« Leer láminas : la doble función de las ilustraciones en las novelas por entregas »


en: J.-F. Botrel et al. (eds.), Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. IV Coloquio. La Literatura Española del siglo XIX y las artes (Barcelona, 19-22 de octubre de 2005), Barcelona, PPU, 2008, pp. 67-74.

 


 

 

         Desde la sociología del texto, en la línea de D. Mac Kenzie y R. Chartier (1991), se ha venido destacando cómo en el libro -y de hecho en cualquier soporte impreso-  están obrando, como resultado de la intención del autor o del editor, "unos dispositivos formales encaminados a determinar la recepción, a controlar la interpretación, a calificar el texto"[1].

En este campo, entra toda una serie de elementos que pertenecen a las llamadas artes gráficas, como el papel, el formato, la tinta, las portadas y su utilización para la presentación del producto y su identificación, las distintas unidades tipográficas como la letra y el cuerpo, la mancha, la composición (una, dos o tres columnas), los capítulos en páginas impares o seguidos, con títulos o sin títulos, las indicaciones relativas al discurso narrativo, la presencia de elementos icónicos, etc., todo lo que remite al libro como 'máquina de lectura' (Torné, 2001) y merecería un estudio específico desde los supuestos de la sociología y la semiología de los textos y de los libros[2].

Sólo vamos a destacar aquí algunas consecuencias de las opciones referidas a la iconografía.

 

Texto e imagen. En efecto, la sistemática asociación de elementos icónicos con el texto es tal vez lo que, a lo largo del siglo XIX, más incidencia tuvo en el conocido proceso del "compartir social de lo escrito" (Botrel, 2003).

Como se sabe, el primer cambio -fue una revolución- se produce en relación con el auge de la prensa ilustrada (como El Semanario pintoresco español) cuyos grabados xilográficos insertos en el texto vienen a hacerles la competencia sino a sustituir a las planchas de acero o a las litografías que servían para el frontispicio y la única ilustración fuera de texto que solía acompañar cada volumen.

         El número, la calidad de ilustraciones llega a ser, en los años 1850, un argumento comercial y una característica fundamentalmente asociada con el texto de la novela[3], al quedar inserta en el desarrollo narrativo y con una pertinencia de la que dan fe los pies de las ilustraciones ; con ellas, el libro se vuelve un objeto 'visible' y no sólo el soporte para una lectura mental abstracta.

Más allá del debate sobre si la imagen limita o no la libertad de imaginar (Le Men, 1994), es importante observar cómo la presencia de elementos icónicos en la narrativa es constante a lo largo del periodo, no solo como 'elementos liminares' sino como grabados 'del curso del libro', exentos o insertos. En determinados casos, se puede llegar a una verdadera narración gráfica autónoma, a base de un lenguaje escriptovisual, como en los pliegos de aleluyas, (Botrel, 2002a), o subordinada a la narración discursiva y complementaria de ella, con una inversión de las proporciones entre imagen y texto, como en la novela que puede volverse un producto mixto de plástica y texto (Botrel, 1998bd). En dichos casos se oferta una lectura gráfica visual asociada e inserta -la realización ilustrativa a través de unas imágenes de acompañamiento o 'prótesis ilustrativas' que se añaden a las imágenes que siempre ilustran el relato durante la lectura -la realización visual mental (cf. Botrel, 1998b)-, y  es preciso buscarles un sentido para el lector.

         Limitándome ahora a la novela por entregas, como prolongación de estudios anteriores, me propongo estudiar la doble función incentiva y didáctico-intensificadora de la ilustración.

 

La lámina y la novela. Que la lámina sea consustancial del ser bibliológico de la llamada novela por entregas no es para probado : basta con fijarse en las descripciones bibliográficas del Catálogo del Patrimonio bibliográfico español[4],  en la sistemática presencia de una pauta para la encuadernación de las láminas (Botrel, 2002b) o en el discurso editorial, con fines publicitarios o comerciales, desde Ayguals de Izco hasta la Editorial Castro.

