« Entre imprimé et oralité : l’essor de la culture de masse en Espagne (1833-1936) », in : J.-Y. Mollier, J.-F. Sirinelli, F. Vallotton (dir.), Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans les Amériques. 1860-1940, Paris, PUF, 2006, pp. 143-156.

 



ENTRE IMPRIME ET ORALITE : L’ESSOR DE LA CULTURE DE MASSE EN ESPAGNE (1833-1936)

 

Si par culture de masse, l’historien du livre se réfère à la production et consommation d’imprimés en grandes quantités -des quantités « industrielles »-, l’Espagne du XIXe siècle ne semble guère concernée : en 1914 plus de la moitié des 21 millions d’espagnols est encore analphabète, le nombre de titres officiellement comptabilisés est au plus de  2 200 par an, rares sont les quotidiens dont le tirage dépasse 100 000 exemplaires, et la consommation de papier est à peine supérieure à celle de la Russie[1].

Mais si l’historien de la culture considère d’autres biens et pratiques culturelles renvoyant à la consommation de spectacles (le théâtre, mais aussi les corridas, puis le cinéma) et à des pratiques culturelles orales liées à une mnémothèque collective dont l’inventaire est encore à faire[2], ou à la fête et à la sociabilité[3], des millions d’espagnols illiterati se trouvent brusquement concernés dans une culture de masse plus ou moins nationalement  partagée.

Par ailleurs, l’existence d’un projet national de constitution d’une opinion publique, est, malgré les résistances rencontrées ou ses limites, à la source d’une dynamique faite d’évolutions, accélérations et parfois mutations qui est subjectivement perçue comme un péril ou comme insuffisante, selon qu’on la confronte à l’ancien régime de la communication –comme l’Eglise catholique– ou à l’état de développement d’autres pays, comme les plus libéraux des Espagnols.

Enfin, les effets multiplicateurs d’une intermédiaticité croissante et l’intensification des pratiques dans un cadre de référence et d’action de plus en plus élargi, notamment à l’Amérique latine, viennent donner à une culture qui n’est encore souvent que pré-médiatique, toutes les apparences  d’une culture de masse.

L’Espagne, entre 1833 et 1936, se trouve donc à la fois théoriquement exclue de la culture de masse selon les critères généralement retenus et concernée par la plupart de ses manifestations.

C’est de cette situation apparemment paradoxale qu’il sera question ici.  

 

La dynamique et les chiffres

 

On le sait : aucun des indicateurs servant à mesurer l’état de développement d’une culture écrite ou imprimée ne semble qualifier l’Espagne pour l’accès à la culture de masse avant la seconde moitié du XXe siècle et la comparaison avec d’autres pays fait clairement apparaître à la fois son retard et son « infériorité »[4]. Mais la situation est peut être plus complexe.

C’est ainsi que, s’il persiste un fort noyau d’analphabètes de l’ordre de 12 millions jusqu’après 1920, le fait qu’entre 1860 et 1920 le nombre des alphabétisés soit multiplié par plus de trois (de 3 millions à 10 millions) n’est évidemment pas sans incidences sur l’évolution de la donne culturelle. S’il se trouve que pour au moins un tiers des espagnols en 1860 –20% en 1920- la langue castillane sur laquelle prétend s’appuyer l’acculturation reste une langue perçue comme étrangère[5], on peut aussi observer que cette même langue est l’intermédiaire de plus en plus efficace pour l’exportation vers l’Amérique hispanophone.

La scolarisation, génératrice d’aptitudes sinon de pratiques lectrices, n’a certes pas eu les effets de massification, d’acculturation et d’homogénéisation analysés pour la France[6], et l’édition scolaire s’en ressentira longtemps. Mais il existe de nombreuses initiatives privées permettant un apprentissage formel ou informel qui expliquent l’accélération observable en matière d’alphabétisation, notamment chez les filles[7].

Les livres sont certes en nombre et tirage limités[8], mais les statistiques bibliographiques ne tiennent pas compte de tous ces « non-livres »  qui contribuent puissamment à la constitution d’une culture de masse :  si 95 000 titres « vénaux » ont pu être publiés entre 1808 et 1914, il faut sans doute multiplier ce chiffre presque par 4, soit, par exemple, 8 000 objets imprimés en 1914-15 contre 2 178 titres « vénaux »[9].

On observera par ailleurs que l’Espagne a su très tôt se brancher sur les premières manifestations et les stocks de la littérature industrielle en France[10], avant qu’une production nationale n’en applique les recettes[11], et qu’à partir de 1870 l’édition peut s’appuyer sur un marché de plus en plus élargi à l’Amérique latine vers laquelle elle exporte en gros la moitié de sa production[12], permettant ainsi à l’Espagne, mais aussi d’une certaine façon aux pays hispanophones importateurs[13], d’entrer dans une culture de masse sans frontières.

C’est l’occasion de se souvenir de l’importance de la culture non typographique liée à l’imprimé qui ne suppose, a priori, aucune compétence lectrice particulière: c’est le monde de l’image traditionnellement et abondamment approvisionné par l’Eglise catholique mais qui prend des dimensions de plus en plus profanes et envahit les intérieurs et la rue[14] et, plus généralement, tous ces sémiophores qui sont porteurs d’intégration dans une culture nationale unifiée et moderne liée au développement des échanges sociaux et commerciaux[15].

On ne peut donc dire des analphabètes qu’ils sont totalement exclus de la culture dite de masse.

Ce serait, d’ailleurs, oublier que le développement, à partir de Madrid  et, accessoirement de Barcelone, d’une industrie théâtrale, dramatique et surtout lyrique[16], a fait des spectacles de masse la forme culturelle dominante, régulièrement présente sur tout le territoire, jusque dans les villages les plus reculés[17]. En 1867, selon Carlos Serrano[18], on peut estimer à 8 millions le nombre des entrées potentielles, pour 12 396 représentations. En 1900, le théâtre lato sensu suppose en Espagne quelque 17 millions de spectateurs pour 50 000 représentations annuelles[19]. En 1922-23, rien qu’à Madrid, on dénombre 12 400 représentations.

Et on peut observer la même omniprésence et le même succès pour la chanson de masse –le cuplé-, qui, en 1907-1908 se donne en spectacle dans 1 500  cabarets, cafés-concerts, « salons », etc[20].

Dans un cadre apparemment peu favorable à l’émergence d’une culture de masse, toutes ces expressions culturelles multiformes, semblent, potentiellement, ne laisser personne en dehors.

A cette situation il faut ajouter les effets d’une dynamique de diversification et d’intensification qui affecte l’ensemble du système.

 

La dynamique et l’écologie

 

Entre 1808 et 1914, la production de titres en Espagne a été multipliée par plus de 7, avec une croissance accélérée après 1868[21]. Le nombre moyen d’exemplaires augmente substantiellement[22], et l’offre de presse passe de 300 000 exemplaires en 1860 à plus d’un million en 1900, avec une diffusion et une audience croissantes de la presse nationale, c’est-à-dire madrilène. Les effets de cette dynamique vont bien au delà des seuls chiffres : à preuve, le fait que l’Eglise catholique dont l’emprise culturelle de masse et  quasiment hégémonique se trouve ainsi contestée, soit contrainte à un aggiornamento[23].

Cette multiplication des titres et des exemplaires, est accompagnée d’une baisse relative des prix qui, sous les effets de la mécanisation et de l’industrialisation, se trouvent, pour le livre, divisé par 13 ou 15 entre 1833 et 1914[24] (Botrel, 2004 : lequel ?). On voit apparaître ce que Jorge Uría[25] a qualifié  de spectacles  « de bajo presupuesto » ou pour économiquement faibles.

Se produit, en même temps, une considérable ouverture de l’éventail de l’offre : pour un bien similaire et une même fonction, il est de plus en plus fréquent de trouver une gamme de produits qui le rend accessible à un nombre accru de clients potentiels : c’est le cas pour l’imprimé de base qu’est l’almanach ou le calendrier[26], mais aussi pour la presse et le livre, où il est aisé d’observer une grande diversification des genres, ou des formes éditoriales : dès les années 1840, pour un même titre, il est proposé des éditions de luxe et des éditions dites économiques[27] ; la publication et vente de romans par livraisons  ou la présence régulière de contes dans la presse change le rapport des lecteurs à la littérature ; au début du XXe siècle, il est possible à un amateur de Don Juan de l’acquérir sous différentes formes –y compris textuelles, bien sûr-, pour un prix variant entre 10 centimes et 2 pesetas, en satisfaisant ainsi un désir qui va bien au delà de la rituelle consommation du spectacle chaque année le jour des morts.

Logiquement, la diversification de l’offre entraîne une diversification des pratiques et l’imprimé peut commencer à être lu dans le train ou dans la rue, le spectacle accompagné de la lecture d’un imprimé, etc.

