una “profusión de grabados”, dice; en todo caso, los más llamativos. Tienen casi el mismo formato, pero han desaparecido las firmas de Riou y del grabador y un examen atento permite comprobar que se trata de falsificaciones : baste comparar la ilustración de Riou publicada en la página 65 de la edición original, y la de la edición Trilla donde resulta menos alta y más ancha, con la necesidad para el grabador falsario de prolongar el dibujo original a la izquierda y a la derecha (Ilustraciones 1 y 2), cuando la traducción del texto por Manuel Aranda y Sanjuán parece integral y respetuosa del original

         De ahí, la importancia, entre las gentes del libro en general aún mal conocidas (Botrel, 2005), de la figura del director artístico y de la del adaptador[25], para el proceso de traslación y aclimatación de las imágenes.

 

3. Trasuntos editoriales. Dada la inercia física de la matriz, que no permite ninguna variación de la escala y, por ende, determina la forma del libro, ¿cuál es el margen de libertad e innovación del editor? ¿En qué medida se da, como para la traducción, una aclimatación de la ilustración importada?

         El examen de algunos libros impresos según los principios de la bibliografía material permite dar cuenta de algunas de las manipulaciones a que da lugar esta corriente de traslación de imágenes.

         Lo dominante es el mimetismo editorial que, además del título[26], afecta el formato del libro y la puesta en página, y, por supuesto, la reproducción tal cual de las ilustraciones y su colocación con su orden original, con los mismos pies, solo que traducidos: la Historia de la revolución francesa (102 páginas) y la Histoire d’un paysan de Erckmann-Chatrian (112 páginas), por ejemplo, tienen las mismas ilustraciones (menos una), con la misma disposición o sea: enfrentadas en páginas par e impar, y el mismo ritmo (cada 6 páginas). Parece ser que para el editor español, el objetivo es publicar una como réplica del original. Significativamente, algunos editores, al comprar los derechos de traducción y reproducción, piden un ejemplar de la edición original[27]. Cotejando las portadas del Almanach Hachette y del Almanaque Bailly-Baillière (Ilustración 3)

 


 

 

muy fácilmente se comprobarán las características formales de tal mimetismo y un ejemplo casi extremo nos los suministran los Viajes extraordinarios de Saturnino Farandoul de Robida en cuya versión española, por la total imbricación del texto y de elementos icónicos, se da una transposición integral de las ilustraciones del original francés, inclusive las que vienen con “letreros franceses”,  porque forman parte de la narración y no hay manera de traducirlos (Ilustraciones 4 y 5).

 

 

 




 

 

 El mimetismo no tiene más limitaciones que la disponibilidad para la reproducción de las ilustraciones de la edición original, aunque, como se sabe, se pueden falsificar.

         Así y todo, siempre existe para el editor español y adaptador algún margen de libertad:

-en la selección de los grabados ya que puede prescindir de determinadas imágenes[28], por ejemplo de las figuras de La petite astronomie de Camille Flammarion porque “contienen muchos letreros franceses que no pueden corregirse fácilmente en español”, según escriben Gaspar y Roig el 28 de septiembre de 1878[29] (IMEC-HAC 29.4).

-en la adaptación de determinadas figuras vía la traducción de los “letreros” y el grabado de un texto en español, previo encargo al editor francés quien lo cobra aparte: por ejemplo, Bailly-Bailliere para su Almanaque para 1897 compra del Almanach Hachette para 1896, 30 artículos con sus ilustraciones y encarga a Hachette una versión española de las figuras y de algunos mapas[30], lo cual le permite conservar la misma mise en page, como se puede comprobar en las ilustraciones 6 y 7.

 

 


 

 

 


 

 

 

 

También puede optar por una adaptación por iniciativa propia, como para “Aspecto del cielo en enero” en el Almanaque Bailly-Baillière para 1897, donde con respecto a “Description du ciel en janvier “del Almanach Hachette de 1896 difiere, por supuesto, la posición de las constelaciones, planetas, etc., pero se imita la postura del que las contempla, incluso el bastón (Ilustración 8). La impronta del original sigue siendo total y como se puede ver, el modelo francés es el que prevalece y determina la organización del producto editorial.