Queda claro, por ejemplo, que en los prospectos de los editores J. Muñoz Sánchez y Mariano Núñez Samper[5], las ilustraciones  quedan presentadas, por lo que se refiere a la 'parte material', como un elemento artístico de mucho incentivo, al destacar  la "profusión" de "preciosos", "bellísimos", "hermosísimos", "magníficos" cromos, láminas o acuarelas[6]. Estos elementos tienen una doble función : simbólico-suntuaria ya que se trata de "enriquecer", "avalorar" el texto, y funcional –denotativa-connotativa  y casi didáctica[7]- para la lectura : "ilustran el texto", "representando", "interpretando",  "dando exacta idea plástica y gráfica" de las principales escenas del libro y, por ende,  "realzan", "aumentan", "hace(n) aumentar" el interés del texto para el "público"…

Todas las láminas no tienen la misma función , según el lugar que ocupan en la secuencia de las páginas : según vienen primero como cubierta o portada o pertenecen al cuerpo del libro (y por ende de la narración). Este último aspecto, ya quedó estudiado a propósito de La Regenta (Botrel, 1998b ) y convendría comprobar si su función en las novelas por entregas es en alguna medida original, por su función pedagógica -de apoyo didáctico para primo-lectores- o intensificadora.

Por ahora, me limitaré a estudiar la función prefiguradora e inmediatamente incentiva de la ilustración de cubierta y de la portada, asociada con la primera entrega.

 

La cubierta ilustrada. Las cubiertas ilustradas alusivas al título, una innovación coetánea de las publicaciones por entregas es la que acaso más impacto tiene como seña de identidad y de identificación, anterior a la lectura propiamente dicha.

         Es heredada de los pliegos de cordel, como son las 'historias' (Botrel, 1993) y, a partir de los años l850, llega a ser constitutiva de las 'novelas por entregas', y después de la novela a peseta, de las colecciones 'miniatura' ('Colección Diamante', 'Biblioteca Mignon', 'Biblioteca Fabulosa', etc.) y de casi todas las colecciones semanales de novelas cortas y demás, como las novelas de Pueyo o las de Prometeo. Desde los años 1880, el color vía la cromolitografía se aplica casi sistemáticamente a las atractivas cubiertas o portadas de las novelas por entregas y pronto los editores se buscaron unos dibujantes de más o menos mérito para que diesen a las cubiertas un sentido llamativo de cartel : "quiero que sean como un grito de color", decía Ruiz Castillo. En los años treinta pocas novelas, incluso las de a 5 pesetas, prescinden de la cubierta ilustrada y en color (Rivalan, 1998). Esto, en cuanto a historia del libro que lo es también del arte y de las técnicas.

En los años 1880-1920 para el lector de una novela por entrega, destinatario de la primera entrega, lo primero que le salta a la vista es la « llamativa y artística » cubierta augural/inaugural (Grivel, 2004), ilustrada y policroma, "cartel del libro" y  "estandarte" o "etiqueta"[8], un  "espacio espectacular" liminal por donde se entra en el libro y donde se visualiza una combinación de complementarios  elementos gráficos e icónicos, capaces de captar y retener la atención del posible lector… y que predictivamente introducen, explícita o falazmente, a la historia y al texto, yendo al encuentro del público. A propósito de este "passage obligé grâce auquel le lecteur se représente le livre , imagine être informé sur son contenu" (Grivel, 2004)[9],  y sus fundamentales características y función, conviene subrayar que la cubierta ilustrada como "mecanismo visual de incitación a leer" (Grivel, 2004, 288), no supone unas competencias muy sólidas de lectura y comprensión vinculadas con la comunicación verbal -permite una rápida y casi inmediata identificación, inclusive de la colección- y, por su "puissance fascinatrice" tiene mucho que ver con la 'deseabilidad'  del libro, al cual cubre/encubre, como una promesa.

En el corpus estudiado, sólo voy a destacar comparativamente aquellos elementos componentes específicos y/o susceptibles de contribuir a la motivación y decisión de compra o lectura (con los demás). Por ejemplo, el que ese enmarcado e ilustrado espacio, donde caben distintas informaciones de tipo icónico o gráfico (el título o el nombre del autor), de manera aparatosa, se ponen en escena, cromolitográfica y melodramáticamente, unos elementos escripto-visuales que importa analizar.

 

El elemento icónico. Gracias a los nuevos procedimientos de reproducción, predomina en la policromadada cubierta (" a todo color", "a varias tintas"), un código cromático de colores 'chillones' casi primarios (blanco y negro, verde y sobre todo rojo), sin ambigüedades o sea sin 'claroscuros', de efectistas y efectivos contrastes acentuados aún por la técnica de la cromolitografía con tinta de imprenta y acentuado por el brillo que le da el 'charolado' . De esta manera con esos colores cálidos que "pueden sugerir unos sentimientos como la pasión, el amor" (Rigot, 1992,167) y  "subrayan la violencia de las acciones y de los sentimientos", queda reforzado  el carácter melodramático del dibujo que se explaya por toda la plana (cf. Parinet, 2004, 113).

