« Los analfabetos y la cultura escrita (España, siglo XIX) »

en: Antonio Castillo Gómez (ed.),  Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, Casa de Velázquez, 2015, pp. 251-267.

 


 

A principios del siglo XX, España cuenta todavía con doce millones de analfabetos. Puede uno preguntarse: ¿ quedan totalmente excluidos de la sociedad de la cultura escrita/impresa estos millones de analfabetos/iletrados? La hipótesis de este trabajo va a ser que no.

Pero lo que hoy puede en cierta medida  ser contestado tras observarlo los sociólogos y antropólogos, cuesta más planteárselo y encontrar respuestas y pruebas fidedignas cuando de unas situaciones históricas se trata.

De ahí la necesidad de preguntarse cómo se han ido trasformando los ex-illiterati en unos “nuevos lectores” contabilizados entre los alfabetizados. Procurando ”observar” —es un decir— las múltiples vías de acceso e incorporación al mundo de lo escrito/impreso de que se valen los analfabetos/iletrados para acceder a ciertas formas de expresión y de consumo cultural; cómo, para sus propios quehaceres y su afirmación social,  se ven obligados a tener en cuenta unos elementos de cultura escrita/impresa que la sociedad da cada vez más por compartidos, aun cuando no tome todas las medidas necesarias para generalizarlos a través de una escolarización efectivamente universal .

            Dando posiblemente a la llamada cultura escrita/impresa unos contornos más amplios al incluir en ella una mayor variedad de relaciones establecidas con un número creciente y diversificado de soportes o signos de escritura o sea toda clase de "semioforos" (Pomian, 1997): los libros, los folletos, las publicaciones periódicas, los carteles, los rótulos, las etiquetas, las partituras, las esquelas, etc., pero también las imágenes, los cuadros, los dibujos, las estampas, las fotos, los mapas, etc.; dando peculiar relevancia a la variedad de prácticas, desde las más elementales hasta las más legítimas a que da lugar la relativa masificación y diversificación del impreso. Sin aislar el examen de esta nueva aptitud —saber leer (y escribir)— de otras prácticas culturales y modos de acceso a las distintas culturas, como son la memoria, la voz, los espectáculos que no requieren aptitudes lectoras y sin embargo remiten a una cultura escrita/impresa, dialogan con ella, hasta hoy, y son una especie de propedéutica para unas nuevas formas culturales (Botrel, 2006b). Con la idea de que en un mismo momento y, a veces, en un mismo individuo, pueden coexistir unas modalidades de cultura arcaicas y modernas, pero todas actuales.

 

1. El auge de la cultura escrita/impresa en el siglo XIX.

De los tradicionales indicadores manejados cuando de medir el auge de la cultura escrita/impresa a lo largo del siglo XIX se trata (la alfabetización[1], la escolarización[2], los objetos postales circulados[3], la estadística de la producción impresa[4]), solo destacaré que la oferta de bienes impresos, caracterizada por su fuerte crecimiento, su diversificación, su laicización y su generalización a todo el espacio nacional, crece proporcionalmente más rápidamente que las capacidades oficiales de consumo[5].

            Para todo lo que sea la producción y el consumo de bienes culturales impresos en el ámbito más privado, remito a la Historia de la edición y la lectura (Infantes, Lopez, Botrel, 2003), centrándome en un aspecto tal vez más llamativo: la invasión y progresiva saturación del espacio público por lo impreso, con la progresiva  generalización del medio escrito/impreso de la vida oficial, comercial, social, y la diversificación de los productos resultantes. Para tal efecto, intentaré documentar diacrónica e sincrónicamente a la vez el auge espacialmente desigual y acelerado a partir de los años 1870-80 de los elementos de comunicación impresa (impresos oficiales, imágenes y mensajes tipográficos) en el espacio público urbano, lo que se ha venido a llamar los city-texts (Schwartz, 1999), en gran parte por estudiar aún en la diacronía[6].