 

 


 

 

 

Otra posibilidad consiste en modificar levemente el orden de colocación de las ilustraciones en el relato[31], sustituir alguna por otra[32], y, por supuesto, optar por no traducir literalmente los pies[33] ni remitir a la página de referencia en los pies de ilustraciones.

         Los demás recursos para la aclimatación e hispanización de un producto editorial mimético pueden consistir en prescindir, cuando de traducciones o adaptaciones se trata, de los nombres del dibujante y del grabador original en la portada, añadir algún elemento más español[34], cambiar (a partir de los años 1920), el formato de las ilustraciones o del libro, atribuir al libro una encuadernación original[35], inventar un libro a partir de una publicación periódica, con las mismas ilustraciones[36], e incluso, a veces, encargar ilustraciones originales[37].

         Pero globalmente, prevalece el mimetismo, caso de Los Niños pintados por sí mismos[38] (Ilustraciones 9 y 10) o, como hemos visto, de Viaje al centro de la tierra, y los libros resultantes suelen ser réplicas de calidad a veces similar pero más a menudo de calidad inferior, debido al menor precisión en la impresión de las ilustraciones, al papel utilizado, etc.

En cuanto al análisis de las ilustraciones, de su articulación con el texto para dar una idea gráfica del sentido de las palabras o como elemento suntuario, etc., es otro tema, no exclusivamente español, como se ve.

 

Conclusión. Desde el punto de vista editorial, la impronta del modelo importado se manifiesta muy a las claras en la utilización de las imágenes compradas: aunque siempre existe la posibilidad teórica de optar por otros formatos y otras mises en page, se da una especie de inercia del elemento icónico que afecta la morfología de la obra « traducida», con evidentes consecuencias sobre la morfología de los libros. Al filo de los años, de la dependencia clandestina se evoluciona hacia una dependencia explícita, lo cual no impide una permanente y creciente aspiración a una nacionalización de la ilustración, muy temprana expresada por Mesonero Romanos y reafirmada en los años de 1850 por Gaspar y Roig a propósito de su Biblioteca ilustrada[39]. De la misma manera, un cotejo sistemático de las imágenes publicadas por La Ilustración Ibérica en Barcelona y La Ilustración Española y Americana en Madrid a finales del siglo XIX permitiría comprobar que la proporción de grabados originales vs los grabados importados y reproducidos es mucho menos importante en la Ilustración madrileña.

Desde el punto de vista cultural, convendrá, por supuesto, interpretar tal prurito de mimetismo: ¿conveniencias editoriales o expectativas lectoriales? A costa de leer traducidos e ilustrados con imágenes prestadas unos textos publicados el año anterior en el Almanach Hachette, el Almanaque Bailly-Bailliere ofrece a sus lectores, a partir de 1897[40], cierta sincronía —diferida— con su modelo francés (en 1897, la moda en España será, pues, la de 1896 en Francia), añadiéndole —eso sí— unos elementos propiamente españoles y/o más genuinos[41], y de cualquier manera apropiándoselos como tales (Botrel, 2010). Una consecuencia será que, lo mismo para el Almanaque Bailly-Bailliere (con tiradas anuales de más de 25.000 ejemplares) que para la Enciclopedia Espasa Calpe, la representación del mundo exterior sea en gran parte una representación prestada, sobre todo cuando de los realia más científicos y técnicos y de la modernidad se trata[42], pero también para las imágenes más artísticas y tradicionales, como las de los pintores y grabadores ingleses y alemanes que tanto abundan en las Ilustraciones, por ejemplo. Una manera indirecta de inscribirse en un espacio no estrictamente nacional, que pudo dar lugar a unas muy salutíferas reacciones nacionales pero también a una sincera apropiación por parte de los lectores y espectadores de textos e imágenes (Botrel, 2010).

