Le canon du peuple


Traduction en anglais: « The popular canon », Modern language Review, 97/4 (2002), pp. XXIX-XXXIX.

 


 

            Le peuple ne prétend pas avoir de littérature : nous la lui attribuons, avec l'étiquette plus ou moins réticente ou disqualifiante de "populaire", "infra-, para-littérature", "minor literature", etc. Et pourtant le peuple, en tant qu'ensemble des classes subalternes et instrumentales, a sa littérature, celle qu'il se constitue (Botrel, 2000a).

            Le peuple prétend encore moins se référer à un quelconque canon : il ne dispose collectivement d'aucun des savoirs ou pouvoirs lui permettant de construire cette arme ou cet outil qu'on associe généralement à un ensemble de normes et d'œuvres qui sont acceptées comme légitimes par un groupe social dominant dans une culture et dont les produits sont préservés par la communauté comme une partie de son héritage historique. Et pourtant il existe, non explicité mais constatable, un canon du peuple, celui qui résulte de ses usages.

             Le peuple produit donc une littérature, sa littérature, celle qui résulte des intersections successives entre les deux ensembles dynamiques et métamorphiques que sont la littérature et les usages qu'il en fait ; il a ses classiques, les classiques du peuple, ses héros et héroïnes préférés ; il n'a tout simplement pas encore produit de Harold Bloome (1995) pour édicter son canon...

            Mais il peut exister pour le peuple et même les illiterati,  une autre façon -plus pragmatique- de concevoir le canon littéraire et esthétique, qui considère moins l'essentiel que l'existentiel, moins les valeurs en soi que les pratiques pour soi, et ne prétend pas à l'abstraction théorique valable pour tout temps et tout pays, mais au contraire incarne la littérature -ses usages- à des moments et dans des espaces bien précis et déterminés (1).

            En nous efforçant de n'être ni "légitimiste" ni "misérabiliste", pour reprendre les qualificatifs extrêmes de Grignon et Passeron (1989), mais relativiste et avec la conscience de ce que pour ceux qui viennent du peuple  il existe toujours le risque de la "dissidence", et du mépris de soi en voulant plaider la cause du peuple, essayons donc de considérer , à propos de l'Espagne contemporaine, du Brésil mais aussi du monde globalisé et virtuel d'Harlequin, d'autres objets, d'autres pratiques, d'autres attentes et d'autres stratégies qui peuvent rendre compte d'un autre canon, le canon du peuple...

 

 

1. D'autres objets. Rien de plus éloigné, en apparence, de la littérature potentiellement canonique que notre objet : unité, originalité, création et signification qui sont les présupposés de la littérature et de sa science (Foucault, 1970) se trouvent comme pris à contre-pied par le peuple pour qui, comme l'observe Ria Lemaire (2), la pluralité, l'appartenance à une tradition, la répétition ou la recréation et la fonction semblent s'imposer : l' auteur est rarement un créateur individuel et original mais plutôt inconnu ou guère reconnu -sauf peut-être comme "spécialiste" au sens où l'entend J. Díaz (Alvarez, 2001) ; l'œuvre qui est tout sauf "unique", n'est même pas toujours le résultat d'une composition par écrit  et est souvent marquée -et pas simplement dans ses formes orales- par sa mouvance ; le lecteur qui a pu devenir individuel, mais reste plutôt "primaire" que "spécialiste", constitue une communauté interprétative de fait mais, sauf exception, sans organisations ni institutions. L'actuelle literatura de cordel brésilienne pourrait nous fournir une quasi parfaite illustration de cet anti-grand modèle, représentatif de toutes ces fosses communes de formes, textes, biens et pratiques qui dans l'histoire existent à côté des panthéons littéraires, ignorés le plus souvent des historiens de la littérature qui se trouvent souvent en difficulté à l'heure de les prendre compte. Un seul exemple -celui de R. Menéndez Pidal- nous servira à l'illustrer.