            Observaremos, por ejemplo, con Romero Tallafigo (2002, 50), el proceso de “socialización del documento”: en 1834, empieza la publicación diaria en la Gaceta de las copias autorizadas e impresas de los documentos legales y administrativos; se convierten en el medio más habitual de difusión de la voluntad regia o de la voluntad nacional con la presunción de conocimiento general o noticia por parte de todos los ciudadanos e interesados y la consecuente obligatoriedad o exigencia de cumplimiento desde la fecha de la publicación[7]” (Romero Tallafigo, 2002, 94). Progresivamente deja de tener vigencia la ritual fórmula “para que nadie pueda alegar ignorancia” presente en los bandos y proclamas publicados. El recurso a formularios pre-impresos se generaliza dentro de la administración[8]:  en 1847, La Ilustración Militar en un prospecto, detalla más de 150 impresos distintos para los distintos cuerpos del ejército, y, en 1889, la imprenta turolense Perruca ofrece  “toda clase de modelaciones impresas para Ayuntamientos, Juzgados y Dependencias del estado”. Este auge del impreso concierne también a la vida económica y social más corriente: pocos años después, en 1893,  en la misma imprenta Perruca, ya se confeccionan tarjetas, facturas, esquelas, cartas de enlace, obras, membretes, circulares, periódicos…” y también “memorandus (sic), pagarés, prospectos”: todo lo necesario para el negocio y la sociabilidad burguesa, a través de una como escritura impresa y personalizada[9].

Hasta las instancias y solicitudes que provienen de ciudadanos no integrados en la disciplina administrativa, llegan a ser reguladas “por procedimientos normalizados” (Romero Tallafigo, 2002, 51), a través de los formularios y recibos donde la parte impresa va cobrando cada vez más importancia[10], con la necesidad para los que no saben leer ni escribir de valerse de intermediarios (escribanos, gestores), pero con la creciente conciencia de la necesidad de inscribirse en dicha cultura administrativa —o social— escrita/impresa, con todas sus consecuencias económicas.

En el ámbito más privado, las prácticas de escritura ordinaria, aun por analizar más detalladamente, con sus adyuvantes (los modelos) y sus sustitutivos (tarjetas impresas de felicitaciones, recordatorios, etc., postales con mensajes mínimos, etc.), también están cobrando relevancia, observable a través del aumento de los objetos postales circulados.

No cabe aquí hacer el recuento de todos aquellos mensajes escritos/impresos producidos por el sector industrial y comercial (sería un estudio aparte) y menos pretender presentar un estudio cronológicamente ordenado, pero lo cierto es que la comercialización de los bienes de consumo más corrientes conlleva cada vez más una etiquetas y unas instrucciones impresas, cada vez más detalladas, con un derroche de colores cromolitografiados[11], al lado de la tradicional etiqueta manuscrita (como en las boticas).

En el espacio público urbano, ¿cómo evoluciona y va modificándose el entorno visual?   

            Limitándonos a Madrid, podemos observar cómo, por la progresiva aparición de unas nuevas modalidades de comunicación pública o la evolución de la legislación, se va transformando el entorno callejero y, posiblemente, la percepción de la nueva cultura impresa asociada.