Cette diversification est largement obtenue par accumulation : on en effet trop souvent tendance à penser que l’apparition de nouveaux produits ou de nouvelles formes de distribution a immédiatement raison des produits et formes antérieures. A l’évidence, ce n’est pas le cas en Espagne : au début du XXe siècle, on peut trouver l’histoire du Comte Partinoples à la fois dans le circuit de colportage et dans l’érudite « Nueva Biblioteca de Autores Españoles » et le développement relatif d’un réseau de distribution de l’imprimé via la librairie et les kiosques n’entraine pas la disparition du colportage par les aveugles ou de la distribution à domicile par les « repartidores » ; les salles spécialisées et les lieux mixtes de consommation de chansons coexistent, etc.

De cette façon, c’est l’ensemble des pratiques culturelles qui se trouvent progressivement généralisées et pour ainsi dire banalisées. Pour ne prendre que l’exemple du livre, il est évident que la représentation qu’on en avait  a changé : sans devenir un objet de consommation courante, il cesse d’être affaire de clercs : il devient plus accessible ou point autant exceptionnel, désirable mais aussi achetable , même progressivement (par livraisons, par exemple), comme un bien socialement symboliquement prestigieux et d’une certaine façon « partageable » et –pourrait-on ajouter- de plus en plus partagé[28].

Avec la progressive constitution d’un marché national, s’appuyant sur l’amélioration du réseau de communications, se produit une relative homogénéisation sinon uniformisation de la culture, perceptible à travers la prédominance du castillan dans la production imprimée, même dans les régions non castillanophones. Cette tendance se trouve accentuée par le protagonisme de Madrid et accessoirement Barcelone comme lieu de production de « standards » qui ont de plus en plus vocation à être proposés à la consommation des provinces et relayées par les réseaux de sociabilité, non sans réactions ni résistances[29], qui sont sans doute une autre spécificité de l’Espagne.

Enfin, la culture de masse telle qu’elle a tendance à se constituer est largement « transnationale » :  malgré les protestations et les velléités « nationalistes », elle fait, en effet, la part belle à l’importation, via la traduction ou l’adaptation, de biens d’origine étrangère ; si la bibliothèque bleue espagnole n’avait au total que peu de titres communs avec celle de Troyes[30], les auteurs français représenteront longtemps l’essentiel de l’offre en matière de romans[31],  avant que la littérature anglo-saxonne ne vienne les supplanter.

Un autre vecteur pour la massification est sans doute l’intensification des pratiques culturelles : à la conservation et à l’habituelle mais socialement restreinte mutualisation dans le cadre familial vient, avec la désacralisation de l’imprimé et une plus grande autonomie des acteurs, s’ajouter l’appropriation, par transformation ou adaptation des objets originels[32], ou la conservation durable dans les bibliothèques privées ou publiques, etc. En milieu rural, les « spécialistes » introduisent en les adaptant les biens empruntés à la culture industrielle urbaine[33]. D’exceptionnelle, la lecture peut, par exemple, devenir régulière, au fil et rythme des semaines ou des jours[34] et produire une relative accoutumance, de plus en plus partagée. De plus en plus, le lecteur -et le spectateur- se trouve sollicité et impliqué, par l’appât de cadeaux et le jeu des concours, par exemple, où il peut participer au choix mais aussi à la production elle-même, dûment formatée, et, dans tous les cas, « à la mise en scène du texte et du sens »[35]. De la même façon, l’émergence d’un autre tempo de la culture avec une accélération du processus de transmédiaticité (entre les médias relevant de l’oralité, de l’audio-visuel et de l’imprimé), permet un raccourcissement des délais dans la généralisation de la mise à disposition et, avec les échos auxquels il donne lieu, un impact accru, dans l’instant. Il s’accompagne d’un processus inverse qui garantit la pérennisation de tel ou tel bien, par conservation ou offre renouvelée, et permet sa massification dans la durée, par une sorte d’effet retard, tandis que des formes anciennes voire archaïques[36] peuvent conserver toute leur actualité pour des publics qui vivent dans plusieurs temps à la fois.

Tout cela explique, sans doute, l’inquiétude qui point dans les discours d’autorité et que ne semble pas justifier les chiffres : qu’il s’agisse des milieux catholiques qui, en 1865, manifestent leur effroi devant un fleuve d’encre noir en crue et la pernicieuse agressivité de tant de projectiles[37] ou de milieux laïques qui se lamentent du goût excessif du « plus grand nombre » pour le roman d’aventures ou le roman feuilleton[38], c’est la perte d’autorité depuis la morale ou le goût qui s’exprime devant ce qui est indirectement l’affirmation qu’il existe déjà des pratiques de masse. On pourra dire que le danger se trouve tactiquement exagéré : sans doute, mais une tendance s’exprime qui met l’Espagne –fût-ce subjectivement- dans le temps européen de la culture de masse.

Dans ces conditions, avec la construction étalée dans le temps, sur des bases existantes et persistantes, d’une nouvelle culture nationale et de masse et le processus d’acculturation, comme on ne dit plus guère, qu’elle suppose, la culture de masse ne commence pas simplement à produire ses effets à compter du jour où celle-ci peut être considérée comme aboutie et, éventuellement, hégémonique[39]. De même qu’une nouveauté ne chasse pas automatiquement la précédente -en tout cas pas tout de suite-, et qu’il se produit des transformations dans la façon de servir une même fonction, l’accumulation et la coexistence de différentes formes et niveaux de cultures, et les stratégies de discrimination qui les sous-tendent, est, sans doute, ce qui est déterminant, avec le problème encore non résolu, pour l’histoire culturelle, de l’articulation des différents temps, de leur périodisation, et de l’écriture d’une histoire qui rende compte de toutes ces temporalités en même temps.

On pourrait dire, en pensant à ce qui distingue une certaine histoire de la littérature de l’histoire culturelle,  que l’inventaire des nouveautés et des innovations est moins important que celui du stock des produits ou biens disponibles, avec plus ou moins de prégnance, à un moment donné, avec les pratiques de consommation plus ou moins passives ou actives et socialement discriminées qui leur sont associées.

D’où, par hypothèse, une représentation de la culture disponible et vivante, dans la diachronie, sous forme de stratifications, les différentes couches existantes n’étant accessibles que par des sortes de coupes synchroniques.

On peut de la sorte ne pas être amené à imprudemment oublier que le substrat de la culture de masse en Espagne au XIXe siècle, dans ses permanences ou ses évolutions, au travers de la parole, du visuel ou de l’écrit, reste bien la culture catholique, apostolique et romaine, la plus répandue et partagée qui soit à l’époque, par delà les frontières. Ou encore que les  séries hebdomadaires de nouvelles qui, dans les années 1910 font leur apparition avec force[40], s’ajoutent à des formes éditoriales comme le roman « populaire » à une peseta qui lui-même était venu s’ajouter dans les années 1870 aux romans par livraisons, qui lui-même avait repris certains « classiques du peuple », présents dans le répertoire de colportage, qui poursuivent une carrière de plus en plus multimédiatique pour des lecteurs, spectateurs, auditeurs, etc. sans cesse renouvelés, au milieu des formes éditoriales évoquées.

En effet, chacune de ces lignes éditoriales est à considérer écologiquement, c’est-à-dire dans le dialogue intermédiatique, explicite ou implicite qu’elle entretient avec d’autres formes de culture et d’autres biens, anciens et nouveaux, car ni du point de vue de la production, ni du point de vue de la réception, il n’est recommandable d’étudier une infime partie de la production imprimée, pour aussi importante qu’elle soit, ni de considérer chaque objet (le livre, la presse, etc.) de façon isolée. Il faut privilégier l’étude de la relation –de la perméabilité ou complémentarité- entre presse et livre, mais aussi au sein d’un même imprimé (image et texte), ne pas oublier que lire de la musique, c’est lire, observer comment des carnets de papier à cigarettes peuvent offrir l’histoire collectionable d’Atala ou de la Vie d’un joueur, rappeler que la relation entre l’imprimé et l’oralité définit la nature du romance de cordel, qu’entre spectacle et imprimé il existe de nombreux  liens (depuis l’œuvre manuscrite jusqu’à l’argumento, en passant par l’édition en livre et les « partes » ou rôles des acteurs, etc.[41] Cette interactivité renvoie à une  coopération observable dans la mise en œuvre et dans des pratiques dérivées comme les activités de copie ou d’écriture, épistolaires en particulier[42], ou le commentaire oral qui prend appui sur ce qui a été lu dans la presse, par exemple, grâce à l’existence de structures de sociabilité, sur ce qui a été vu, entendu, etc. ainsi que toutes les autres combinaisons possibles. L’imprimé lui-même ne prend, d’ailleurs, parfois, son véritable sens que dans la mise en œuvre du programme qu’il contient[43] et le théâtre peut donner lieu à diverses activités culturelles comme la lecture du texte lui-même ou d’un résumé[44], voire de la critique du spectacle dans la presse, mais aussi à l’appropriation des parties chantées[45], jusqu’à marquer la langue ou la façon mimétique de s’habiller…[46].

Tout cela concourt évidemment à la création et à la vie d’une culture commune de référence –une culture partagée ou partageable- qui est à la base de la culture de masse et qui peut ne pas prendre exclusivement appui sur la culture imprimée.

 

L’exemple de la chanson

 

Assez peu souvent pris en compte, l’exemple de la chanson nous permet peut-être de mieux comprendre cette dimension de la culture de masse.