            Lorsqu'en 1904 , accompagné de María Goyri et du français Jean Ducamin, le grand philologue entreprend de "folkloriser" depuis El Paular, "à la recherche de romances" qu'il recueille "directement de la bouche du peuple", il rencontre Gertrudis Novales, une femme de 70 ans qui habite Aldealuenga de Pedraza et sait beaucoup de romances de ciego:  il observe et note avec toute sa rigueur positiviste qu'elle les "récite avec une grande vivacité et beaucoup d'esprit, des changements de voix et de rythme, en imitant la voix de ses interlocuteurs" (apud Calvo, 1993). Mais pour lui cette femme "performante" est avant tout une "informatrice" subordonnée à son projet de reconstitution d'une littérature canonique traditionnelle que, pour des motifs de fierté nationale, il s'efforce de réhabiliter et d'affirmer: il considère Gertrudis comme une "dépositaire archaïque de la tradition", sans remarquer que cette littérature fait partie de la vie personnelle et sociale de cette femme, qu'il s'agit d'une littérature du vivant, en action, où coexiste toute sorte de textes, des plus anciens à ceux d'actualité, sans apparente hiérarchie, et il ne se préoccupe guère des conditions et des effets de telles modalités d'appropriation. Cette pratique sélective depuis une conception "légitime" et non pragmatique de la littérature fait qu'il entend mais ne recueille point les romances de ciego chantés par Gertrudis ("dijo la Bella en misa y un fragmento de Juan Portela"), préoccupé qu'il est par l'irruption de la culture industrielle, avec toutes ces chansons de zarzuela , "les seules que sachent les jeunes de Riaza" lui dit-on, et qui, de plus en plus, servent de timbres aux romances antiguos. Il le fait avec la meilleure intention du monde puisqu'il s'agit de sauver quelque chose qu'il pense alors en voie de disparition et qu'on trouve pourtant encore chanté jusqu'à aujourd'hui en Espagne et en Amérique latine ainsi que dans la diaspora séphardite... C'est ainsi que toutes les recherches menées sur l'épopée médiévale ont pu être enrichies par celles menées à l'époque contemporaine sur les "derniers" aèdes des Balkans par Albert Lord (1960), mais qu'il aura fallu attendre Paul Zumthor  —hors de l'institution universitaire "consacrée"— pour qu'on donne au texte sa forme "naturelle" c'est-à-dire "performancielle" à cette littérature, qu'on puisse écouter le Cantar de Mio Cid , sans par ailleurs vraiment réaliser, sauf depuis peu, que toutes ces aptitudes pouvaient encore être à l'œuvre au Brésil à travers la literatura de cordel (cf. Luyten, 2001).

            Cette littérature —littérature "de la voix" (Lemaire, 1995)— est, pour comble d'illégitimité, souvent appropriée, dans le cadre domestique, par les femmes du peuple, la plupart du temps analphabètes, dont on ne saura jamais —parce que personne ne le leur a demandé— quelle relation intime elles entretiennent avec ce "savoir", forme et texte vivants dont elles sont les humaines enveloppes, ce qui les pousse à sortir tel ou tel bien de leur mnémothèque, quels effets elles pensent produire sur ceux et celles qui les écoutent, quels sont leurs romances ou leurs chansons préférées : bref tout ce qui pourrait être leur discours (critique) sur leur littérature et qui pourrait être la base pour l'élaboration de fait d'un canon populaire. Pour cette vieille femme pasiega  qui déclare, dans le dos des collecteurs "de Madrid" qui lui ont enregistré ses romances antiguos, préférer celui des "Siete niños de Ecija", un vulgaire romance de bandits du début du XIXe siècle colporté par les aveugles et que personne ne lui a demandé (3), combien de silences ? Combien de contes traditionnels littérairement réélaborés (cf. Amores, 1997) ?