            Subsisten algunas instalaciones parecidas a los puestos de libros y demás impresos de las gradas de San Felipe hasta 1841[12], o los bastidores pegados en la pared para “papeles”, periódicos, romances, coplas o motes nuevos para damas y galanes, “cosa que estila por año nuevo”)[13], los “enormes carteles, con sus colosales letras” vistos por Alcalá Galiano (Botrel, 1974, 112),  pegados en los portales, las Casas consistoriales, las esquinas, o los cartelones aún visibles a principios del XX[14], pero se va diversificando y densificando la red informal de difusión del libro y del impreso (Botrel, 2001b, 136-140). Ya en los años 1830, los ediles se preocuparon por la renovación de los rótulos en las calles (en diciembre de 1834 se colocaron 592 nuevos rótulos), y se van a interesar por la corrección y ordenación de las muestras y letreros de los comerciantes[15] al tiempo que se empiezan a utilizar los muros de fachada para la fijación de anuncios. En los años de 1850-1860, se ensayan e instalan unos sistemas, aparatos o centros monitores para la fijación de anuncios públicos permanentes o fijos, con tableros, placas o cuadros anunciadores[16]; los kioscos con destino a la venta de periódicos y fijación de anuncios empiezan a multiplicarse (incluso los hay luminosos, alumbrados con gas[17]) y, entre 1888 y 1890, se dará el boom de los kioscos urinarios, también utilizados para los anuncios. Las vallas que acompañan las obras, lo mismo que las medianerías y fachadas, ya se contemplan oficialmente como soportes de publicidad para fijación de carteles y anuncios[18], incluso pintados en color (1876); y se proyecta un sofisticado sistema de proyección de anuncios con luz Drummond[19], inclusive en las azoteas de la Puerta del Sol donde, en 1882, pretende Fermín Berastegui y Pagola instalar una caseta de madera para la colocación de cuadros disolventes anunciadores. Además de la instalación de columnas anunciadoras (en 1881 son de hierro, para anuncios transparentes), los anuncios empiezan a hacerse por medio de faroles, en los candelabros o en los árboles (en 1881, Salvador Travado solicita la instalación de un aparato llamado “arborianunciador”) y plantas (1891); también aparecen los relojes anunciadores (1887), los  globos anunciadores (1893) o los aparatos aerostatos cautivos y faros automáticos anunciadores. No se libran los buzones de correo para los cuales se proyectan en 1878, unos “cuadrados de porcelana, cartulina barnizada o cristal para anuncios”. De tal frenesí anunciador no se libran las mismas aceras donde en 1879 se autorizan los estampados y luego (1887), los letreros, y se instalan en 1888 unos bancos anunciadores (también los hay luminosos) o unos pedestales anunciadores (1892). Desde 1885, se sabe de anuncios en los tranvías y se mencionan biombos o carros anunciadores[20], anunciadoras ambulantes[21],  con una notable ampliación de la zona beneficiadora de la información[22].  En 1889, se autoriza una primera valla anunciadora. En los años de 1890, los carteles en color de grandes dimensiones, como el encargado por el Ayuntamiento para el Carnaval de 1895 o el de 1898, obra de Mariano Benlliure[23], o los impresos en Valencia por Ortega para las corridas de toros[24] ya amenizan con sus artísticos y vistosos colores las calles de Madrid. En 1896, se menciona un “cartel anunciador” y en 1895 uno “ con música”. Son casi todos elementos que hoy forman parte de nuestro entorno cotidiano, pero que en aquellos momentos supusieron para las autoridades y para el público algo novedoso y en alguna medida perturbador, una dimensión muy de tener en cuenta.

            De estos escuetos datos que la información conservada en el Archivo de la Villa permitiría precisar y desarrollar[25], ya podemos deducir no solo el creciente interés por parte de los anunciadores comerciales e institucionales por desarrollar y regular el sistema de anuncios[26] y un esbozo de cronología[27], sino la progresiva generalización al espacio urbano[28] de unos mensajes impresos cada vez más diversificados y permanentes, encaminados a regular la vida social: se pueden percibir de día pero también de noche, desde lejos o según van pasando; su progresiva cromatización acrecienta el poder de atracción de unas modalidades de comunicación de cuyo posible impacto sobre todos —letrados e iletrados—, dan cuenta lo mismo los discursos oficiales que los testimonios gráficos.

            Por supuesto, de la capital de la nación e incluso de su centro vital se trata: falta comprobar si en otras capitales y ciudades de provincias se da el mismo fenómeno, con la misma cronología. Pero no cabe duda de que Madrid, con Barcelona, Bilbao y alguna otra ciudad, dio la pauta y sirve para percibir una corriente que luego llegaría a un espacio rural que tarda más en aculturarse: a principios del siglo XX, las fotos disponibles de los núcleos urbanos del Sur se caracterizan por sus muros blancos, limpios de mensajes impresos, y en las de Brihuega o Sigüenza apenas se perciben unos discretos rótulos en las plazas y calles. Pero ya en 1890, el municipio de Alcalá de Henares, para sus fiestas patronales, encarga carteles a un impresor de Madrid, para luego repartirlo por los pueblos de la provincia de Madrid y fuera de ella[29] , —en aquella época el intercambio entre municipios de carteles y programas “de lujo” parece haberse vuelto un elemento de prestigio simbólico[30]— y, en el ámbito escolar, se puede observar cómo va aumentando el número de ilustraciones en los libros de texto[31] y cómo el aspecto visual de las aulas va cambiando con la creciente presencia de objetos impresos propuestos por los editores escolares (Hernando, por ejemplo) y dispuestos en las paredes[32].