Dans la mnémothèque des masses, la chanson ne commence à être considérée comme relevant de la culture dite de masse qu’à partir du moment où elle est recueillie (par transcription des paroles et, plus exceptionnellement, de la musique, et plus tard par enregistrement) ou bien imprimée, à des fins de diffusion et circulation.

On pourra observer que la chanson, avant de relever de l’industrie culturelle et de la culture de masse, a pu être un élément de culture partagée, voire commune, qui dans le cas de l’Espagne a circulé avec les individus, sans aucune limite de frontières[47], toujours disponible et vivante, dans ses variantes, au moment de l’essor, voire de la domination de la chanson industrielle comme culture urbaine à l’intention du pays tout entier, avec laquelle elle entretient des rapports constants.

En effet, contrairement à ce que craignent les puristes, le nouveau répertoire dont seules les paroles sont, en général, imprimées à grande échelle[48], malgré la force que lui donnent les moyens de diffusion de masse (l’imprimé et bientôt la reproduction du son), ce nouveau répertoire n’a pas éliminé l’ancien : il s’est ajouté -est entré en concurrence, si l’on veut-, a donné lieu à des appropriations de type syncrétique qui font qu’une mélodie à la mode peut s’appliquer à un romance antiguo[49]. On peut même observer que le répertoire traditionnel approprié par le spécialiste et les médias, peut donner lieu à un phénomène de culture de masse : c’est le cas en Castille du collecteur-chanteur Joaquín Díaz, dans les années 1960.

La circulation des airs et des paroles avant que les moyens de reproduction du son n’existent attirent notre attention sur le caractère très artisanal des conditions de transmission de ce qui est déjà le produit d’une industrie madrilène, pour l’essentiel, par transmission de personne à personne, de bouche à oreille, dans le cadre d’une sociabilité plutôt archaïque (veillées, fêtes familiales) mais aussi « ordinaire » -celle liée au travail, par exemple-, avec à la source –de plus en plus- une performance ou un spectacle lyrique dont les parties chantables (cantables) sont comme détachées pour leur impression et diffusion.

Il est, à cet égard, intéressant d’observer comment le mode d’alimentation du répertoire s’inscrit dans une continuité culturelle qui, sur le mode des cantables des zarzuelas ou du género chico, s’applique bientôt au cuplé, avec sa durée moyenne de 3 minutes[50] (Salaün, 1990). Le cinéma prendra bientôt le relais[51], sans que des formes narratives plus longues s’en trouvent cependant ipso facto rejetées. Inversement, lorsque le disque permet la mise à disposition d’enregistrements de zarzuelas, il est intéressant de constater que dans la présentation des albums de disques, les références au spectacle sous forme de photos des interprètes, mais aussi d’extraits du texte et de commentaires originaux sont présentes.

On voit donc que les moyens d’être partie prenante d’une culture de masse tout en conservant l’usage individuel et socialisable d’un répertoire traditionnel et « propre » sont multiples (impression, écriture, lecture, mémorisation, récitation, etc.) et seul un artifice consistant à sélectionner un segment (en fonction de son intérêt) dans ce qui est parfaitement complexe et discriminé à la fois peut amener l’historien à étudier –quand il l’étudie- la chanson séparément, dans l’oralité ou la tradition, et non dans l’ensemble des biens et usages ou elle se trouve puisque les personnes qui savent des chansons ne font évidemment pas que chanter…

           

Conclusion

 

L’exemple que l’Espagne nous offre est peut-être celui d’un pays où tous les ingrédients nécessaires pour l’émergence d’une culture de masse sont présents, dans une quasi parfaite isochronie avec les pays les plus avancés dans de domaine, sans que les pratiques qui sont censées y être associées ne soient ni généralisées ni conformes :  à une époque où l’appareil de propagande franquiste a pour prétention de contrôler l’information, les esprits et les corps, de prétendus miracles intervenus sur la Plaza de Armas à Madrid donnent encore lieu à un traitement spécifique dans le circuit de colportage[52]et l’on sait que, malgré toutes les interdictions ou les tentatives de récupération, la fête traditionnelle, sous toutes ses formes, se perpétuera, en évoluant, dans son éternel dialogue avec la culture dominante[53]. On peut d’ailleurs se demander si la culture de masse ou médiatique a tous les effets d’homogénéisation mécanique qu’on a l’habitude de lui prêter.

Le modèle espagnol qui est porteur d’un projet de construction d’une culture nationale connaît donc bien un rythme propre dans son développement et son insertion dans un cadre européen voire mondial. Il fait apparaître avec sans doute plus de force et plus longtemps des éléments de culture et des pratiques culturelles basées notamment sur l’oralitéque seule une vision réductrice de la culture de masse peut ignorer. C’est ainsi que l’Espagne a pu, dans la seconde moitié du XXe siècle, advenir à la culture de masse sans avoir parfait le processus d’acculturation écrite.

Le cas de l’Espagne est, sans doute, une invitation à s’interroger sur le rôle des formes culturelles orales ou spectaculaires dans la constitution, entre imprimé et oralité, d’une culture de masse, en ne la considérant pas celle-ci comme un ensemble hégémonique exclusif d’autres formes de culture et en ne dissociant pas l’examen du processus et des pratiques de celui des produits… 

 

Jean-François Botrel

Université Rennes 2

 

           

 

 

 

                                  

           

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTRE IMPRIME ET ORALITE : L’ESSOR DE LA CULTURE DE MASSE EN ESPAGNE (1833-1936)

 

Si par culture de masse, l’historien du livre se réfère à la production et consommation d’imprimés en grandes quantités -des quantités « industrielles »-, l’Espagne du XIXe siècle ne semble guère concernée : en 1914 plus de la moitié des 21 millions d’espagnols est encore analphabète, le nombre de titres officiellement comptabilisés est au plus de  2 200 par an, rares sont les quotidiens dont le tirage dépasse 100 000 exemplaires, et la consommation de papier est à peine supérieure à celle de la Russie[54].

Mais si l’historien de la culture considère d’autres biens et pratiques culturelles renvoyant à la consommation de spectacles (le théâtre, mais aussi les corridas, puis le cinéma) et à des pratiques culturelles orales liées à une mnémothèque collective dont l’inventaire est encore à faire[55], ou à la fête et à la sociabilité[56], des millions d’espagnols illiterati se trouvent brusquement concernés dans une culture de masse plus ou moins nationalement  partagée.

Par ailleurs, l’existence d’un projet national de constitution d’une opinion publique, est, malgré les résistances rencontrées ou ses limites, à la source d’une dynamique faite d’évolutions, accélérations et parfois mutations qui est subjectivement perçue comme un péril ou comme insuffisante, selon qu’on la confronte à l’ancien régime de la communication –comme l’Eglise catholique– ou à l’état de développement d’autres pays, comme les plus libéraux des Espagnols.

Enfin, les effets multiplicateurs d’une intermédiaticité croissante et l’intensification des pratiques dans un cadre de référence et d’action de plus en plus élargi, notamment à l’Amérique latine, viennent donner à une culture qui n’est encore souvent que pré-médiatique, toutes les apparences  d’une culture de masse.

L’Espagne, entre 1833 et 1936, se trouve donc à la fois théoriquement exclue de la culture de masse selon les critères généralement retenus et concernée par la plupart de ses manifestations.

C’est de cette situation apparemment paradoxale qu’il sera question ici.  

 

La dynamique et les chiffres

 

On le sait : aucun des indicateurs servant à mesurer l’état de développement d’une culture écrite ou imprimée ne semble qualifier l’Espagne pour l’accès à la culture de masse avant la seconde moitié du XXe siècle et la comparaison avec d’autres pays fait clairement apparaître à la fois son retard et son « infériorité »[57]. Mais la situation est peut être plus complexe.

C’est ainsi que, s’il persiste un fort noyau d’analphabètes de l’ordre de 12 millions jusqu’après 1920, le fait qu’entre 1860 et 1920 le nombre des alphabétisés soit multiplié par plus de trois (de 3 millions à 10 millions) n’est évidemment pas sans incidences sur l’évolution de la donne culturelle. S’il se trouve que pour au moins un tiers des espagnols en 1860 –20% en 1920- la langue castillane sur laquelle prétend s’appuyer l’acculturation reste une langue perçue comme étrangère[58], on peut aussi observer que cette même langue est l’intermédiaire de plus en plus efficace pour l’exportation vers l’Amérique hispanophone.

La scolarisation, génératrice d’aptitudes sinon de pratiques lectrices, n’a certes pas eu les effets de massification, d’acculturation et d’homogénéisation analysés pour la France[59], et l’édition scolaire s’en ressentira longtemps. Mais il existe de nombreuses initiatives privées permettant un apprentissage formel ou informel qui expliquent l’accélération observable en matière d’alphabétisation, notamment chez les filles[60].

Les livres sont certes en nombre et tirage limités[61], mais les statistiques bibliographiques ne tiennent pas compte de tous ces « non-livres »  qui contribuent puissamment à la constitution d’une culture de masse :  si 95 000 titres « vénaux » ont pu être publiés entre 1808 et 1914, il faut sans doute multiplier ce chiffre presque par 4, soit, par exemple, 8 000 objets imprimés en 1914-15 contre 2 178 titres « vénaux »[62].