Otra dimensión, no estudiada aquí pero sí por otros investigadores como Francesc Fontbona, Raquel Gutiérrez Sebastián, Borja Rodríguez Gutiérrez, José Manuel Lucía Megías, Marie-Linda Ortega, Vicente Plá Vivas (2010), etc., es, por supuesto, la de las consecuencias estéticas de tan impactante circulación de imágenes sobre el arte de los distintos ilustradores artísticos o científicos en Europa: de Granville a Joaquim Sunyer, por ejemplo[43].

Conste, por fin, que la situación analizada todavía se daba en 1958[44] y posiblemente hasta hoy y, sobre todo, que no es exclusiva de España, aunque para España se han de estudiar sus efectos: son imágenes sin fronteras en un mundo ya parcialmente globalizado, pero con expectativas y miradas culturalmente determinadas.

 

Jean-François Botrel

Université Rennes 2-Haute-Bretagne.

          

 

Estudios citados :

 

Allaoui, Setty, Les éditions espagnoles de l'œuvre d'Emile Zola (1878-1902), Université Lumière-Lyon II. Thèse de doctorat de 3e cycle, 1991.

 

Botrel, Jean-François, "Le commerce des livres et imprimés entre l'Espagne et la France (1850-1920), en : L'Espagne, la France et la Communauté Européenne, Madrid, Casa de Velázquez, C.S.I.C. 1989, pp. 115-133 (Versión española en : Botrel, Jean-François, Libros, prensa y lectura lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Ed. Pirámide, 1993, pp. 578-601).

----, "L'Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850)", en : Aymes, J.-R. & Fernández Sebastián, J. (eds.), La imagen de Francia en España (1808-1850), Bilbao, Univ. del País Vasco/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, pp. 227-242.

----, "El género de cordel", en : Luis Díaz G. Viana (coord.), Palabras para el pueblo. I. Aproximación general a la literatura de cordel, Madrid, CSIC, 2001, pp. 41-69 (Reproducido en: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes).

----, « De la confrérie à l’association : la mémoire professionnelle des gens du livre en Espagne au XIXe siècle », en: La prosopographie des hommes du livre, Enssib, Lyon, 22-23 avril 2005, Bibliothèque numérique de l'École Nationale Supérieure des Sciences de l'Information et des Bibliothèques, http://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/document-1465, 10 p.

----, « La literatura traducida : ¿es española ? », en: Marta Giné, Solange Hibbs (eds.), Traducción y cultura. La literatura traducida en la prensa hispánica (1868-1898), Bern, Peter Lang, 2010, pp. 27-40.

Castellano, Philippe, Enciclopedia Espasa. Historia de una aventura editorial, Madrid, Espasa, 2000.

----, "Les traductions : un choix stratégique de Pablo Salvat éditeur à Barcelone au début du XXe siècle", en : Andréani, Roland, Michel, Henri, Pélaquier, Elie, Des moulins à papier aux bibliothèques. Le livre dans la France méridionale et l’Europe méditerranéenne (XVIe-XXe siècles). Actes du colloque tenu les 26 et 27 mars 1999 à l’université de Montpellier III, Montpellier, Université Montpellier III, 2003, pp. 287-327.

 

Fontbona, Francesc, « Texto e imagen», en : V. Infantes, F. Lopez, J.-F. Botrel (dirs.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003 pp. 705-712.

 

Gutiérrez Sebastián, Raquel, « Pereda, novelista ilustrado », Moenia 14 (2008), pp. 197-224.

 

Lucía Megías, José Manuel, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur, 2006.

 

Menéndez Pidal, Gonzalo, La España del siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid, 1989.

 

Mollier, Jean-Yves, Louis Hachette (1800-1864). Le fondateur d’un empire, Paris, Fayard, 1999.

 

Parménie, André, Catherine, Bonnier de la Chapelle, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs P.-J. Hetzel , Paris, Albin Michel, 1953.

 

Pérez Salas, María Esther, Costumbrismo y litografía en México, México, UNAM, 2005.

 

Pla Vivas, Vicente, La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones, Valencia, PUV, 2010.