            On a pu observer la même attitude à l'égard d'une chanson bretonne de Théodore Botrel, La Paimpolaise, une bien fade romance d'amour pourtant devenue la "Marseillaise de la mer" et, à ce titre, un timbre durable pour toutes sortes de complaintes d'actualité (Botrel, 1995): le canon mélodique du peuple n'étant pas celui que les collecteurs attendent de celui-ci, l'air de La Paimpolaise n'a pas eu le droit d'entrer dans le paradis traditionnel des airs bienheureux qui est la meilleure voie pour la canonisation.

            Retenons de cette littérature traditionnelle, sans corps textuel typographique habituel, qu'elle intègre sans exclusives mais non sans discrimination, et qu'elle ne peut  être comprise hors de son écologie, d'un environnement fait d'une multitude de traces et de pratiques interreliées qu'on peut s'attacher à recueillir et à organiser pour découvrir, à la fin, que cette "autre littérature" est une mégalittérature. Il suffit de jeter un regard autour de soi, aujourd'hui même sur les pratiques culturelles de grande consommation pour le réaliser, sans peine et a posteriori (Kalifa, 2001).

 

2. D'autres pratiques. Habitués —aveugles et sourds que souvent nous sommes— à ne considérer que des textes que sous leurs formes canoniques, nous oublions que la "madréporisation" et l'appropriation par le peuple de la littérature légitime (pour nous limiter à celle-ci) donne lieu à un intense mouvement intergénérique et intermédiatique qui renvoie autant à la mnémothèque qu'à la bibliothèque ou l'iconothèque -ou à un traitement syncrétique des trois- (Botrel, 2000c), où entrent en jeu, par conséquent, l'oralité, la scripturalité et la spectacularité (avec évidemment, pour le peuple, d'autres mots pour le dire), enrichies par la presse, le cinéma, la radio, la télévision, etc. et qui donnent lieu à des pratiques moins "massives" ou passives qu'on pourrait ou voudrait le penser... Une littérature non seulement lisible, mais audible, visible, chantable, dansable, etc. dont le mode d'appropriation n'est de toute évidence pas "le nôtre", celle des gardiens et zélateurs du Canon que sont souvent, par fonction, les enseignants et universitaires...

            Prenons le cas d'Atala en Espagne : Atala y los Natchez du vicomte François-René de Chateaubriand dont la première traduction espagnole est de 1801 et qui connaît 18 éditions jusqu'en 1835, cesse pratiquement d'être imprimé par la suite (sauf sous forme de livret de colportage, La hermosa Atala o las pastorcilla del bosque ), mais  continue d'être chantée dans la Canción (nueva) de Atala ("Nací americano errante,  avec ses 18 octaves  en décasyllabes anapestiques et son refrain chanté par Chactas "Sin mi Atala no puedo vivir") ; elle donne lieu à une littérature d'images sous forme d'interprétation graphique dérivée comme l'Historia de Atala o la flor del desierto, numéro 42 de la série des pliegos de aleluyas de la maison Hernando de Madrid, 48 vignettes typographiquement ordonnées et assorties d'explications en dystiques tels que "Aquí puedes ver, lector,/dos víctimas del amor", "Buscan un seguro asilo/junto del cocodrilo" jusqu'au dernier "Chactas, venerable anciano/muere como buen cristiano". Cette échappée d'Atala hors des canaux habituels de la littérature continue avec la reproduction de son histoire brodée sur des bretelles, avec les dix enveloppes de papier à cigarettes éditées par la Casa Simó avec ses dix dessins illustratifs de l'histoire et leurs tercets glosées dans des dizains ou encore, dans les années 1860, sur des ventalls ou éventails vendus à l'occasion des fêtes populaires où sous une gravure sur bois réplique grossière du tableau du disciple de David, Anne Louis Girodet de Rousy-Trioson "Atala au tombeau" (exposé au Musée du Louvre),  on ne doute pas, dans un dizain explicatif, de la popularité de l'héroïne éponyme puisqu'il est dit —avec hyperbate à la clef— "De Atala y Chactas la historia/Pocos habrá ciertamente/que no la tengan presente/o esculpida en la memoria". C'est comme si le rappel visuel d'un moment de l'histoire et la simple évocation d'un nom d'héroïne à la façon des divas d'opéra ("la" Atala) suffisait à activer l'histoire ou du moins son sens essentiel  où entre en jeu la mémoire transmise et intégrée, abstraite, visuelle et auditive, pour un usage "non légitime" d'une littérature légitime dont l'écologie se trouve en quelque sorte modifiée. Des considérations du même type ont pu être faites à propos de Don Juan Tenorio (Serrano, 1996) ou Geneviève de Brabant et pourraient s'appliquer à Paul et Virginie, Adelaida, Le Comte de Montecristo, Héloïse et Abélard, Roméo et Juliette, Marguerite de Bourgogne, La Dame aux Camélias.