On observera par ailleurs que l’Espagne a su très tôt se brancher sur les premières manifestations et les stocks de la littérature industrielle en France[63], avant qu’une production nationale n’en applique les recettes[64], et qu’à partir de 1870 l’édition peut s’appuyer sur un marché de plus en plus élargi à l’Amérique latine vers laquelle elle exporte en gros la moitié de sa production[65], permettant ainsi à l’Espagne, mais aussi d’une certaine façon aux pays hispanophones importateurs[66], d’entrer dans une culture de masse sans frontières.

C’est l’occasion de se souvenir de l’importance de la culture non typographique liée à l’imprimé qui ne suppose, a priori, aucune compétence lectrice particulière: c’est le monde de l’image traditionnellement et abondamment approvisionné par l’Eglise catholique mais qui prend des dimensions de plus en plus profanes et envahit les intérieurs et la rue[67] et, plus généralement, tous ces sémiophores qui sont porteurs d’intégration dans une culture nationale unifiée et moderne liée au développement des échanges sociaux et commerciaux[68].

On ne peut donc dire des analphabètes qu’ils sont totalement exclus de la culture dite de masse.

Ce serait, d’ailleurs, oublier que le développement, à partir de Madrid  et, accessoirement de Barcelone, d’une industrie théâtrale, dramatique et surtout lyrique[69], a fait des spectacles de masse la forme culturelle dominante, régulièrement présente sur tout le territoire, jusque dans les villages les plus reculés[70]. En 1867, selon Carlos Serrano[71], on peut estimer à 8 millions le nombre des entrées potentielles, pour 12 396 représentations. En 1900, le théâtre lato sensu suppose en Espagne quelque 17 millions de spectateurs pour 50 000 représentations annuelles[72]. En 1922-23, rien qu’à Madrid, on dénombre 12 400 représentations.

Et on peut observer la même omniprésence et le même succès pour la chanson de masse –le cuplé-, qui, en 1907-1908 se donne en spectacle dans 1 500  cabarets, cafés-concerts, « salons », etc[73].

Dans un cadre apparemment peu favorable à l’émergence d’une culture de masse, toutes ces expressions culturelles multiformes, semblent, potentiellement, ne laisser personne en dehors.

A cette situation il faut ajouter les effets d’une dynamique de diversification et d’intensification qui affecte l’ensemble du système.

 

La dynamique et l’écologie

 

Entre 1808 et 1914, la production de titres en Espagne a été multipliée par plus de 7, avec une croissance accélérée après 1868[74]. Le nombre moyen d’exemplaires augmente substantiellement[75], et l’offre de presse passe de 300 000 exemplaires en 1860 à plus d’un million en 1900, avec une diffusion et une audience croissantes de la presse nationale, c’est-à-dire madrilène. Les effets de cette dynamique vont bien au delà des seuls chiffres : à preuve, le fait que l’Eglise catholique dont l’emprise culturelle de masse et  quasiment hégémonique se trouve ainsi contestée, soit contrainte à un aggiornamento[76].

Cette multiplication des titres et des exemplaires, est accompagnée d’une baisse relative des prix qui, sous les effets de la mécanisation et de l’industrialisation, se trouvent, pour le livre, divisé par 13 ou 15 entre 1833 et 1914[77] (Botrel, 2004 : lequel ?). On voit apparaître ce que Jorge Uría[78] a qualifié  de spectacles  « de bajo presupuesto » ou pour économiquement faibles.

Se produit, en même temps, une considérable ouverture de l’éventail de l’offre : pour un bien similaire et une même fonction, il est de plus en plus fréquent de trouver une gamme de produits qui le rend accessible à un nombre accru de clients potentiels : c’est le cas pour l’imprimé de base qu’est l’almanach ou le calendrier[79], mais aussi pour la presse et le livre, où il est aisé d’observer une grande diversification des genres, ou des formes éditoriales : dès les années 1840, pour un même titre, il est proposé des éditions de luxe et des éditions dites économiques[80] ; la publication et vente de romans par livraisons  ou la présence régulière de contes dans la presse change le rapport des lecteurs à la littérature ; au début du XXe siècle, il est possible à un amateur de Don Juan de l’acquérir sous différentes formes –y compris textuelles, bien sûr-, pour un prix variant entre 10 centimes et 2 pesetas, en satisfaisant ainsi un désir qui va bien au delà de la rituelle consommation du spectacle chaque année le jour des morts.

Logiquement, la diversification de l’offre entraîne une diversification des pratiques et l’imprimé peut commencer à être lu dans le train ou dans la rue, le spectacle accompagné de la lecture d’un imprimé, etc.

Cette diversification est largement obtenue par accumulation : on en effet trop souvent tendance à penser que l’apparition de nouveaux produits ou de nouvelles formes de distribution a immédiatement raison des produits et formes antérieures. A l’évidence, ce n’est pas le cas en Espagne : au début du XXe siècle, on peut trouver l’histoire du Comte Partinoples à la fois dans le circuit de colportage et dans l’érudite « Nueva Biblioteca de Autores Españoles » et le développement relatif d’un réseau de distribution de l’imprimé via la librairie et les kiosques n’entraine pas la disparition du colportage par les aveugles ou de la distribution à domicile par les « repartidores » ; les salles spécialisées et les lieux mixtes de consommation de chansons coexistent, etc.

De cette façon, c’est l’ensemble des pratiques culturelles qui se trouvent progressivement généralisées et pour ainsi dire banalisées. Pour ne prendre que l’exemple du livre, il est évident que la représentation qu’on en avait  a changé : sans devenir un objet de consommation courante, il cesse d’être affaire de clercs : il devient plus accessible ou point autant exceptionnel, désirable mais aussi achetable , même progressivement (par livraisons, par exemple), comme un bien socialement symboliquement prestigieux et d’une certaine façon « partageable » et –pourrait-on ajouter- de plus en plus partagé[81].

Avec la progressive constitution d’un marché national, s’appuyant sur l’amélioration du réseau de communications, se produit une relative homogénéisation sinon uniformisation de la culture, perceptible à travers la prédominance du castillan dans la production imprimée, même dans les régions non castillanophones. Cette tendance se trouve accentuée par le protagonisme de Madrid et accessoirement Barcelone comme lieu de production de « standards » qui ont de plus en plus vocation à être proposés à la consommation des provinces et relayées par les réseaux de sociabilité, non sans réactions ni résistances[82], qui sont sans doute une autre spécificité de l’Espagne.

Enfin, la culture de masse telle qu’elle a tendance à se constituer est largement « transnationale » :  malgré les protestations et les velléités « nationalistes », elle fait, en effet, la part belle à l’importation, via la traduction ou l’adaptation, de biens d’origine étrangère ; si la bibliothèque bleue espagnole n’avait au total que peu de titres communs avec celle de Troyes[83], les auteurs français représenteront longtemps l’essentiel de l’offre en matière de romans[84],  avant que la littérature anglo-saxonne ne vienne les supplanter.

Un autre vecteur pour la massification est sans doute l’intensification des pratiques culturelles : à la conservation et à l’habituelle mais socialement restreinte mutualisation dans le cadre familial vient, avec la désacralisation de l’imprimé et une plus grande autonomie des acteurs, s’ajouter l’appropriation, par transformation ou adaptation des objets originels[85], ou la conservation durable dans les bibliothèques privées ou publiques, etc. En milieu rural, les « spécialistes » introduisent en les adaptant les biens empruntés à la culture industrielle urbaine[86]. D’exceptionnelle, la lecture peut, par exemple, devenir régulière, au fil et rythme des semaines ou des jours[87] et produire une relative accoutumance, de plus en plus partagée. De plus en plus, le lecteur -et le spectateur- se trouve sollicité et impliqué, par l’appât de cadeaux et le jeu des concours, par exemple, où il peut participer au choix mais aussi à la production elle-même, dûment formatée, et, dans tous les cas, « à la mise en scène du texte et du sens »[88]. De la même façon, l’émergence d’un autre tempo de la culture avec une accélération du processus de transmédiaticité (entre les médias relevant de l’oralité, de l’audio-visuel et de l’imprimé), permet un raccourcissement des délais dans la généralisation de la mise à disposition et, avec les échos auxquels il donne lieu, un impact accru, dans l’instant. Il s’accompagne d’un processus inverse qui garantit la pérennisation de tel ou tel bien, par conservation ou offre renouvelée, et permet sa massification dans la durée, par une sorte d’effet retard, tandis que des formes anciennes voire archaïques[89] peuvent conserver toute leur actualité pour des publics qui vivent dans plusieurs temps à la fois.

Tout cela explique, sans doute, l’inquiétude qui point dans les discours d’autorité et que ne semble pas justifier les chiffres : qu’il s’agisse des milieux catholiques qui, en 1865, manifestent leur effroi devant un fleuve d’encre noir en crue et la pernicieuse agressivité de tant de projectiles[90] ou de milieux laïques qui se lamentent du goût excessif du « plus grand nombre » pour le roman d’aventures ou le roman feuilleton[91], c’est la perte d’autorité depuis la morale ou le goût qui s’exprime devant ce qui est indirectement l’affirmation qu’il existe déjà des pratiques de masse. On pourra dire que le danger se trouve tactiquement exagéré : sans doute, mais une tendance s’exprime qui met l’Espagne –fût-ce subjectivement- dans le temps européen de la culture de masse.