 

Rodríguez Gutiérrez, Borja, « Palabra e imagen. Las ilustraciones en los periódicos literarios del siglop XIX », en : Rodríguez Rodríguez, Jorge Miguel y Angulo Egea, María (coords.) Periodismo literario. Naturaleza, antecedentes, paradigmas y perspectivas. Madrid, Fragua comunicación. 2010, pp 88-116.

 

Sablonnière, Catherine, De l'image de la modernité scientifique aux débats d'idées dans l'Espagne isabéline (1833-1868). Thèse, Université de Paris 3, 2000.

Trenc , Elisée (éd.), La prensa ilustrada en España. Las Ilustraciones (1850-1920), Montpellier,Université Paul Valéry- Iris, 1996.

 

 



[1] Cuando, en 1842, La España artística y monumental de Pérez de Villaamil aún tenía que editarse en París (Fontbona, 2003, 707), a principios del siglo XX, gracias a la compra de clichés y planchas en Alemania sobre todo, el editor barcelonés Espasa, obsesionado por la búsqueda de ilustraciones (Castellano, 2000, 199), convertirá su Enciclopedia universal

ilustrada en un “interesante e instructivo Álbum enciclopédico compuesto por mapas, grabados, retratos y planchas en color y en blanco y negro que aclaran, explican y completan de forma admirable los artículos y las definiciones, dando una idea gráfica del significado de las palabras”, una verdadera “plétora de información gráfica” (Castellano, 2000, 218).

[2] Son, para Madrid, Andrés Mellado (1862-1863), José del Perojo (1877-1881), Gaspar y Roig (1863-1878), Antonio de San Martín (hijo) (1884), López Falcón (1886), Bailly-Bailliere (1894-1928), Agustín Jubera y Sáenz de Jubera Hnos (1886-1908), y para Barcelona : Juan Oliveres (1868) Montaner y Simón (1870), José Espasa (1878-1894) y Daniel Cortezo y Ca (1885-1887). La primera transacción documentada en el archivo Hachette es la cesión hecha por Hachette a Mellado, el 21 de diciembre de 1862, de los derechos de traducir al español Récréations physiques de Castillon, Jeux de jeunes filles de Mme de Chabreul, Jeux des adolescents de Belèze y Les enfants d’aujourd’hui de Mme de Ségur, así como los clichés galvanoplásticos que pertenecen a cada uno de dichos volúmenes, pero, por lo visto, solo publicará Mellado, en 1863, la traducción de la primera obra (IMEC-HAC 36-11). Sobre Hachette (HAC en el archivo del IMEC), véase el estudio de Jean-Yves Mollier (1999) y sobre Jules Hetzel (HTZ en el archivo del IMEC) el de Parménie y Bonnier de la Chapelle (1953).

[3] No hay que olvidar que con el “papel de música” impreso se suelen asociar imágenes, litográficas sobre todo.

[4] Una carta de Hachette a Gaspar y Roig del 28 de septiembre de 1878 nos informa, por ejemplo, de que se embalan los clichés de los Cuentos de Andersen, de la Petite Astronomie de Flammarion y de las Maravillas de la pintura y se envían a España, juntos con otros comprados a Hetzel (IMEC-HAC 29.4).

[5] Ya en 1868 preveía Oliveres comprar los derechos de dicha Biblioteca (traducción y clichés), resarciéndose Hachette del precio de los clichés (20 céntimos por cm2 para la totalidad de los clichés de 4 primeros títulos y 15 céntimos para los siguientes 4 títulos, etc.) con el envío de ejemplares, con un 33% de descuento sobre el precio de catálogo y un ejemplar gratis por cada docena (IMEC-HAC 45.8). Entre1885 y 1887, Cortezo y Ca comprará los derechos de doce títulos para ediciones como Enanos y gigantes (1886), El teatro por dentro de M.J. Moynet (1885), Volcanes y terremotos de Zurcher y Margollé (1885), Piedras preciosas de Dieulafait (1885), El amor maternal en los animales de Ernest Menault (1885), etc., con un total de 712 grabados.

[6] Un indicador puede ser el número de imágenes publicadas en las publicaciones periódicas ilustradas : 170 en el Semanario Pintoresco Español en 1852, 544 en la Ilustración Ibérica en 1886 y 512 en La Ilustración Española y Americana en 1890, y también la competición entre editores españoles para adquirir los derechos de sus colegas franceses.