            Dans la plupart des cas se produit un processus de dérivation d'une œuvre plus ou moins canonique comme dans les historias de cordel  (cf. Botrel, 2000d) vers de nouvelles formes, textes et usages, dans l'oubli total de l'auteur —cela va de soi—, avec un polymorphisme et une appropriation de l'idée de l'héroïne ou du héros ou des deux, au milieu de bien d'autres, pour une consommation magique, peut-être porteuse -inconsciemment- d'une incorporation au mode de la culture légitime, fût-ce de façon élémentaire (à travers des miettes) mais aussi sur le mode symbolique, pour une consommation souvent durable comme dans le cas de Charlemagne à São Tomé ou au Brésil (Pires, 1979, Meyer, 1995) ou de la danza de la Guerra de Melilla dans le village de Nogar, province de León (Casado, 1994), depuis d'autres attentes. 

 

3. D'autres attentes.

            Ici les études ou enquêtes menées par les sociologues de la culture depuis Richard Hoggart (1957) nous sont particulièrement précieuses pour aborder, y compris au plan historique, les dimensions sociales et vitales de l'appropriation (on non). Ainsi B . Lahire a-t-il pu souligner l'importance des pratiques "éthico-pratiques" et pragmatiques des hommes et femmes des couches populaires, de l'ancrage des textes dans une autre réalité que la réalité textuelle, c'est-à-dire, dans la construction du sens, avec un lecture relativement dissociée des références littéraires acquises mais non de schémas éthico-pratiques d'expériences, avec des histoires "vraies", réelles ou écrites comme si elles l'étaient, avec des lectures qui impliquent le lecteur ou la lectrice dans des attitudes de participation, d'identification admirative ou de répulsion, avec une fonction cathartique des personnages, etc., en un mot, depuis une esthétique indissociable d'une éthique (Lahire, 1993). On sait aussi qu'il existe -comme le rappelle R. Chartier (1994)- des cas d'inversion de logiques où un individu peut évoluer au niveau imaginaire avec des critères d'utilité et adopter pour les descriptions du réel les fictions qui lui sont imposées. C'est ainsi que les usages des "almanachs pharmaceutiques", véritable phénomène brésilien récemment étudié par Vera Casanova (1996) et Margareth Brandini Park (1999), nous mettent utilement en garde contre toute interprétation naïve à cet égard : le fait, par exemple, que dans ces mentors à visée populaire telle ou telle recommandation concernant la façon de se soigner ou un médicament soit écrite, imprimée et lue, n'équivaut pas à une traduction mécanique en termes d'opérativité ; un des lecteurs interrogés dit clairement que ce qu'il consomme ce n'est pas le médicament mais le discours sur celui-ci. De même, la nouveauté —la découverte de quelque chose de nouveau— n'est pas ce qui est à l'horizon d'attente de lecteurs ou lectrices qui apprécient au contraire ce qu'Anne-Marie Thiesse (1984) (qui a pu interroger des lectrices de feuilletons des année 1920) appelle le "ressassement"...