Dans ces conditions, avec la construction étalée dans le temps, sur des bases existantes et persistantes, d’une nouvelle culture nationale et de masse et le processus d’acculturation, comme on ne dit plus guère, qu’elle suppose, la culture de masse ne commence pas simplement à produire ses effets à compter du jour où celle-ci peut être considérée comme aboutie et, éventuellement, hégémonique[92]. De même qu’une nouveauté ne chasse pas automatiquement la précédente -en tout cas pas tout de suite-, et qu’il se produit des transformations dans la façon de servir une même fonction, l’accumulation et la coexistence de différentes formes et niveaux de cultures, et les stratégies de discrimination qui les sous-tendent, est, sans doute, ce qui est déterminant, avec le problème encore non résolu, pour l’histoire culturelle, de l’articulation des différents temps, de leur périodisation, et de l’écriture d’une histoire qui rende compte de toutes ces temporalités en même temps.

On pourrait dire, en pensant à ce qui distingue une certaine histoire de la littérature de l’histoire culturelle,  que l’inventaire des nouveautés et des innovations est moins important que celui du stock des produits ou biens disponibles, avec plus ou moins de prégnance, à un moment donné, avec les pratiques de consommation plus ou moins passives ou actives et socialement discriminées qui leur sont associées.

D’où, par hypothèse, une représentation de la culture disponible et vivante, dans la diachronie, sous forme de stratifications, les différentes couches existantes n’étant accessibles que par des sortes de coupes synchroniques.

On peut de la sorte ne pas être amené à imprudemment oublier que le substrat de la culture de masse en Espagne au XIXe siècle, dans ses permanences ou ses évolutions, au travers de la parole, du visuel ou de l’écrit, reste bien la culture catholique, apostolique et romaine, la plus répandue et partagée qui soit à l’époque, par delà les frontières. Ou encore que les  séries hebdomadaires de nouvelles qui, dans les années 1910 font leur apparition avec force[93], s’ajoutent à des formes éditoriales comme le roman « populaire » à une peseta qui lui-même était venu s’ajouter dans les années 1870 aux romans par livraisons, qui lui-même avait repris certains « classiques du peuple », présents dans le répertoire de colportage, qui poursuivent une carrière de plus en plus multimédiatique pour des lecteurs, spectateurs, auditeurs, etc. sans cesse renouvelés, au milieu des formes éditoriales évoquées.

En effet, chacune de ces lignes éditoriales est à considérer écologiquement, c’est-à-dire dans le dialogue intermédiatique, explicite ou implicite qu’elle entretient avec d’autres formes de culture et d’autres biens, anciens et nouveaux, car ni du point de vue de la production, ni du point de vue de la réception, il n’est recommandable d’étudier une infime partie de la production imprimée, pour aussi importante qu’elle soit, ni de considérer chaque objet (le livre, la presse, etc.) de façon isolée. Il faut privilégier l’étude de la relation –de la perméabilité ou complémentarité- entre presse et livre, mais aussi au sein d’un même imprimé (image et texte), ne pas oublier que lire de la musique, c’est lire, observer comment des carnets de papier à cigarettes peuvent offrir l’histoire collectionable d’Atala ou de la Vie d’un joueur, rappeler que la relation entre l’imprimé et l’oralité définit la nature du romance de cordel, qu’entre spectacle et imprimé il existe de nombreux  liens (depuis l’œuvre manuscrite jusqu’à l’argumento, en passant par l’édition en livre et les « partes » ou rôles des acteurs, etc.[94] Cette interactivité renvoie à une  coopération observable dans la mise en œuvre et dans des pratiques dérivées comme les activités de copie ou d’écriture, épistolaires en particulier[95], ou le commentaire oral qui prend appui sur ce qui a été lu dans la presse, par exemple, grâce à l’existence de structures de sociabilité, sur ce qui a été vu, entendu, etc. ainsi que toutes les autres combinaisons possibles. L’imprimé lui-même ne prend, d’ailleurs, parfois, son véritable sens que dans la mise en œuvre du programme qu’il contient[96] et le théâtre peut donner lieu à diverses activités culturelles comme la lecture du texte lui-même ou d’un résumé[97], voire de la critique du spectacle dans la presse, mais aussi à l’appropriation des parties chantées[98], jusqu’à marquer la langue ou la façon mimétique de s’habiller…[99].

Tout cela concourt évidemment à la création et à la vie d’une culture commune de référence –une culture partagée ou partageable- qui est à la base de la culture de masse et qui peut ne pas prendre exclusivement appui sur la culture imprimée.

 

L’exemple de la chanson

 

Assez peu souvent pris en compte, l’exemple de la chanson nous permet peut-être de mieux comprendre cette dimension de la culture de masse.

Dans la mnémothèque des masses, la chanson ne commence à être considérée comme relevant de la culture dite de masse qu’à partir du moment où elle est recueillie (par transcription des paroles et, plus exceptionnellement, de la musique, et plus tard par enregistrement) ou bien imprimée, à des fins de diffusion et circulation.

On pourra observer que la chanson, avant de relever de l’industrie culturelle et de la culture de masse, a pu être un élément de culture partagée, voire commune, qui dans le cas de l’Espagne a circulé avec les individus, sans aucune limite de frontières[100], toujours disponible et vivante, dans ses variantes, au moment de l’essor, voire de la domination de la chanson industrielle comme culture urbaine à l’intention du pays tout entier, avec laquelle elle entretient des rapports constants.

En effet, contrairement à ce que craignent les puristes, le nouveau répertoire dont seules les paroles sont, en général, imprimées à grande échelle[101], malgré la force que lui donnent les moyens de diffusion de masse (l’imprimé et bientôt la reproduction du son), ce nouveau répertoire n’a pas éliminé l’ancien : il s’est ajouté -est entré en concurrence, si l’on veut-, a donné lieu à des appropriations de type syncrétique qui font qu’une mélodie à la mode peut s’appliquer à un romance antiguo[102]. On peut même observer que le répertoire traditionnel approprié par le spécialiste et les médias, peut donner lieu à un phénomène de culture de masse : c’est le cas en Castille du collecteur-chanteur Joaquín Díaz, dans les années 1960.

La circulation des airs et des paroles avant que les moyens de reproduction du son n’existent attirent notre attention sur le caractère très artisanal des conditions de transmission de ce qui est déjà le produit d’une industrie madrilène, pour l’essentiel, par transmission de personne à personne, de bouche à oreille, dans le cadre d’une sociabilité plutôt archaïque (veillées, fêtes familiales) mais aussi « ordinaire » -celle liée au travail, par exemple-, avec à la source –de plus en plus- une performance ou un spectacle lyrique dont les parties chantables (cantables) sont comme détachées pour leur impression et diffusion.

Il est, à cet égard, intéressant d’observer comment le mode d’alimentation du répertoire s’inscrit dans une continuité culturelle qui, sur le mode des cantables des zarzuelas ou du género chico, s’applique bientôt au cuplé, avec sa durée moyenne de 3 minutes[103] (Salaün, 1990). Le cinéma prendra bientôt le relais[104], sans que des formes narratives plus longues s’en trouvent cependant ipso facto rejetées. Inversement, lorsque le disque permet la mise à disposition d’enregistrements de zarzuelas, il est intéressant de constater que dans la présentation des albums de disques, les références au spectacle sous forme de photos des interprètes, mais aussi d’extraits du texte et de commentaires originaux sont présentes.

On voit donc que les moyens d’être partie prenante d’une culture de masse tout en conservant l’usage individuel et socialisable d’un répertoire traditionnel et « propre » sont multiples (impression, écriture, lecture, mémorisation, récitation, etc.) et seul un artifice consistant à sélectionner un segment (en fonction de son intérêt) dans ce qui est parfaitement complexe et discriminé à la fois peut amener l’historien à étudier –quand il l’étudie- la chanson séparément, dans l’oralité ou la tradition, et non dans l’ensemble des biens et usages ou elle se trouve puisque les personnes qui savent des chansons ne font évidemment pas que chanter…

           

Conclusion

 

L’exemple que l’Espagne nous offre est peut-être celui d’un pays où tous les ingrédients nécessaires pour l’émergence d’une culture de masse sont présents, dans une quasi parfaite isochronie avec les pays les plus avancés dans de domaine, sans que les pratiques qui sont censées y être associées ne soient ni généralisées ni conformes :  à une époque où l’appareil de propagande franquiste a pour prétention de contrôler l’information, les esprits et les corps, de prétendus miracles intervenus sur la Plaza de Armas à Madrid donnent encore lieu à un traitement spécifique dans le circuit de colportage[105]et l’on sait que, malgré toutes les interdictions ou les tentatives de récupération, la fête traditionnelle, sous toutes ses formes, se perpétuera, en évoluant, dans son éternel dialogue avec la culture dominante[106]. On peut d’ailleurs se demander si la culture de masse ou médiatique a tous les effets d’homogénéisation mécanique qu’on a l’habitude de lui prêter.