[7] El 24 de noviembre de 1878, veinte de los clichés de El continente misterioso serán vendidos y progresivamente entregados (después de su publicación) a Montaner y Simón por Espasa para un posterior (y desconocido) aprovechamiento.

[8] Por ejemplo, se sabe (Castellano, 2000, 191-217) que para su Enciclopedia adquiere Espasa los derechos de adaptación del Konversations-Lexikon ( y de la Geografía general, Historia universal y Modern Technick) editado por el Institut Meyer y los derechos de reproducción de las ilustraciones de esta misma obra, así como de la realizada por Brockhaus.

[9] El propio Hachette se reserva los derechos de utilizar para sus propias ediciones españolas los clichés de A travers le continent mystérieux vendidos a Espasa en 1878 (IMEC-HAC 4.10). Lo mismo está estipulado para los grabados y mapas de la Nouvelle géographie de Elisée Reclus con tal que no le hagan la competencia a la Nueva geografía publicada por López Falcón con dichos grabados y mapas (IMEC-HAC 4.25). Las mismas estrategias internacionales se pueden observar con los editores españoles: el 30 de octubre de 1897, por ejemplo, adquiere Sáenz de Jubera la propiedad absoluta y perpetua de los derechos de publicación en lengua española no solo para España sino para todos los países de lengua española de América del Centro y del Sur (IMEC-HTZ 3.35). Asimismo interesa observar que para Hachette, propietario ya del fondo Hetzel, la venta de los derechos en lengua española incluye todos los “dialectos” de la península ibérica, según puntualiza al director de la imprenta de la Renaixensa en 1927 (IMEC-HTZ 3.35).

[10] Por ejemplo, en 1897, El Álbum ibero-americano “alquila a cuatro céntimos por centímetro cuadrado los más de los 2.000 grabados que posee y los vende a precios convencionales” y Nuevo Mundo los ofrece a seis céntimos (Menéndez Pidal, 1989, t. 1, 16).

[11] “Pouvez-vous nous expédier aussi quelques spécimens des ouvrages illustrés que vous publierez à la fin de l’année comme étrennes et nous dire si vous avez en préparation quelque livre important, illustré, qui pourrait convenir à notre pays?”, escribe Espasa a Hachette, el 18 de junio de 1883 (IMEC-HAC 4.10)

[12] Por ejemplo, la que se da entre Cortezo y Montaner, o Espasa y Gallach cuya traducción de la Modern Technik incluye ilustraciones que se encuentran también en Konversations-Lexikon cuyos derechos compró Espasa: de ahí una compensación de 720 marcos para Espasa (Castellano, 2000, 194).

[13] Como para la traducción al español de las obras de Zola (Allaoui, 1991).

[14] Así se ha de interpretar, por ejemplo, la publicación de un Muestrario de grabados propiedad de la Imprenta de Ferrer y Orga (1851-1884) donde se desglosan los autores de los dibujos y de los grabados (por ejemplo, Antonio Capuz, “escultor, grabador y tallista”), se da cuenta de la compra y de su fecha (“comprado a D. José Dánvila en mayo de 1884”, p. e.) y se precisa que “los dibujos números 251 al 255 son copia exacta de fotografía y ampliada su reproducción por los Sres García y Esperon, al tamaño en que aparecen impresos”. Sobre el caso de Gabriel Quintas, impresor en Oaxaca, véase Ruiz, Sánchez (2006).