            Il nous faut donc partir d'un ensemble de références concernant les attentes et les critères qui seraient propres au peuple, à tel ou tel peuple, à tel ou tel membre appartenant à tel ou tel peuple. Tenir compte en tout cas —en tout texte— de la perspective propre à celui qui (en) a l'usage.

            L'examen des guidelines de quelques collections "populaires" comme "Harlequin" ou "Silhouette" nous permettra d'évoquer le canon dans son double sens: même si l'éditeur d'Harlequin se défend d'édicter une norme un moule pour les candidats-auteurs (4), les prescriptions qui traversent les différentes collections sont assez explicites et peuvent constituer un canon d'écriture (5).

            A ce canon d'écriture et d'édition (entre 50 et 85 000 mots jusqu'à 105 000 dans la série "Historicals" d'Harlequin, à comparer aux 140 000 mots de Madame Bovary ) avec des couvertures elles-mêmes codifiées (cf. Rigot, 1992)-, semble correspondre un canon d'attentes (6), qui derrière l'apparente diversification des titres ou des "angles" trouvent un mode de réalisation unifié à travers des pratiques culturelles de masse non canoniques, pour au total une littérature qui bien qu'obéissant à un canon ne sera pas considérée comme... canonique...

            A commencer par ses propres lecteurs qui dans les enquêtes réalisées en France  répondront plus probablement que leur auteur préféré (ou le plus lu) est ...Victor Hugo, en fonction d'un canon scolaire accepté et comme intégré mais non admis puisque les usages constatés ne sont pas en consonance...

            L'enjeu est donc notionnel et, dans ce domaine, le peuple n'a aucune chance de s'emparer du canon...

            Pour l'historien "historique" de la littérature (Botrel, 1991), toute extrapolation, en particulier rétrospective, est évidemment dangereuse. Nous ne disposons guère d'enquêtes scientifiques sur les pratiques culturelles ou les loisirs avant le XXe siècle, du moins pour l'Espagne. Mais avec la volonté d'interpréter dans cette archéologie des pratiques, tous les indices présents dans les mnémothèques, bibliothèques et iconothèques des peuples ou les éventuels témoignages de représentants de ces peuples, ne pourrons-nous pas trouver, outre la diversité des fonctions attendues de la littérature ou des assignations sociales, de nombreux textes qui répondent à ce type d'attentes, y compris et surtout celles qui sont les plus canoniquement réprimées ? Il faudrait ici faire une place non à la littérature de l'Enfer des bibliothèques ni à celle qu'on ne lit que d'une main, mais tout simplement à celle où s'exprime la vie telle qu'elle est et qui imprègne la lyrique traditionnelle d'un érotisme plus ou moins sublimé, avec ses allégories, saillies et conceptismes ou euphémismes plus ou moins codés et explicites ou ses formulations directes et brutales, comme par exemple: "Aunque no soy segador/morena, me atrevería/a segarte la cebada/que entre las piernas tenías" (apud Díaz, 2000, 187) ou encore un anticléricalisme foncier, absent parce que censuré dans une littérature non advenue... Bref, revisiter la notion même de littérature, ce qu'on entend habituellement par littérature, en en élargissant pragmatiquement et historiquement le champ et, surtout, en en reconsidérant les différents usages afin de pouvoir comprendre et éventuellement établir les normes canoniques qui aboutissent à la transformation métaphorique et sexuellement codée d'un mot comme oiseau/pajarito. Ou bien à la survivance, même considérablement édulcorée, jusqu'au début du XXe siècle dans la littérature de colportage espagnole du Partonopeus sous forme d'une Historia del Conde de Partinoples où le héros s'adonne à l'enviable palpation qui lui permet de vérifier que l'Impératrice qui vient le rejoindre dans son lit n'était pas créature du Diable, puisque ni ses pieds ni ses mains n'étaient fendues, mais que "de las hermosas cosas del mundo era".... (Botrel, 1988).