Progresivamente, pues, con desfases temporales pero de manera ineludible, el entorno visual de los españoles urbanos y rurales va modificándose[33]: no desaparecen, por supuesto, las modalidades más arcaicas y tradicionales de comunicación social como los mensajes en pintura cerámica[34] y luego en loza estampada, o los pasquines manuscritos y los bandos, pero los anuncios impresos y los carteles cromolitografiados en soporte papel y luego metálico —las imágenes, los elementos icónicos— se adueñan del espacio público urbano hasta saturarlo en algunos casos, como en la Plaza Canalejas de Madrid[35],  para luego penetrar el espacio rural[36]), al par que se introduce en los interiores más populares[37].

            Otra vez (cf. Botrel, 2006), se puede defender el modelo de una España inmersa en una cultura de masas sin que haya culminado el proceso de aculturación escrita/impresa, gracias a una peculiar articulación, en gran parte por impregnación, a unas prácticas culturales vinculadas con la oralidad y la imagen, puesto que muchos mensajes del espacio público[38] —debido a su peculiar lenguaje escripto-visual, se pueden leer como imágenes, muy especialmente por los iletrados.

 

 2. Las estrategias puestas por obra por los iletrados.

            En busca de esta anónima pero encarnada y sensible “categoría”, nuevamente me voy a fijar en lo que los discursos oficiales o los objetos impresos públicamente expuestos puede sugerir a propósito de los que teóricamente quedarían excluidos del acceso a lo escrito/impreso.

            Veamos, por ejemplo, lo que los bandos a la hora de ser publicados pueden enseñarnos al respecto.

            Está estipulado que los bandos bajo forma de carteles impresos en papel, se fijen “al público”,” en el sitio de costumbre”, “en las esquinas”, “en los parajes o puestos/los sitios públicos” o “más públicos  acostumbrados”. Pueden variar las fórmulas, pero el propósito es constante y es que así se haga “para que llegue a noticia de todos, y nadie pueda alegar ignorancia de lo que en el asunto se ordena”, para “publicar” o “circular”, “para hacer llegar a la noticia de todos, “hacer saber”, “poner en noticia del público”, “anunciar para su inteligencia”, según rezan los 92 bandos publicados en Madrid en en 1820 (AVM Sec. 2.429.3).

El número de ejemplares impresos se fija, en 1844 (para la Festividad de San Isidro Labrador) en 150 para Madrid (una población de unos 300 000 habitantes en 1860 de los que menos de una tercera parte sabe leer y escribir[39]), pero solo parecen fijarse unos 50 (30 en las esquinas, 22 en distritos restantes), quedando los demás para el Teniente de la villa (6), el visitador de policía (16) y para el jefe de la ronda (16).  

            La característica e invariable morfología del bando, se ha de suponer que pudo ser identificada incluso por los mismos iletrados con su peculiar formato, la específica jerarquización de los cuerpos en la tipografía, la imprescindible firma, etc.[40]

            Como se recordará, poco o poco, las disposiciones generales ya no necesitan comunicarse individualmente; basta su impresión en un periódico oficial  para que se impongan a la administración y a todos (Romero Tallafigo, 2002, 197). Interesa comparar con Romero Tallafigo (2002, 51) las “cláusulas dispositivas” empleadas en la Constitución de 1812 (“mandamos a todos los Tribunales, Justicias, Gefes, Gobernadores y demás autoridades, así civiles como militares y eclesiásticas, de cualquier clase y dignidad, que guarden y hagan guardar, cumplir y ejecutar el presente Decreto en todas sus partes”), con las de la Constitución de 1931 (“mando a todos los españoles, autoridades y particulares, que guarden y hagan guardar la presente Constitución…”), con la clara evolución que supone la trasferencia de responsabilidad de “guardar y hacer guardar” a todos los españoles, alfabetizados o no.