[15] Según Castellano (2000, 204), la editorial Espasa “hace lo mismo que la mayor parte de los editores españoles: no pagar si no se reclama”. Según Pérez Hervás, sucesor de Miquel Utrillo en la dirección artística de la Enciclopedia universal ilustrada de Espasa, solo para un 10% de las imágenes se pagaron derechos. Dicho pirateo estriba en la “falsificación”, los “préstamos” o el “saqueo” de la producción gráfica de Francia, Alemania, Gran Bretaña, Irlanda, Italia, etc. pero también de España (Castellano, 2000, 206-217). Otro caso —denunciado por Bailly -Bailliere el 20 de marzo de 1901— es el pirateo, en México, del Almanach Hachette para 1901 por el Almanaque de El Imparcial para el mismo año: esta publicación, por lo visto, consiguió reproducir con los mismos grabados que la edición para 1901 del Almanach Hachette siete artículos, al par que también reproducía —también sin licencia— artículos del Almanaque Bailly-Baillière para 1897, 1898, 1899 y 1900 (IMEC-HAC 7.15)

[16] Como ejemplo parcial del coste de producción de los grabados, valgan las condiciones de remuneración de Gustave Doré quien, en 1863 (5 de enero), por 100 dibujos, 126 frontispicios y 126 culs de lampe o ilustraciones de fin de capítulo para la que será emblemática edición del Quijote cobra 24.450 francos (cinco o seis veces el sueldo anual de un catedrático de universidad en la España de la época), bajo forma de anticipos de 150, 50 y 25 francos respectivamente, más el 10% sobre el precio neto de venta de la edición francesa y el 20% sobre la (futura y fallida) edición española y demás (IMEC-HAC 22.6). La remuneración del grabador es, por lo visto, de cuenta de Hachette.

[17] Inventada en 1838, esta técnica se utiliza para reproducir un objeto (como una plancha xilográfica) por vía electrolítica (planchas galvanoplásticas o clichés galvanoplásticos; electros en inglés), con la producción de clichés tipográficos.

[18] El fotograbado cambia las condiciones técnicas y formales de reproducción de los dibujos, de las fotos, etc. El 10 de junio de 1926, por ejemplo, ya que la página de su Almanaque es un poco más estrecha que la del Almanaque Hachette (97 mm en vez de 101 mm), pide Bailly-Bailliere que al hacer la reducción de las photos-lithos se tenga en cuenta el ancho de 97mm pero, añade, “s’il y a un inconvénient pour cette largeur, vous pourriez les faire au format de votre Almanach Hachette et nous ferons la réduction dans les gravures ici” (IMEC-HAC 7.15).

[19] Los cambios de letra necesarios (a partir de correcciones indicadas y facilitadas por el editor español) se facturan 30 francos/página (IMEC-HAC 7.15).

[20] En 1878, Espasa contempla encargar a Hachette unas tiradas de 5.000 ejemplares de 6 a 8 planchas en color para la traducción de Le monde de la mer de Frédol con epígrafes en español, en el mismo papel que el de la edición francesa, pero en tamaño 23 cm y medio x 32 cm y medio ya que su edición es mayor que la edición francesa (IMEC-HAC 4.10).

[21] En 1868, Oliveres compra los derechos de cuatro títulos de la “Bibliothèque des Merveilles” (IMEC-HAC 45.8). De la Nouvelle Géographie universelle de Reclus compra López Falcón los clichés de los grabados en madera y de los mapas insertos, más “une épreuve de report des cartes en couleurs imprimées hors-texte” (IMEC-HAC 4.25). Lo mismo hace Cortezo y Ca para Rome de Francis Wey (edición de 1880), excepto 45 clichés “no disponibles”, por el precio de 8.069, 90 francos que incluye los derechos de traducción y de reproducción (IMEC-HAC 10.15); de ahí una edición española con 320 grabados, seguida de “Roma italiana” (1888). El propio Hachette compra clichés a otros editores extranjeros (IMEC-HAC 29.4 ) y se reserva el derecho de no poner a disposición los clichés comprados en el extranjero y de los que no tiene la libre disposición (IMEC-HAC 29.4 1863). Cuando no disfruta de la propiedad de todos los clichés puede comprometerse a ayudar (a López Falcón, por ejemplo) a conseguirlos por el mejor precio (IMEC-HAC 4.25).