Le modèle espagnol qui est porteur d’un projet de construction d’une culture nationale connaît donc bien un rythme propre dans son développement et son insertion dans un cadre européen voire mondial. Il fait apparaître avec sans doute plus de force et plus longtemps des éléments de culture et des pratiques culturelles basées notamment sur l’oralitéque seule une vision réductrice de la culture de masse peut ignorer. C’est ainsi que l’Espagne a pu, dans la seconde moitié du XXe siècle, advenir à la culture de masse sans avoir parfait le processus d’acculturation écrite.

Le cas de l’Espagne est, sans doute, une invitation à s’interroger sur le rôle des formes culturelles orales ou spectaculaires dans la constitution, entre imprimé et oralité, d’une culture de masse, en ne la considérant pas celle-ci comme un ensemble hégémonique exclusif d’autres formes de culture et en ne dissociant pas l’examen du processus et des pratiques de celui des produits… 

 

Jean-François Botrel

Université Rennes 2

 

           

 

 

 

                                  

           

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Ed. Pirámide, 1993.

[2] Jean-François Botrel, « Pueblo y literatura. España, siglo XIX », in F. Sevilla, C. Alvar (ed.), Actas del XIII° Congreso de la Asociación  Internacional de Hispanistas. Madrid 1998. II, Madrid, Ed. Castalia, 2000, p. 49-66.

[3] Danièle Bussy Genevois, Jean-Louis Guereña, Michel Ralle, « Fêtes, sociabilités, politique dans l’Espagne contemporaine », Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, n° 30-31, 1999-2000 ; Jean-Louis Guereña (dir.), Espacios y formas de la sociabilidad en la España contemporánea, Hispania LVIII/2, 214, 2000.

[4] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro y del impreso en el siglo XIX », in Jesús A. Martínez Martín (ed.), Orígenes culturales de la sociedad liberal (España siglo XIX), Madrid, Biblioteca Nueva/Editorial Complutense/Casa de Velázquez, 2003, p. 19-36.

[5] En Catalogne, au Pays Basque, en Galice, dans le Levant, mais aussi là où subsiste des dialectes du castillan, comme aux Asturies, avec le bable.

[6] En 1880, 51,50% des enfants de 6 à 14 ans sont scolarisés en Espagne, contre 76,37% des 6-16 ans en France, cf. Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectura …, op. cit., p. 324.

[7] Séverine Dard, La question scolaire dans l’Espagne de la Restauration : les enjeux sociaux de l’enseignement primaire à Barcelone (1900-1923), Thèse, Institut Européen de Florence, 2002.

[8] En France, on enregistre 6 220 ouvrages en 1840 et 32 834 en 1913 (cf. Frédéric Barbier, « Les marchés étrangers de la librairie française », in Histoire de l'édition française. Le temps des éditeurs, Paris, Promodis, 1985, p.105), alors qu’en Espagne les chiffres sont respectivement de 430 et 1430, cf. Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in V. Infantes, F. Lopez, J.-F. Botrel (dir.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, p. 620. Quant aux tirages on ne trouve en Espagne rien d’équivalent aux 350 000 exemplaires de La cabane de l’oncle Tom vendus en 1852 ou aux ventes des œuvres de Zola.

[9] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in op. cit., p. 620.

[10] Jean-François Botrel, « Lectura y bibliotecas » ; « Poder político y producción editorial » ; « Producción y difusión del libro », in V. García de la Concha (dir.), Historia de la literatura española. 8. Siglo XIX (G. Carnero, cood.), Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 15-42.

[11] C’est le cas avec Manuel Fernández y González, auteur de 132 titres (pour 278 éditions), surtout entre 1855-1877, Rafael del Castillo (87/137) ou Ortega y Frías (73/175), cf. Elisa Martí-López Elisa, « Historia literaria y análisis cuantitativo : Ediciones, éxitos de venta y novela en España, 1840-1900 », Bulletin Hispanique, n° 2, déc. 2001, p. 675-694.

[12] Jean-François Botrel, « L'exportation des livres et des modèles éditoriaux français en Espagne et en Amérique Latine (1814-1914) », in J. Michon, J.-Y. Mollier (dir.), Les mutations du livre et de l'édition dans le monde du XVIIIe siècle à l'an 2000, Saint-Nicolas/Paris, Les Presses de l'Université Laval/L'Harmattan, 2001, p. 219-240 ; Jean-François Botrel, « Gaspar y Roig et le rêve américain des éditeurs espagnols (1845-1861) », in R. Andréani, H. Michel, E. Pélaquier, Des moulins à papier aux bibliothèques. Le livre dans la France méridionale et l’Europe méditéranéenne (XVIe-XXe siècles). Actes du colloque tenu les 26 et 27 mars 1999 à l’université de Montpellier III, Montpellier, Université Montpellier III, 2003, p. 269-285.

[13] Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Empresa y Cultura en tinta y papel (1800-1860), México, Instituto Mora/Universidad Autónoma de México, 2001 ; Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural : impresores-editores y libreros en la ciudad de México. 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003.

[14] Jean-François Botrel, "Lectura y modernidad en la España finisecular", in : 1898 : entre la crisi d'identitat i la modernització. Actes del Congrés Internacional celebrat a Barcelona, 20-24 d'abril de 1998. Vol. I, Barcelona, Publicacións de l'Abadia de Montserrat, 2000, p. 393- 402 ; Rosario Ramos Pérez, Ephemera. La vida sobre papel. Colección de la Biblioteca Nacional, Madrid, Biblioteca Nacional, 2003.

[15] On a notamment observé les changements intervenus dans le paysage « écrit » urbain, avec, notamment, l’irruption des affiches perçue comme un véritable « cri de couleurs ». On peut, par exemple, s’interroger sur l’effet que put produire, sur un paysan galicien venant à la ville, l’inscription dans le quartier historique de Lugo au fronton d’un édifice moderniste en lettres de mosaïques colorées de la raison sociale « La Eléctrica lucense ».

[16] En 1913, le catalogue de la Sociedad General de Autores Españoles comporte 20’000 titres disponibles.

[17] Jean-François Botrel, « El teatro en provincias bajo la Restauración : un medio popular de comunicación », Bulletin Hispanique, LXXIX, n° 3-4, juil.-déc. 1977, p. 381-393.

[18] Carlos Serrano, « Théâtre, sport et corrida : vers le spectacle de masse dans l'Espagne isabelline (1859-1867) », Iberica, Nouvelle série n° 8 (Fêtes et divertissements), 1997, p. 177- 88.

[19]  Pour le seul Madrid, Serge Salaün donne des chiffres encore plus élevés : 12’000’000 d’entrées individuelles, cf. Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p 66-67.

[20] Idem.

[21] Entre 1873 et 1908, la consommation de papier est multipliée par 5, la puissance d’impression augmente de 66% en même temps que décollent les exportations d’imprimés.

[22] Le tirage moyen d’un roman « canonique » est, par exemple, multiplié par 3 ou 5.

[23] Jean-François Botrel, « La iglesia católica y los medios de comunicación impresos en España de 1847 a 1917 : doctrina y prácticas », in Metodología de la historia de la prensa española, Madrid, Siglo XXI, 1982, p. 119-176

[24] Jean-François Botrel, « El precio del libro (España, siglos XIX-XX) », in : P. M. Cátedra, M. L. López-Vidriero, (dir.), M. I. de Páiz Hernández (ed.), La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, tomo II, p. 511-527.

[25] Jorge Uría, Una historia social del ocio. Asturias. 1898-1914, Madrid, UGT, 1996.

[26] Dans le cas des calendriers et almanachs, par exemple, on observe une diversification des formules avec une grande variété de prix, l’essentiel , c’est-à-dire les informations calendaires, étant, par ailleurs, garanti.

[27] Sylvie Baulo, La trilogie romanesque de Ayguals de Izco. Le roman populaire en Espagne au milieu du XIXe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail. UFR d'Etudes hispaniques et hispano-américaines, sous la direction d'Yvan Lissorgues , janvier 1998.

[28] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfio », in op. cit., p. 623-624.

[29] Jean-François Botrel, « La prensa en las provincias : propuestas metodológicas para su estudio », Historia contemporánea, 8, 1992, p. 193-214.

[30] Jean-François Botrel, « Une bibliothèque bleue espagnole ? Les historias de cordel (XVIIIe-XXe siècle) », in Thierry Delcourt et Elisabeth Parinet (ed.), La bibliothèque bleue et les littératures de colportage. Actes du colloque organisé par la Bibliothèque municipale à vocation régionale de Troyes en collaboration avec l'Ecole nationale des chartes (Troyes, 12-13 novembre 1999), Paris, Troyes, Ecole des chartes, La Maison du Boulanger, 2000, p. 193-209

[31] Ainsi, par exemple, la  « Nueva Biblioteca de Luis Tasso », sur la couverture de Los chuanes de Balzac, annonce, dans les années 1880, 64 tomes à 4 réaux de Alejandro Dumas (padre) et 7 de Dumas (hijo) etc., mais il faudrait aussi tenir compte de l’infinité d’arguments, d’idées, de motifs, etc. exploités dans la production dramatique.