Pensando en lo que los psicólogos de la percepción han dejado sentado a propósito de la lectura analítica de una imagen fija sintéticamente compuesta, podemos reparar en la puesta en escena de la ilustración: casi siempre conlleva la característica de ser animada, con personajes de extremados y grandilocuentes gestos y posturas, con miradas suplicantes, brazos tendidos o amenazadores, de pie vs. arrodillados, con cuerpos cadentes o tumbados, como consecuencia de la violencia representada por un sin fin de armas ofensivas.

Estos distintos elementos gráficos constitutivos o representativos de semas, pueden leerse de manera inmediata (sin la mediación de signos tipográficos) y tiene por resultado unas imágenes e ilustraciones  "simplistes et lourdement expressives" (Parinet, 2004, 103), que remiten a unos ambientes  ora góticos ora 'melo-realistas', con un sistema de claro contraste dualista entre la violencia y la fragilidad, mundo obrero y mundo burgués,  exterior e interior y excepcionalmente alguna connotación erótica o cómica, y también una intericonicidad con imágenes 'cultas'.

La ilustración de cubierta ofrece, pues, algo cerrado y autosuficiente, capaz, como sintética obertura expresiva de futuros leitmotivos, de atraer y cautivar la mirada gracias a un fuerte (melo)dramatismo, hasta en el tratamiento de la 'realidad' y actualidad, que se supone 'de mucho efecto' y aliciente pero también como ayuda a interpretar el título del que es 'fiel' visualización, con una inmediata identificación "si se conocen los códigos que la rigen" (Rivalan, 725). Unos códigos que pueden ser 'editoriales' pero también, de manera más 'primaria ', 'experienciales', por mera analogía, como, por ejemplo, la asociación del color rojo con la sangre.

 

El título. Inserto en esta misma cubierta, más o menos consonante con la ilustración  y como pie interpretativo  de la ilustración (aunque obviamente se ha de suponer que se hizo al revés), está el título dibujado o tipográficamente compuesto, seguido por el nombre del autor (según una jerarquía que en los años 1900 ya empieza a ser arcaica (cf. Botrel, 2001), insertos en la composición.

         Observemos, con el editor, que, el título es con el autor, "poderoso cartel de propaganda que de una obra se puede hacer". El título "es bastante para despertar el mayor interés", "para que se comprenda que es una de esas obras de verdadera utilidad », « para presagiar un sinnúmero de emocionantes aventuras", es "evocador y siniestro", y en el caso de El calvario de un obrero, según el editor, "la índole de la obra y el palpitante interés que encierra, así social como literario, se manifiesta evidentemente con su título", etc.

Sin llegar a un un estudio titulógico a lo Hoeck, un rápido examen de los 58 títulos del catálogo de 1922 de la casa editorial Mariano Núñez Samper permite observar una casi obligada estructuración del título, con artículo definido+sustantivo, y cuando no, el nombre de la o del protagonista, pero también la frecuencia del recurso a una ya arcaica morfología bimembre (Matilde la Botonera o la expiación de un mal hijo) a veces intensificadora: « Los maldicientes o los corazones de cieno » « El hijo de la noche o la herencia del crimen ), y algunas formulaciones paradójicas (La honradez de un ladrón) o exclamativas (¡Pobres madres !), pero también algún subtítulo genérico (novela histórica, novela de costumbres etc.). Lógicamente, ya que la ilustración de cubierta es analógica con respecto a un título analógico con respecto a la obra[10], remiten a un campo semántico muy parecido al de los elementos icónicos, a base de referencias a marginales o miserables[11], susceptibles todas de inspirar alguna fascinación a base de repulsión o compasión y de una inquietante oscuridad, articulada alrededor de tres componentes : el crimen, el ocultismo y el vicio con binomios lexicales : crimen y castigo, ocultismo y religión, vicio y virtud[12]. La morfología y contenido de los títulos y su plasmación icónica expresarán lo esperado por el lector o lo que pretenden suscitar en él, desde una concepción de su peculiar psicología y expectativa.

Por fin, en la cubierta, también aparecen, de manera fija, en la parte baja , el nombre del editor, inserto en un elemento del decorado (caso de J. Muñoz Sánchez) y luego al pie de la cubierta con letras de molde (caso de Núñez Samper) y casi siempre, aunque en letra diminuta y difícilmente legible (¿es una información para el lector ?), el del dibujante y del (cromo)litógrafo.