[22] En 1868, Hachette vende a Oliveres sus clichés por 20 cts/cm2 ; en 1878, 10 cts/cm2 para los Romans nationaux de Erckmann Chatrian (cada ilustración tiene una superficie comprendida entre 117 y 129 cm2 y este mismo año las 30 ilustraciones de 120 cm2 de la edición neerlandesa se facturan 720 francos, tanto como los derechos de traducción) pero, en 1876, el precio por cm2 de los mismos grabados se fijaba para la Revista contemporánea de Perojo en 20 céntimos (IMEC-HTZ 7.24). La tarifa aplicada para La tierra de E. Reclus en 1886 es 15 céntimos/cm2; 20 cts/cm2 para los clichés de la obra de Verne entre 1886 y 1908. Para el Livre de cuisine de Gouffé: 15 cts/ cm2 en 1884; 15 cénts./cm2 para A travers le continent… de Stanley en 1878, la misma tarifa que para Le monde de la mer de Frédol y los Contes d’Andersen (42 clichés). Para Modern Technik se cobra en 1913, 10 pfennigs/cm2 (Castellano, 2000, 194).

[23] Según Gaspar y Roig (Botrel, 1997, 234), los grabados españoles que dan en su “Biblioteca española” cuestan de cinco a seis duros, cuando los clichés comprados en París “pueden costar de uno a seis francos según su tamaño y uso”. Aunque luego se pueden vender derechos de reproducción, resulta más económico alquilar o comprar derechos.

[24] Otra hipótesis: se recurre a la falsificación por no haber podido adquirir los derechos (caso de J. Verne). El uso del papel litográfico de transporte o el emulsionar la madera con gelatina fotográfica e incluso las fotografías directas permitía al artista interpretar el original según la técnica propia del grabado.

[25] En la casa Espasa, por ejemplo, al lado de Miquel Utrillo y José Pérez Hervás, sucesivos directores artísticos de la Enciclopedia, Luis Álvarez Brugués estaba encargado de realizar numerosos dibujos técnicos, acuarelas de banderas, escudos de armas, uniformes y trajes, pero también modificaciones de dibujos y grabados para adaptarlos a las necesidades de la mise en page (Castellano, 2000).

[26] Almanach Hachette. Petite Encyclopédie Populaire de la Vie Pratique/Almanaque Bailly-Bailliere. Pequeña Enciclopedia popular de la vida práctica, por ejemplo.

[27] En 1883 Cortezo pide a Hachette un ejemplar a la rústica de la Historia de Guizot (con las cubiertas, por las reseñas que contienen) y también un ejemplar para la imprenta (IMEC-HAC 4.10)

[28] Para la reproducción por Gaspar y Roig de los grabados publicados en Le Tour du Monde, por ejemplo, Hachette enviaba por correo los números de la revista en cuanto se ponían a la venta y, en el plazo de cinco semanas, Gaspar y Roig habían de decir cuáles eran los grabados que escogían (IMEC-HAC 29.4).

[29] En cambio, encargan clichés en plomo de las figuras 9, 22, 32, 33 y 60 por que “son susceptibles de poner letreros en español” (IMEC-HAC 29.4).

[30] En la Nueva geografía de Rojas (1869), mientras los grabados intercalados se escogen entre los ya publicados por Hachette, se graban especialmente los mapas (IMEC-HAC 59.4).

[31] Con respecto al la edición original (Histoire d’un paysan, Paris, Hetzel, 1870) y a la de Perojo de 1877 (Historia de la Revolución francesa contada por un aldeano. 1789-1895 por Erckmann-Chatrian traducida por Don Manuel de la Cerda. Madrid, Tipografía y estereotipia Perojo, 1877), se puede observar en la edición de la Historia de la revolución francesa (1881) por Gaspar editores que los cuadernos de 52 páginas reproducen las mismas ilustraciones (17+10), en el mismo formato, pero sin respetar siempre la disposición central (página par e impar).

[32] Por ejemplo en la edición española de 1877 de Histoire d’un paysan de Erckmann-Chatrian (1877, falta la ilustración de la p. 104 de la edición original, sustituida por un retrato de Mirabeau inexistente en la edición francesa.

[33] En la Historia de la revolución francesa… (edición de 1877), por ejemplo, no se traducen los pies de la edición original, sino que se entresacan del texto traducido.