 

4. D'autres stratégies. Ne pouvons-nous supposer des appropriations sociales spécifiques y compris pour des produits plus ou moins partagés par des groupes sociaux différenciés  et, partant, des constructions différenciées du canon ? Qui font que Hamlet n'a pas exactement le même sens pour nous et pour les membres de la tribu africaine des Tiv (7)...

            C'est ainsi, en creux ou en négatif, que peut s'exprimer ou s'exposer le canon du peuple: en refusant ou n'en acceptant pas obligatoirement passivement ce qui est pourtant a été pensé (?), écrit et publié pour ce que certains auteurs appellent en Espagne "el verdadero pueblo", en ne se prêtant pas aux tentatives de confiscation d'un sens ou d'une structure canoniques.

            Une étude systématique du traitement littéraire et, plus généralement, artistique de chacune des composantes d'une légende comme celle des Amants de Teruel (qui combine plusieurs motifs traditionnels dont le motif F 1041-11 selon Stith Thompson ("Death from broken heart") et celui déjà présent dans le "Girolamo e Salvestra" de Bocacce) m’a permis de caractériser les rapports que le peuple établit avec la littérature et sa littérature (cf. Botrel, 2000b).

            Bornons-nous ici à rappeler qu'il semble bien que toute tentative consistant pour la littérature savante, comme dans la version qu’Hartzenbusch donne de la légende, à rendre plus décents —y compris par élimination— les principaux moments d'un dénouement caractérisé par la démesure est vouée à l'échec: c'est ainsi qu'on ne pourra imposer dans la durée que la rencontre finale entre les deux amants irrémédiablement séparés par la loi sociale et que la mort fulminante de l'un d'entre eux ("embrasse-moi ou je meurs !") se fasse hors de la chambre nuptiale légitime, ni que le baiser déposé sur la bouche du défunt ne soit accompagné de la mort de l'autre, l'union des bouches dans la mort préparant celle —infinie— d'après la mort de "ceux qui ne purent s'unir de leur vivant", une sorte de canon populaire finissant par prévaloir qui est porteur de démesure,  voire d'outrance, révélatrice de fortes émotions vitalistes aux traits affectifs très affirmés, avec un énorme cœur au milieu (8).

            Il est tentant de déduire de l'examen d’une telle attitude dans la longue durée un critère de discrimination appliqué à la littérature "légitime" depuis un point de vue illégitime par le peuple, dont le canon serait cette arme de l'orthodoxie ou de la fidélité. Le peuple qui comme le disait Hartzenbusch lui-même, "a un goût historique qui lui est propre, bien différent de celui des historiographes" ne s'est pas contenté de faire davantage cas de ces aventures (au point d'en faire une expression de type parémiologique parodique : "Los Amantes de Teruel/ tonto ella y tonto él") : avec les reliefs d'un festin littéraire —les champs d'épandage— et une rhétorique assez conventionnelle ou banale, il s'est constitué une littérature de frontière, adaptée à ses propres canons esthétiques et éthiques ; une attitude de "pauvre" mais de pauvre "résistant", qui l'amène à récupérer en les sélectionnant dans une série multiforme d'avatars, sans soumission autre qu'apparente, en leur imprimant sa marque vitale, avec discrimination, les éléments propres à le satisfaire selon son propre canon.

            Dans un autre cas également étudié, celui du bandit généreux Diego Corrientes ("er que robaba a los ricos y a los probes se lo daba"/"celui qui volait les riches et le donnait aux pauvres"), il évident que toute tentative de "moraliser" en changeant le sens l'action redistributrice du bandit -pour aussi aliénante qu'elle soit- est vouée à l'échec : du drame de José María Gutiérrez Alba de 1848, le Gran Teatro Regional qui le jouait encore en 1973 devant un public de paysans et de gardes civils à Cebreros (Province d'Avila) n'a retenu que la concession finale ("de lo mío daré", mais sans autre suite) en gardant toute la célébration de l'homme fort, et, à cette époque, l'ancien garde civil employé de la Bibliothèque Nationale se référait spontanément à l'archétype en ignorant la tentative d'actualisation et détournement du mythe au profit du syndicat vertical... (Botrel, 1986).