[32] Outre le découpage et la reliure des feuilletons, mais aussi de collections hebdomadaires, on peut observer une exploitation à des fins créatrices d’objets de la culture matérielle, comme les images de boites d’allumettes, cf. Jean-François Botrel, « Los nuevos coleccionistas en la España del siglo XIX », in El Libro antiguo español. VI. De libros, Librerías, Imprentas y Lectores, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, p. 53-65 ; Jean-François Botrel, « El mudo mundo de Felisa Alcalde », Barcelona, Actas del III Coloquio de la SLES XIX, (sous presse).

[33]  Ainsi, Jorge Uría rapporte que lors des fêtes traditionnelles de la San Mateo à Oviedo, une gaita (cornemuse) a pu jouer comme musique à danser une chanson à la mode comme le « tápame, tápame », cf. Jorge Uría, « De la fiesta tradicional al tipismo mercantilizado. Asturias a principios del siglo XX », in : Fêtes, sociabilités, politique dans l’Espagne contemporaine, Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, n° 30-31 (déc. 1999-juin 2000), p. 215

[34] Cecilio Alonso, « La lectura de cada día », in V. Infantes, F. Lopez, J.-F. Botrel (dir.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, p. 571-580.

[35] Christine Rivalan-Guego, Frissons-fictions. Romans et nouvelles en Espagne 1894-1936, Rennes, PUR, 1998.

[36] Juan González Castaño et Ginés José Martín-Consuegra Blaya, Antología de la literatura de cordel en la Región de Murcia (siglos XVIII-XIX), Murcia, Editora regional de Murcia, 2004.

[37] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in op. cit., p. 631.

[38] Ponson du Terrail, Féval, Montepin, Richebourg, tous ces « rois du feuilleton » qui continuent, après leur mort, à dominer les ventes en librairie comme il est écrit dans les Lunes de El Imparcial, le 3-VII-1899.

[39] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro… », op. cit., 19-36.

[40] Alberto Sánchez Alvarez-Insúa, Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España (1907-1957), Madrid, Asociación de Libreros de Viejo, 1996.

[41] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro… », op. cit., p. 27-28.

[42] Verónica Sierra Blas, Aprender a escribir cartas. Los manuales epistolares en la España contemporánea (1927-1945), Gijón, Trea, 2003.

[43] C’est le cas des textes dramatiques, par exemple, destinés à la mise-en-scène, cf. Jean-François Botrel, « Lector in libro », in L. Bénat-Tachot, J. Vilar (dir.), La question du lecteur. XXXIe Congrès de la Société des Hispanistes Français. Mai 2003, Marne la Vallée, Presses Universitaires de Marne-la-Vallée, 2004, p. 111.

[44] C’est le cas des argumentos qui offrent, depuis les années 1840, des résumés imprimés de pièces lyriques, comme Hernani, pour 10 centimes, cf. Joaquín Díaz, « Para todos los públicos », in J. Díaz, El asfalto y el bálago, Madrid, TF. Artes gráficas, 2001, p. 18-19.

[45] Grâce à la multiplication des feuilles volantes chantables, notamment, qui renvoient à des pratiques de chant privées (rarement enregistrées) ou semi-publiques, avec les pratiques de copie auxquelles elles donnent lieu dans des cahiers de chanson.

[46] A titre d’exemple, cet argumento ou résumé en espagnol, à l’intention du spectateur du film muet Excelsior « reproduction cinéma-musicale du fameux ballet à grand spectacle de Luigi Manzoni, musique du maestro Romualdo Marenco », qui, au Troisième tableau, met en scène le triomphe de la lumière sur l’esprit des ténèbres, avec l’apparition de « l’illustre Volta » et l’apparition des grandes inventions jusqu’à celle de Marconi, et qui fut projeté au théâtre Eslava de Valencia.

[47] Aurelio González Pérez, El romancero en América, Madrid, Síntesis, 2003.

[48] Ce sont les « hojas sueltas cantables », comme les appelle Cecilio Alonso, des « feuilles volantes chantables », à comparer aux partitions format dit « guitare », en France.

[49] C’est-à-dire à un poème narratif traditionnel, dont on fait remonter les origines au Moyen-Age. C’est  le cas, jusque dans les années 1960, comme en témoignent, par exemple, les enregistrements réalisés à Catarroja, près de Valence, auprès de leurs mères, par les élèves de Cecilio Alonso.

[50] Serge Salaün, op. cit.

[51] Encore en 1957, « Maravilla », film en couleur projeté au théâtre Iris, donne lieu à la reproduction  des paroles de 6 chansons dont l’une au moins suppose la connaissance de la musique de 3 zarzuelas du répertoire commun : La Verbena de la Paloma, La Revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente.

[52] Jean-François Botrel, « Les aveugles colporteurs … », op. cit.

[53] Jorge Uría (ed.), La cultura popular en la España contemporánea. Doce estudios, Madrid, Biblioteca nueva, 2003.

[54] Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Ed. Pirámide, 1993.

[55] Jean-François Botrel, « Pueblo y literatura. España, siglo XIX », in F. Sevilla, C. Alvar (ed.), Actas del XIII° Congreso de la Asociación  Internacional de Hispanistas. Madrid 1998. II, Madrid, Ed. Castalia, 2000, p. 49-66.

[56] Danièle Bussy Genevois, Jean-Louis Guereña, Michel Ralle, « Fêtes, sociabilités, politique dans l’Espagne contemporaine », Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, n° 30-31, 1999-2000 ; Jean-Louis Guereña (dir.), Espacios y formas de la sociabilidad en la España contemporánea, Hispania LVIII/2, 214, 2000.

[57] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro y del impreso en el siglo XIX », in Jesús A. Martínez Martín (ed.), Orígenes culturales de la sociedad liberal (España siglo XIX), Madrid, Biblioteca Nueva/Editorial Complutense/Casa de Velázquez, 2003, p. 19-36.

[58] En Catalogne, au Pays Basque, en Galice, dans le Levant, mais aussi là où subsiste des dialectes du castillan, comme aux Asturies, avec le bable.

[59] En 1880, 51,50% des enfants de 6 à 14 ans sont scolarisés en Espagne, contre 76,37% des 6-16 ans en France, cf. Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectura …, op. cit., p. 324.

[60] Séverine Dard, La question scolaire dans l’Espagne de la Restauration : les enjeux sociaux de l’enseignement primaire à Barcelone (1900-1923), Thèse, Institut Européen de Florence, 2002.

[61] En France, on enregistre 6 220 ouvrages en 1840 et 32 834 en 1913 (cf. Frédéric Barbier, « Les marchés étrangers de la librairie française », in Histoire de l'édition française. Le temps des éditeurs, Paris, Promodis, 1985, p.105), alors qu’en Espagne les chiffres sont respectivement de 430 et 1430, cf. Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in V. Infantes, F. Lopez, J.-F. Botrel (dir.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, p. 620. Quant aux tirages on ne trouve en Espagne rien d’équivalent aux 350 000 exemplaires de La cabane de l’oncle Tom vendus en 1852 ou aux ventes des œuvres de Zola.

[62] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in op. cit., p. 620.

[63] Jean-François Botrel, « Lectura y bibliotecas » ; « Poder político y producción editorial » ; « Producción y difusión del libro », in V. García de la Concha (dir.), Historia de la literatura española. 8. Siglo XIX (G. Carnero, cood.), Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 15-42.

[64] C’est le cas avec Manuel Fernández y González, auteur de 132 titres (pour 278 éditions), surtout entre 1855-1877, Rafael del Castillo (87/137) ou Ortega y Frías (73/175), cf. Elisa Martí-López Elisa, « Historia literaria y análisis cuantitativo : Ediciones, éxitos de venta y novela en España, 1840-1900 », Bulletin Hispanique, n° 2, déc. 2001, p. 675-694.

[65] Jean-François Botrel, « L'exportation des livres et des modèles éditoriaux français en Espagne et en Amérique Latine (1814-1914) », in J. Michon, J.-Y. Mollier (dir.), Les mutations du livre et de l'édition dans le monde du XVIIIe siècle à l'an 2000, Saint-Nicolas/Paris, Les Presses de l'Université Laval/L'Harmattan, 2001, p. 219-240 ; Jean-François Botrel, « Gaspar y Roig et le rêve américain des éditeurs espagnols (1845-1861) », in R. Andréani, H. Michel, E. Pélaquier, Des moulins à papier aux bibliothèques. Le livre dans la France méridionale et l’Europe méditéranéenne (XVIe-XXe siècles). Actes du colloque tenu les 26 et 27 mars 1999 à l’université de Montpellier III, Montpellier, Université Montpellier III, 2003, p. 269-285.

[66] Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Empresa y Cultura en tinta y papel (1800-1860), México, Instituto Mora/Universidad Autónoma de México, 2001 ; Laura Beatriz Suárez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural : impresores-editores y libreros en la ciudad de México. 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003.