            Un documento sobre la Constitución de 1820, conservado en el Archivo de la Villa[41], nos depara una serie de informaciones harto interesantes. Para su publicación, está prescrito lo siguiente: ‘En Misa solemne se leerá la Constitución antes del ofertorio; se hará por el Cura párroco o por el que este designe una breve exhortación correspondiente al objeto, después de concluida la Misa se prestará el Juramento por todos los vecinos y el clero de guardar la constitución bajo la fórmula siguiente: ¿Juráis por Dios y por los Santos Evangelios guardar la Constitución Política de la Monarquía Española sancionada por las Cortes generales y extraordinarias de la Nación y ser fieles al Rey? A lo que responderán todos los concurrentes, sí juro y se cantará el Te Deum”. Dicho texto viene acompañado por una nota manuscrita pegada que dice así: “La Constitución la han de jurar hasta las ratas, con circunspección por supuesto y con júbilo. Sépanlo los señores párrocos”. Interesa observar que se trata de una orden impresa del poder civil para un acto fundamentalmente oral encargado a un poder eclesiástico al que se pretende instrumentalizar y donde se solemniza el texto de la Constitución (como un libro sagrado), y que en 1820, la mediación oral todavía parece imprescindible, como seguirá siéndolo a través de los pregones callejeros (García Mateos, 2007, 65 y ss), de los ciegos y los voceadores o repartidores de periódicos, por más kioscos que haya [42]. La masificación de la producción impresa no sustituye a las formas de comunicación existentes, pero sí las modifica, con para el no lector, la obligación creciente de enterarse de lo públicamente escrito y ofrecido, so pena de una marginación creciente, con una especie de implicación volens nolens.

            Se trata de una necesidad social cada vez más impuesta y compartida, asociada en el ámbito urbano con la de enterarse visualmente de los nombres de las calles, como factor de civilización y autonomía,  o de anunciarse los comerciantes en unos adecuados letreros .

Ya en 1834, las propias características de los rótulos en las calles empiezan a plantearse —y cuestionarse— desde su necesaria legibilidad. Para el marmolista encargado de grabarlos, “el pie en cuadro que señala la R.O. para medida de las lápidas[43], que indiquen la nomenclatura de las calles será insuficiente para colocar los rótulos con claridad y desahogo y de letras fácilmente visibles, como deben ser para llenar el objeto propuesto…”[44]. En 1861, está previsto que las 772 lápidas de rotulación de calles, unos azulejos con baño blanco y letra negra (550 para el casco de la población, 222 para las afueras) tendrán 53 centímetros de largo, 41 de altura y 3 centímetros de grueso, siendo la letra de 75 mm de altura al igual que el soporte, y se observa una reiterada preocupación por los errores de ortografía en la nomenclatura[45].

De la corrección ortográfica de los anuncios redactados y expuestos por gente letrada/iletrada de poca cultura ortográfica, también se preocupan cada vez más los ediles. De ahí la siguiente disposición de 23 de diciembre de 1850: “A fin de evitar los defectos que se observan en las muestras y letreros que se colocan en toda clase de establecimiento de esta capital resultando en sus escritos faltas notables de ortografía y dicción, impropias de una población culta, he dispuesto que todo el que en lo sucesivo trate de poner alguna muestra o letrero acuda a este Corregimiento con una minuta de la inscripción que haya de llevar para que recaiga mi aprobación"[46].

En cuanto a los carteles, parece ser que el aumento de su tamaño,  y su proliferación ya llama la atención a mediados del siglo: “hace años que ninguna esquina se queja de sabañones, tan arropadas están ellas” (…) con “sábanas de tres o cuatro pedazos, con letras como adoquines, rebosando ilustración y economía”, escribe José González Tejada en 1854 (Piera, 1985, 13).

De este creciente nivel de aculturación escrita y la consiguiente exigencia de imponer normas de civilización urbana a través de una correcta ortografía es sintomática la denuncia de la “fealdad” que los “carteles pegados a las paredes de las casas y principalmente en la esquinas ofrece(n) a la población[47]”, pero sobre todo la defensa de los anuncios y de otra manera más civilizada de hacerlos. “En cuanto al público—escribe Buenaventura Sela en su informe sobre cinco proyectos para fijación de carteles de 1866-67[48]—  no puede dudarse de que los anuncios constantes, frecuentes y continuados le son de la mayor utilidad. Todos necesitan saber lo que las Autoridades mandan, lo que el comercio les ofrece, lo que puede ofrecerles momentos de expansión y de solaz, alivio en sus dolencias, ventaja en sus especulaciones. Y esto necesita saberlo a toda hora, a cada momento, sin esfuerzo, sin trabajo, como vulgarmente se dice, por casualidad. Un cartel colocado en una esquina que se ofrece a la vista del transeúnte sin esfuerzo de este le preocupa alguna vez, le enseña lo que debe hacer, lo que puede adquirir o lo que conviene a su salud o a sus intereses”[49] . De paso, el informe de Narciso Buenaventura Selva, nos informa sobre la existencia de una gran número de kioscos de todos los tamaños y formas donde desde luego podrían fijarse los carteles, la  existencia de carteleros, la utilización de papel de colores, el repartimiento de prospectos, y un proyecto de cuadros  para la fachada del ayuntamiento, y kioscos “de conveniente altura, diáfanos, de forma octógona y divididos en tres cuerpos que cada uno de ellos pueda contener un cartel de regulares dimensiones”, con la consiguiente creación del cargo de “comisario de kioscos”.