[34] En Volcanes y terremotos de Zurcher y Margollé, versión española por Cecilio Navarro publicada por Cortezo en 1885 en su “Biblioteca de las maravillas”, se añade un apéndice sobre los terremotos de Andalucía con tres fotos.

[35] Como la encuadernación en tela con impresiones en oro y negro de Jorba para Roma de Francisco Wey, publicada por Cortezo en 1888, o las tapas de Pascó para la Nueva geografía universal publicada en 1890 por El Progreso editorial.

[36] Como el proyecto de libro de Vuillier que se titularía Voyage aux iles Baléares donde se utilizarían las entregas 1487 a 1490 y 1527 a 1530 de Le Tour du Monde.

[37] Como las que Pablo Salvat encarga a Antoni Utrillo para completar las 30 de F. Lix compradas al editor francés A. Hennuyer para El río de oro y para El rey de la praderas de Lucien Biart (Castellano, 2003, 292-293).

[38] Lo observado por Botrel (1997, 230) se habría de completar con la búsqueda de un posible modelo inglés para la versión francesa y la comparación con la versión mexicana de 1843… copiada de la española, hecha por Pérez Salas (2005, 267-8).

[39] Muy parecida a muchas colecciones francesas (Botrel, 1997, 233), pero con “grabados españoles” y no “clichés trasportados de los rincones del almacén francés al almacén de la Biblioteca española”, reduciéndose el trabajo a “copiar plana por plana y línea por línea la publicación estranjera que se toma por modelo”, afirman los editores (Botrel, 1997, 234).

[40] El contrato firmado en París el 22 de febrero de 1894 y en Madrid el 26 de febrero de 1894 otorgaba a Bailly-Bailliere el derecho exclusivo de publicar y vender una traducción o adaptación en lengua española del Almanach Hachette publicado por primera vez para el año de 1894, comprometiéndose Hachette a poner a disposición de Bailly-Bailliere las porciones de texto de su Almanach que fueren útiles para la edición española, con los cambios anuales y las mejoras de que se beneficiere la publicación. En cuanto a los clichés galvanoplásticos de los grabados y de los mapas se suministrarían bajo las siguientes condiciones : 5 céntimos por cm2 para los clichés sin cambios, con un mínimo de 24 cm2, no más de 100 francos por página para los mapas y 30 céntimos para las páginas con cambios. Estaba previsto que Hachette cobraría además un 6% sobre los 20.000 primeros ejemplares y el 7, 5% sobre los siguientes. En 1923, lo cobrado por Hachette importó 1.080 pesetas, 1.020 pesetas (2.799, 90 francos) en 1925, 1.020 en 1926, 1.060 en 1927, 1.100 en 1928 (IMEC-HAC 7.15).

[41] Los límites de tal dependencia se pueden comprobar en 1917, cuando el Almanach Hachette para 1916, con motivo de la guerra con Alemania, en vez de una “pequeña enciclopedia práctica”, se ha transformado en una publicación totalmente francesa y exclusivamente dedicada a la Gran Guerra”. “Je comprends votre patriotisme, escribe Bailly-Bailliere, et vous savez que je suis de tout cœur avec vous, mais mon Almanach ne peut être absolument français; il faut qu’il soit neutre et qu’il conserve son cachet primitif”. De ahí, para Bailly-Baillière, la necesidad de buscar colaboradores y de hacer para 1917 una edición totalmente original.

[42] Sobre estos aspectos para el periodo isabelino, véase la tesis de Catherine Sablonnière (2000).

[43] Ilustrador de Les soliloques du pauvre de Jehan Rictus en 1897. Sobre Granville, co-autor de Joco-seria. Les petites misères de la vie (1843), y España, véase Rodríguez Gutiérrez (2010).

[44] En 1958, por ejemplo, la Editorial Mateu compra a Hachette las ilustraciones y los derechos de traducción de 24 títulos de la colección “Ideal Bibliothèque”. El material suministrado por Hachette consiste ya en typons, mediante el pago de 80.000 francos por título, más un 10% de las ventas sobre una tirada mínima de 5.000 ejemplares (IMEC-HAC 9.16).