[67] Jean-François Botrel, "Lectura y modernidad en la España finisecular", in : 1898 : entre la crisi d'identitat i la modernització. Actes del Congrés Internacional celebrat a Barcelona, 20-24 d'abril de 1998. Vol. I, Barcelona, Publicacións de l'Abadia de Montserrat, 2000, p. 393- 402 ; Rosario Ramos Pérez, Ephemera. La vida sobre papel. Colección de la Biblioteca Nacional, Madrid, Biblioteca Nacional, 2003.

[68] On a notamment observé les changements intervenus dans le paysage « écrit » urbain, avec, notamment, l’irruption des affiches perçue comme un véritable « cri de couleurs ». On peut, par exemple, s’interroger sur l’effet que put produire, sur un paysan galicien venant à la ville, l’inscription dans le quartier historique de Lugo au fronton d’un édifice moderniste en lettres de mosaïques colorées de la raison sociale « La Eléctrica lucense ».

[69] En 1913, le catalogue de la Sociedad General de Autores Españoles comporte 20’000 titres disponibles.

[70] Jean-François Botrel, « El teatro en provincias bajo la Restauración : un medio popular de comunicación », Bulletin Hispanique, LXXIX, n° 3-4, juil.-déc. 1977, p. 381-393.

[71] Carlos Serrano, « Théâtre, sport et corrida : vers le spectacle de masse dans l'Espagne isabelline (1859-1867) », Iberica, Nouvelle série n° 8 (Fêtes et divertissements), 1997, p. 177- 88.

[72]  Pour le seul Madrid, Serge Salaün donne des chiffres encore plus élevés : 12’000’000 d’entrées individuelles, cf. Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p 66-67.

[73] Idem.

[74] Entre 1873 et 1908, la consommation de papier est multipliée par 5, la puissance d’impression augmente de 66% en même temps que décollent les exportations d’imprimés.

[75] Le tirage moyen d’un roman « canonique » est, par exemple, multiplié par 3 ou 5.

[76] Jean-François Botrel, « La iglesia católica y los medios de comunicación impresos en España de 1847 a 1917 : doctrina y prácticas », in Metodología de la historia de la prensa española, Madrid, Siglo XXI, 1982, p. 119-176

[77] Jean-François Botrel, « El precio del libro (España, siglos XIX-XX) », in : P. M. Cátedra, M. L. López-Vidriero, (dir.), M. I. de Páiz Hernández (ed.), La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, tomo II, p. 511-527.

[78] Jorge Uría, Una historia social del ocio. Asturias. 1898-1914, Madrid, UGT, 1996.

[79] Dans le cas des calendriers et almanachs, par exemple, on observe une diversification des formules avec une grande variété de prix, l’essentiel , c’est-à-dire les informations calendaires, étant, par ailleurs, garanti.

[80] Sylvie Baulo, La trilogie romanesque de Ayguals de Izco. Le roman populaire en Espagne au milieu du XIXe siècle, Université de Toulouse-Le Mirail. UFR d'Etudes hispaniques et hispano-américaines, sous la direction d'Yvan Lissorgues , janvier 1998.

[81] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfio », in op. cit., p. 623-624.

[82] Jean-François Botrel, « La prensa en las provincias : propuestas metodológicas para su estudio », Historia contemporánea, 8, 1992, p. 193-214.

[83] Jean-François Botrel, « Une bibliothèque bleue espagnole ? Les historias de cordel (XVIIIe-XXe siècle) », in Thierry Delcourt et Elisabeth Parinet (ed.), La bibliothèque bleue et les littératures de colportage. Actes du colloque organisé par la Bibliothèque municipale à vocation régionale de Troyes en collaboration avec l'Ecole nationale des chartes (Troyes, 12-13 novembre 1999), Paris, Troyes, Ecole des chartes, La Maison du Boulanger, 2000, p. 193-209

[84] Ainsi, par exemple, la  « Nueva Biblioteca de Luis Tasso », sur la couverture de Los chuanes de Balzac, annonce, dans les années 1880, 64 tomes à 4 réaux de Alejandro Dumas (padre) et 7 de Dumas (hijo) etc., mais il faudrait aussi tenir compte de l’infinité d’arguments, d’idées, de motifs, etc. exploités dans la production dramatique.

[85] Outre le découpage et la reliure des feuilletons, mais aussi de collections hebdomadaires, on peut observer une exploitation à des fins créatrices d’objets de la culture matérielle, comme les images de boites d’allumettes, cf. Jean-François Botrel, « Los nuevos coleccionistas en la España del siglo XIX », in El Libro antiguo español. VI. De libros, Librerías, Imprentas y Lectores, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, p. 53-65 ; Jean-François Botrel, « El mudo mundo de Felisa Alcalde », Barcelona, Actas del III Coloquio de la SLES XIX, (sous presse).

[86]  Ainsi, Jorge Uría rapporte que lors des fêtes traditionnelles de la San Mateo à Oviedo, une gaita (cornemuse) a pu jouer comme musique à danser une chanson à la mode comme le « tápame, tápame », cf. Jorge Uría, « De la fiesta tradicional al tipismo mercantilizado. Asturias a principios del siglo XX », in : Fêtes, sociabilités, politique dans l’Espagne contemporaine, Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, n° 30-31 (déc. 1999-juin 2000), p. 215

[87] Cecilio Alonso, « La lectura de cada día », in V. Infantes, F. Lopez, J.-F. Botrel (dir.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, p. 571-580.

[88] Christine Rivalan-Guego, Frissons-fictions. Romans et nouvelles en Espagne 1894-1936, Rennes, PUR, 1998.

[89] Juan González Castaño et Ginés José Martín-Consuegra Blaya, Antología de la literatura de cordel en la Región de Murcia (siglos XVIII-XIX), Murcia, Editora regional de Murcia, 2004.

[90] Jean-François Botrel, « El movimiento bibliográfico », in op. cit., p. 631.

[91] Ponson du Terrail, Féval, Montepin, Richebourg, tous ces « rois du feuilleton » qui continuent, après leur mort, à dominer les ventes en librairie comme il est écrit dans les Lunes de El Imparcial, le 3-VII-1899.

[92] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro… », op. cit., 19-36.

[93] Alberto Sánchez Alvarez-Insúa, Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España (1907-1957), Madrid, Asociación de Libreros de Viejo, 1996.

[94] Jean-François Botrel, « La construcción de una nueva cultura del libro… », op. cit., p. 27-28.

[95] Verónica Sierra Blas, Aprender a escribir cartas. Los manuales epistolares en la España contemporánea (1927-1945), Gijón, Trea, 2003.

[96] C’est le cas des textes dramatiques, par exemple, destinés à la mise-en-scène, cf. Jean-François Botrel, « Lector in libro », in L. Bénat-Tachot, J. Vilar (dir.), La question du lecteur. XXXIe Congrès de la Société des Hispanistes Français. Mai 2003, Marne la Vallée, Presses Universitaires de Marne-la-Vallée, 2004, p. 111.

[97] C’est le cas des argumentos qui offrent, depuis les années 1840, des résumés imprimés de pièces lyriques, comme Hernani, pour 10 centimes, cf. Joaquín Díaz, « Para todos los públicos », in J. Díaz, El asfalto y el bálago, Madrid, TF. Artes gráficas, 2001, p. 18-19.

[98] Grâce à la multiplication des feuilles volantes chantables, notamment, qui renvoient à des pratiques de chant privées (rarement enregistrées) ou semi-publiques, avec les pratiques de copie auxquelles elles donnent lieu dans des cahiers de chanson.

[99] A titre d’exemple, cet argumento ou résumé en espagnol, à l’intention du spectateur du film muet Excelsior « reproduction cinéma-musicale du fameux ballet à grand spectacle de Luigi Manzoni, musique du maestro Romualdo Marenco », qui, au Troisième tableau, met en scène le triomphe de la lumière sur l’esprit des ténèbres, avec l’apparition de « l’illustre Volta » et l’apparition des grandes inventions jusqu’à celle de Marconi, et qui fut projeté au théâtre Eslava de Valencia.

[100] Aurelio González Pérez, El romancero en América, Madrid, Síntesis, 2003.

[101] Ce sont les « hojas sueltas cantables », comme les appelle Cecilio Alonso, des « feuilles volantes chantables », à comparer aux partitions format dit « guitare », en France.

[102] C’est-à-dire à un poème narratif traditionnel, dont on fait remonter les origines au Moyen-Age. C’est  le cas, jusque dans les années 1960, comme en témoignent, par exemple, les enregistrements réalisés à Catarroja, près de Valence, auprès de leurs mères, par les élèves de Cecilio Alonso.

[103] Serge Salaün, op. cit.

[104] Encore en 1957, « Maravilla », film en couleur projeté au théâtre Iris, donne lieu à la reproduction  des paroles de 6 chansons dont l’une au moins suppose la connaissance de la musique de 3 zarzuelas du répertoire commun : La Verbena de la Paloma, La Revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente.

[105] Jean-François Botrel, « Les aveugles colporteurs … », op. cit.

[106] Jorge Uría (ed.), La cultura popular en la España contemporánea. Doce estudios, Madrid, Biblioteca nueva, 2003.