            De las mismas adhesiones o reticencias de las autoridades municipales a las propuestas recibidas, se pueden deducir una evolución e incluso unas rupturas en los comportamientos por parte del público madrileño. Por ejemplo, a propósito de la fijación de carteles en las medianerías, observa la comisión en 1876 que “los anuncios pintados al óleo no afectan el ornato público”, que “en vez de revoco se está poniendo anuncios de todas clases y en todos colores”; y no ve inconveniente que en adelante  se permita la fijación de anuncios con pinturas al óleo  que hagan “desaparecer de las medianerías el feo aspecto que por lo general presentan a causa de hallarse al descubierto”[50].

En cambio, deniega una licencia para instalar anuncios por medio de linterna mágica y luz Drummond (importado de los Estados Unidos de América). El proyecto se expone de la siguiente manera: sobre una pantalla de lienzo de 5 metros de lado  colocada a 3.22 metros de altura entre dos columnas de hierro fundido entre calle de Alcalá y Carrera de San Jerónimo se proyectaría “el disco luminoso  arrojado por la linterna (…) sobre el cual aparecerán los anuncios escritos o pintados sobre cristales preparados al efecto y colocados en la linterna, produciéndose en la pantalla con una amplificación prodigiosa y admirablemente iluminados (gracias a la “poderosa” luz Drummond equivalente a la de 200 lámparas solares).  Para llamar la atención del público y obligarle así a fijarse en los anuncios se proyectarán en la pantalla a intervalos entre los anuncios, vistas de paisajes, retratos de personajes célebres, monumentos artísticos, figuras de movimiento, etc., etc. así como efectos de luz y colores cromatrópicos y kaleidoscópicos del mayor efecto, debiendo advertir que la mayor parte de las vistas son magníficas fotografías tomadas del natural sobre cristal y que aumentadas y amplificadas en alto grado por las linternas e iluminadas por la poderosa luz Drummond producen por la noche sobre la pantalla un efecto maravillosos”[51].

Una como prefiguración del cine al aire libre. En la motivación de su denegación, insiste la comisión en que la vía pública debe estar siempre libre y desembarada (sic) al tránsito y “cree deber omitir conjeturas sobre las escenas y acontecimientos a que pudieran dar lugar los espectáculos que se proponen e indican”, indicio inequívoco de la atracción sobre todos los transeúntes de tal innovación visual de efectos posiblemente no tan mecánicos como suponían sus promotores, pero, en cualquier caso, sí un lugar de iniciación a una lectura compartida y comentada de la modernidad y de la comunicación impresa…, con un cambio en las condiciones de percepción de las imágenes y de los textos mediante el alejamiento físico de aquellas[52] y los cambios en la morfología de los impresos, caso de los carteles donde lo emblemático va cobrando más importancia con respecto al elemento discursivo[53].

            Vale aquí recordar con Viñao (1999, 308, 320, 272-3), la fundamental polisemia y variabilidad de lo que se entiende por el leer y el saber leer: la alfabetización en sus distintas variedades (sagrada, utilitaria, informativa, persuasiva, placentera o de recreo y personal-familiar”;  es “un proceso social cuyas motivaciones, impulsos, agentes, evolución y prácticas exceden a la versión escolar de la misma”; “ el  proceso de alfabetización en los siglos XVII-XIX se caracteriza  por el tránsito no desde el analfabetismo a la alfabetización, sino desde la semialfabetización a la alfabetización” y, por consiguiente, “ la introducción de lo escrito nunca supone el paso de la oralidad a las letras, sino más bien de la oralidad a una combinación de letras y oralidad (oralidad mixta u oralidad secundaria”. Las destrezas lectoras remiten, pues, a un complejo abanico de situaciones y es preciso relacionarlas con las estrategias más conocidas puestas en obra por los iletrados como es la lectura mediada por delegación de las palabras y la voz” (Botrel, 1998).