 

Conclusion. Le canon du peuple serait donc le canon constaté au delà de l'apparente soumission au goût savant légitime, comme fruit d'un processus de sélection dans l'offre, à base de rejets et d'acceptations jamais totales, avec une façon sui generis d'investir et de s'approprier le bien retenu. Non un canon édicté, explicite, mais un canon implicite, de fait, sans valeur officielle de référence mais tacitement et obstinément opposé au canon de l'Autre qui commence à parler de "l'autre canon".

            Impossible bien sûr d'imaginer que le peuple et son canon ne se trouvent pas influencés par le canon légitime, celui qui est enseigné, par exemple. On a vu qu'à travers les "champs d'épandage" le contact avec tel ou tel texte ou auteur canonique était assuré  et qu'il pouvait même y avoir référence et révérence. Mais à quelles fins ? Avec quelles conséquences ? A des fins d'appropriation vs reconnaissance de la "propriété individualisée dans le texte", pour des usages non conformes depuis des valeurs cryptiques, depuis un canon sans auteurs, sans textes, mais avec des situations, des héros, des principes, des attentes, par des gardiens et cultivateurs du mythe, de l'essentiel, du feu, de l'orthodoxie. Un canon portant sur des textes "absents" parce que non disponibles ou latents, non établis car à construire, sur une base vitale, la question de la "qualité" se posant plutôt en termes d'efficacité ou d'utilité pour le besoin ressenti qui, pour aussi primaire qu'il soit à nos yeux, n'en est pas moins légitime.

            Ce qui est sûr c'est qu'une culture n'est pas "configurée par des textes mais bien par la relation entre des textes (ou des objets ou des symboles) et des codes dans un devenir historique" (Pozuelo, 1999, 86) et que la canonisation ne se comprend qu'en fonction d'une tension dialectique avec le non-canonisé. D'où cette invitation à considérer d'autres façons de lire et de voir, d'entendre et de sentir, celles du peuple dans ses relations avec la littérature, ces façons d'utiliser des produits imposés par l'ordre social ou économique dominant, de se doter non de produits essentiellement propres à lui sinon d'une production de consommation distincte de la production légitime, comme l'écrit Michel de Certeau (1987). Ou bien encore à explorer dans la littérature du peuple la fonction originale souvent attribuée au narrateur (non analysée ici), l'absence de frontières entre formes textes et biens, transgénériques de fait, l'incidence du mode de réalisation du texte, de sa circonstance plus souvent socialisée que secrètement et egoïstement  individuelle, ses différentes inscriptions dans la literacy et l'orality, les "préoccupations" ou attentes propres d'ordre plus éthique que celles plus esthétiques supposées parce qu'imposées par la doxa, etc. Tout cela nous conduira sans doute à considérer autrement le canon littéraire et esthétique, à admettre —à concéder— qu'il peut en exister un autre ou plusieurs autres et nous attacher, après avoir constaté que, pour le peuple, il peut exister des classiques qui ne sont pas ceux qu'on pense, à en comprendre le mode de constitution et l'ensemble de critères plus ou moins implicites qui président à cette constitution.

            C'est en donnant cette légitimité intellectuelle à une illégitimité de fait, en allant au devant du canon du peuple, que la recherche historique menée sur le canon pourra peut-être dépouiller la notion même des aspects dogmatiques et totalitaires qu'elle a pu prendre depuis les institutions dont nous sommes également membres et qui sont porteurs d'exclusion.

            En ce sens, le canon du peuple, d'un peuple gardien parfois irrévérent et non conforme de l'orthodoxie, nous révèle ce qui il y a en nous  de plus authentique et de refoulé par le Canon.