 

Conclusión. Con la cubierta, pues, se da fundamentalmente a ver e imaginar el programa de la obra antes de que se dé a leer. Se trata de un primer discurso gráfico, editorial más que autorial, que llama la atención y despierta el deseo, hasta de los illiterati,  y al mismo tiempo es un "signe de reconnaissance" (Parinet, 2004, 110), reproducido en algunos casos en la sucesivas cubiertas de entregas. Tiene una función prefiguradora, alusiva e intensificadora al mismo tiempo que a lo largo de la narración y del libro por constituir, o constituido ya, volverá periódicamente a manifestarse en las láminas del curso del texto[13].

         También es una invitación a recordar, pues, que si la lámina pertenece al libro, la ilustración pertenece plenamente al texto y desempeña en la recepción e interpretación de la literatura un papel del que el historiador o el crítico no puede olvidarse[14].

 

Estudios citados

 

Baulo , Sylvie, La trilogie romanesque d'Ayguals de Izco. Le roman populaire en Espagne au milieu du XIXe siècle, Thèse. Université Toulouse Le Mirail, 1998.

Botrel, Jean-François,  Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Ed. Pirámide, 1993.

----, "Proyección y recepción de Galdós : la cornucopia del texto y de la obra", Actas del quinto congreso internacional de estudios galdosianos, Las Palmas de G. C., Ed. del Cabildo insular de Gran Canaria, 1995, t. II, pp. 9-21.

----, "La Regenta mise en livre", J. Poulet (éd.), Hommage à Simone Saillard, Textures. Cahiers du CEMIA, Univ. Lyon II, 1998, pp. 11-23.

----, "Novela e ilustración : La Regenta leída y vista por Juan Llimona, Francisco Gómez Soler y demás (1884-1885)", L.-F. Díaz Larios, E. Miralles (eds.), Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Del Romanticismo al Realismo, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1998, pp. 471-486 + 3 pp. de ilustraciones.

 

----, "La novela, género editorial (España, 1830-1930)", in : Paul Aubert (ed.), La novela en España (siglos XIX-XX), Madrid, Casa de Velázquez, 2001, pp. 35-51.

----, "Los nuevos coleccionistas en la España del siglo XIX", El Libro antiguo español. VI. De libros, Librerías, Imprentas y Lectores, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, pp. 53-65.

Chartier, Roger, "Textes, formes et interprétations". Préface à Mac Kenzie, D. F.,  La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.

Grivel, Charles, "De la couverture illustrée du roman populaire", in : J. Migozzi, Ph. Le Guern (éd.), Production(s) du populaire. Colloque international de Limoges (14-16 mai 2002), Limoges, Pulim, 2004,  pp. 281-305.

Gutiérrez Sebastián, Raquel, "Novela e ilustraciones en El sabor de la tierruca de José María de Pereda", Salina, 14 (nov. 2000), pp. 127-136.

----, « Las ilustraciones de Al primer vuelo de José María de Pereda », Salina (17novembre 2003), pp. 137-150.

Le Men, Ségolène, "Book illustration" in P. Collier, R. Lethbridge (dir.), Artistic Relations. Literature and the visual Arts in Nineteenth Century France, New Haven & Londres, Yale UP, 1994, pp. 94-110.

Mac Kenzie, Donald Francis,  La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.

Parinet, Elisabeth, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine. XIXe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2004.

Penas, Ermitas, "Insolación y Morriña, dos novelas ilustradas de Emilia Pardo Bazán", in : Emilia Pardo Bazán : Estado de la cuestión. Simposio. A Coruña, 2, 3 y 4 de xuño de 2004, A Coruña, Casa Museo E. Pardo Bazán, Fundación Caixa Galicia, 2004, pp. 259-293.

 

Rivalan Guégo, Christine, Frissons-fictions. Romans et nouvelles en Espagne 1894-1936, Rennes, PUR, 1998.

----,  "La imagen de cubierta en las ediciones Humo, dolor y placer de Alberto Insúa", Litteræ. Cuadernos sobre cultura escrita, 3-4 (2003-2004), pp. 271-279.

----,  "Texto e imagen : la cubierta al encuentro del público ", in : Cátedra, Pedro M., López-Vidriero, María Luisa (dir.), Páiz Hernández, María Isabel de (ed.), La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, tomo II, pp. 719-729.

Rigot, Huguette, Les couvertures de livres. Approches sémiologiques et sociologiques des marques éditoriales (Thèse de doctoral EHSS), Marseille, 1992.