Aquí se privilegiará el papel de los elementos visuales, cada vez más omnipresentes en el ámbito público y privado, de día y de noche[54].

 

El poder de la imagen.

            Lo más notable en la evolución de las formas del libro y del impreso y de su compartir social al filo del siglo XIX (Botrel, 2003) es, coincidiendo con los adelantos tecnológicos sobre los que nos dirá más cosas una verdadera historia de la imprenta, la creciente presencia, la casi obligada presencia de unos elementos icónicos ya constitutivos de gran parte de la literatura “efímera” (Alonso, 2010, 135-144): de democratización de la imagen se ha hablado, pero también de “invasión" del texto por la imagen, bajo forma de láminas o de ilustraciones insertas, para una nueva puesta en libro de los textos, induciendo de hecho una nueva lectura mixta (Botrel, 1995, 1998a). Un proceso amplificado por la aparición y popularización de las tarjetas postales con reproducciones de fotografías[55], a veces regaladas por las casas comerciales, al lado de los prospectos, de las etiquetas o tarjetas de establecimientos que también suelen llevar imágenes (Ramos, 2003, 2010).

            Se puede ver cómo, desde los años 1840, la presencia de láminas sueltas luego encuadernadas o de ilustraciones insertas, a veces muy numerosas y densas hasta ennegrecer la página y de una portada o de una cubierta ilustrada se vuelve obligada en las nuevas líneas de publicaciones, inclusive, cada vez más, en los libros escolares: este el caso de las novelas por entregas, con el incentivo de sus láminas, según La Censura  (Botrel, 1974, 134), de las novelas a peseta, de las colecciones de fascículos semanales[56]. Se puede ver cómo el desarrollo de la xilografía, de la litografía y, a partir de los años 1880, de la cromolitografía y después la fototipia (con la manifiesta cromatización de la representación y del libro), produce una verdadera revolución de la forma del impreso. Con la imagen se da un acompañamiento ritmado del texto, un como comentario gráfico de las obras (ya presente en los impresos de cordel, a veces de forma predominante como en los pliegos de aleluyas) y que se trata de algo esperado, cotizado, percibido como elemento de lujo[57] (Botrel, 2008), aun cuando la mala costumbre de quitar las cubiertas y de cubrirlos con tapas mudas falsea nuestra percepción.       En cualquier publicación impresa expuesta en una librería o en un kiosco, lo que salta a la vista es la « llamativa y artística » cubierta augural/inaugural, ilustrada y policroma, « cartel del libro » y  « estandarte » o « etiqueta », un  « espacio espectacular » liminal por donde se entra en el libro y donde se visualiza, como en un escaparate, una combinación de complementarios  elementos gráficos (grabados, tipográficos, etc.) e icónicos, capaces de captar y retener la atención del posible lector….   y que predictivamente introducen explícita o falazmente a la historia y al texto. Dicha cubierta ilustrada se puede caracterizar como un « mecanismo visual de incitación a la lectura» (Grivel, 2004, 288), ya que no supone unas competencias muy sólidas de lectura y comprensión vinculadas con la comunicación verbal: al contrario, con su sistema de relativa consonancia o complementaridad con el título,  su legibilidad, permite una rápida y casi inmediata identificación de lo que se pretende consumir  inclusive dentro de una la colección y  por su « poder de fascinación» tiene mucho que ver con la « deseabilidad » del libro que cubre/encubre y promete. Tales mecanismos, por supuesto, se pueden aplicar, con mayor efectividad aún, al cartel callejero y a cualquier publicidad con acompañamiento icónico.

Por otra parte, sabemos que antes de que se generalizara el elemento visual en las publicaciones impresas, ya existían unos códigos icónicos bajo forma de primitivos pictogramas (como la cruz o la cruz de Caravaca) o, en la literatura de cordel, de viñetas frontispiciales que permitían una correcta aprehensión de un mensaje o de una historia por un analfabeto total, caso de Sebastiana del Castillo (Botrel, 2001).

Aplicando retrospectivamente lo que los cognitivistas han dejado sentado a propósito de la lectura y de la lectura de la imagen ( “la percepción visual estriba en un saber sobre la realidad visible”, (Aumont, 1990) y la descodificación por analogía es inmediata), podemos suponer que a ninguno de los futuros lectores españoles, le faltaría las destrezas asociadas con el hemisferio derecho[58] al que progresivamente iría añadiendo las originadas por el hemisferio izquierdo, el de lo verbal.