 

            J.-F. BOTREL (Univ. Rennes 2)

 

Notes

 

1. Je ne puis qu'adhérer à l'observation de J.-M. Pozuelo (1999, 82), pour qui "la propia idea de canon exige la consideración particular e histórica de su descripción en la medida en que el concepto de valor que lo soporta es un punto de vista que interviene en la propia constitución del objeto canónico y no es superior a él" ; puisque "el canon constituye en sí mismo un concepto normativo, no podemos abstraer de su descripción el punto de vista que lo instituye".

 

2. Dans un document visant à justifier la publication  d'une anthologie de la literatura de cordel brésilienne dans la collection "Archivos".

 

3. Témoignage de María Cruz García de Enterría au XIV Congrès de la Asociación Internacional de Hispanistas (New-York, 2001).

 

4. "There is no "formula" to writing a publishable romance novel", selon Randall Toye, Editorial Director (sans date).

 

 5. Ainsi Yours Truly-Silhouette's line se décline de la façon suivante: "How does the heroine unespectedly meet Mr. Right? What happens next ? How does she get her happy ending?", ce à quoi il faut ajouter l'extension ( 50 000 mots), un " Tone Level of sensuality", des références à des "examples of movies that capture the tone and type of stories", un " Absolute no ", et ces dernières considérations : "Yours Truly novels are an entertaining reflection of real life" "Touch reader's hearts and thickle their funnybones...". Je remercie Diana Cooper-Richet d'avoir mis ces documents à ma disposition.

 

6. Une situation obligée comportant un héros et une héroïne (Harlequin), "with heightened emotional impact" (Silhouette Romance), où "the conflict should be an emotional one" (Silhouette Desire), "packed with emotion", (Silhouette Special Edition), "with emotional depth" (Silhouette Intimate Moments), où "your characters have to face a compelling emotional conflict" (Silhouette Yours Truly), mais peu de "sexe" au total.

 

7. En fonction de leurs codes moraux, les Tiv jugent en effet punissable la conduite d'Hamlet, selon l'anthropologue Laura Bonhannan (apud Pozuelo, 1999, 72).

 

8. Il est instructif, à cet égard, de se référer à la couverture du roman par livraisons de M. Fernández y González (Los Amantes de Teruel (Tradición de la Edad Media), Barcelona, Espasa, 1876) où l'auteur de la couverture, Eusebio Planas, ne suit pas la version "déviante" et édulcorée de l'auteur du roman, en préférant suivre la tradition, en en  traduisant l'outrance...

 

Etudes citées

 

Alvarez Barrientos, Joaquín, Las palabras del músico. Conversaciones con Joaquín Díaz, Valladolid, Ambito, 2001.

 

Amores, Montserrat, Catálogo de cuentos folklóricos reelaborados por escritores del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1997.

 

Bloom, Harold, The Western Canon, London, Macmillan, 1995.

 

Botrel, Jean-François, "Diego Corrientes ou le bandit généreux : fonction et fonctionnement d'un mythe", in : Culturas populares. Diferencias, divergencias, conflictos, Madrid, Casa de Velázquez, Editorial Universidad Complutense, 1986, p. 241-266.

 

----, "Un classique du peuple en Espagne au XIXème siècle : le Conde Partinoples", in : Mélanges offerts à Maurice Molho. Vol. II, Paris, Éditions hispaniques, 1988, p. 47-57.

 

----, "A contribution to an 'historical history' of literature",Journal of European Studies, vol. 21. part 1, n° 81, 1991, p. 55-56).

 

----, " Pueblo y literatura. España, siglo XIX ", in : F. Sevilla y C. Alvar (eds.), Actas del XIII° Congreso de la Asociación  Internacional de Hispanistas. Madrid 1998. II, Madrid, Ed. Castalia, 2000, p. 49-66.

 

----, " Le thème des Amants de Teruel et ses avatars au XIXe siècle en Espagne ", in : Jacques Migozzi (dir.), De l'écrit à l'écran. Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, Limoges, PULIM, 2000, p. 99-110.

 

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