Satué, Enric, El diseño de libros del pasado, del presente y del futuro. La huella de Aldo Manuzio, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.

Torné, Emilio, "La mirada del tipógrafo : el libro entendido como una máquina de lectura", Litterae. Cuadernos sobre la cultura escrita, I (2001), pp. 145-177.

Troncoso, Dolores, Varela, Rodrigo (ed.), Benito Pérez Galdós, Episodios nacionales. Primera serie. La guerra de la Independencia, Barcelona, Destino, 2005.

Vélez, Pilar, Eusebi Planas (1833-1897) il.lustrador de la Barcelona vuitcentista, Barcelona, Curial Edicions Catalanes, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1999.

 

 



[1] Incluso puede incidir en la escritura o reescritura del texto : véase Botrel (1995 y 1998) y Troncoso (2005).

[2]  Véase Mac Kenzie (1991) o para la semiología y sociología del libro :  Rigot (1992) y Satué (1998).

[3] Véase, por ejemplo, Baulo (1998).

[4] O consultar el cuantioso catálogo del  Fondo Tusquets en la Biblioteca de Catalunya, por ejemplo. 

[5] A una colección de 31 primeras entregas-prospectos de dichas casas me iré refiriendo a lo largo de este estudio. Los títulos de la obras son los siguientes : La Justicia de Dios, La Tauromaquia, Las Islas maravillosas en las regiones del Ecuador. Aventuras del Capitán Bristol, El Secreto de una tumba, El Nido de los duendes o la cruz de sangre, El Monje de la montaña, El Reloj de la muerte (Páginas lúgubres del reinado de Felipe II), La Venganza de un proscripto (Memorias de un excomulgado), El Hijo de la noche  o la herencia del crimen, Roberto el Pirata o el Nieto del Diablo, El Favorito de la Reina (Memorias del reinado de Carlos IV), Los Maldicientes o los corazones de cieno, El Destripador de mujeres o los asesinatos de Londres, La Ciega del Manzanares o los hijos del ajusticiado, El Mendigo de Madrid, Los Negociantes de la virtud , Los Ladrones del gran mundo. Aventuras de un detective, Los Misterios de Madrid, Los Crímenes del vicio, ¡Maldita ! , El Hijo de la obrera, Los Hijos desgraciados, La Hija del destino, La Miseria del hogar, El Calvario del obrero, Los Hijos de la fábrica, ¡Pobres madres !, Los Mártires del adulterio, Los Obreros de la muerte, Los Mártires de su culpa, Alma obrera, La Huérfana de Bruselas.

[6]  Sin que se llegue a una verdadera co-autoría, interesa observar que sistemáticamente se hace referencia a los artistas ilustradores, argumentos comerciales algunos de ellos, como Eusebio Planas (cf. Vélez, 1999).

[7] " L’image informe, supplée aux insuffisances de l’écrit, corrige les difficultés de compréhension du texte", escribe E. Parinet (2004, 97). 

[8] De hecho, suele acompañar cada entrega, pero también es elemento de identificación de un género o de una colección a partir de un código expresivo/interpretativo que se analiza más abajo.

[9] "Próximo al título de la obra, la imagen de cubierta colabora esencialmente a la formación de una representación a priori del contenido", escribe M.-C. Rivalan-Guégo (2004) ; "es respuesta explícita a una expectativa del lector que necesita puntos de referencia sin ambigüedad para orientar sus opciones de lectura" (Rivalan, 2003-4, 278).

[10]  "el título es siempre síntesis de la obra", precisa el editor.

[11] A continuación, el vaciado léxico de dichos títulos : noche/ crimen/ pirata/ diablo/ ciega/ ajusticiado/ mendigo/ maldicientes/ cieno/ verdugo/ lágrimas/ destripador/ mártires/ ladrón/ infierno/ condenado/ bandidos/ maldición/ muerto/ hambre/ deshonra/ ladrones/ mal hijo/ bomba de dinamita/ misterios/ asesinos/ crímenes/ vicio/ crimen/ venganza/ bandidos/ muerte/ tumba/ duendes/ maldita/ desgraciados/ miseria/ calvario/ pobres mártires/ muerte/ mártires/ huérfana.

[12]  Agradezco a Christine Rivalan Guégo sus análisis y sugerencias al respecto.

[13]  Se estudiará en la segunda parte de este artículo.

[14]  Véase Gutiérrez Sebastián (2000, 2003), Penas (2004) y los clásicos y precursores estudios de Stephen Miller.