En cualquier caso, no hemos de olvidar que la actividad de lectura remite a lo visual, que la página es una imagen vista e interpretada y que la misma escritura puede ser dibujo de imitación a partir de modelos (como en los Secretarios), etc., por lo que, en las situaciones mixtas en las que siempre están asociadas, en proporciones variables,  la escripturalidad, la oralidad y la espectacularidad, nunca se puede disociar la habilidad lectora de las demás.

            La propia terminología empleada como sintomática del más o menos pleno acceso a la cultura escrita/ impresa (lector vs oyente, por ejemplo) ha de cuestionarse desde la historia del vocablo “lector”. Con respecto a lo afirmado en 1977 (Botrel, 1993, 159) sobre la relación narrador/oyente ("a mis oyentes convido" o "pido que me den oídos")/ lector (el "curioso lector" o "escucha lector" ), el examen de las interpelaciones del destinatario en 7 romances publicados entre 1841 y 1859 por la imprenta Vda de Corominas y luego de la Casa Corominas nos llevaría a deducir que hemos de situar al lector antes que al oyente y contradecir lo otrora afirmado. Un examen sistemático de las ocurrencias de lector/oyente en un corpus cronológicamente identificable y de su situación respectiva en el curso del romance nos ayudaría a darle más sentido a esta dimensión cara al público (analfabeto o no) y a los usos, y a entender y tal vez resolver esta aparente contradicción del lector que escucha (“Escucha lector”), aparente porque en la lectura por procuración puede suponerse que el oyente es lector, y, por supuesto, que el lector "habla el texto", ya que "leer es hablar las palabras escritas". En tal sentido, el analfabeto/iletrado ya es “lector” antes de legar a ser un “nuevo lector”.

Falta comprobar cómo los propios sujetos lo interpretaban y la conciencia que tenían de ser o de no ser analfabeto o lector: son muy elocuentes, al respecto, los comentarios de los censos de población a propósito de las categorías “no sabe leer”, “sabe leer y escribir”, “sólo sabe leer”, y la evidente variabilidad de los criterios a la hora de apreciar las habilidades por los propios encuestadores.

 

Conclusión. La generalización en España, como en otros países, de una oferta diversificada y cada vez más masiva, por acumulación (que no por sustitución) de impresos de toda clase (¡no solo de libros!), crea una tendencia si no arrolladora, que sí implica un número creciente de actores más o menos "activos" por impregnación y participación, con modalidades de aprendizaje informales las más. Sin desestimar, pues, las imprescindibles aportaciones de la historia material o "institucional" del libro, de la prensa, del impreso y de lo escrito en general o de la educación, conviene —creo— para poder entender la situación específica de España, plantearse una historia social de la cultura escrita sin fronteras o sea, articulada con la cultura oral y espectacular, contemplada desde el punto de vista de los usuarios, teniendo en cuenta sus propias prácticas[59] —y de ser posible, sus propias palabras[60]—; y documentar su evolutiva aspiración a conquistar unos nuevos productos, pero también unos nuevos textos en el amplio abanico de los productos disponibles, con las varias tácticas y destrezas puestas en obra.

            Tal vez sea esta perspectiva la que nos ayude a dar cuenta de la especificidad del caso español, cotejando los habituales parámetros "de derecho" con las prácticas de "hecho", y destacando el protagonismo de las mediaciones "informales" que subsanan las carencias del Estado liberal, para la mayoría de una población más deseosa de lo que parece de acceder a la autonomía y a la dignidad que proporciona la inserción activa en la cultura escrita, del impreso o del libro.

 

Jean-François Botrel

Cátedra de Excelencia de la Universidad Carlos III (2010).

 

 

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[1] Multiplicada por 2 entre 1860 y 1900; pero en 1905-1909, entre el 40 y el 34% de los reclutas son analfabetos y entre el 35 y el 40% solo sabe leer, con ina mejora de 10 a 15 puntos, al año de permanencia en las filas.

[2] En 1880, casi la mitad de la población escolarizable no acude a la escuela; en 1908 el 53% (Botrel, 1993, 321-3).

[3]  Según Bahamonde (1993), el número de objetos postales circulados se multiplica casi por cuatro entre 1846 y 1868 (de casi 20 millones a casi 75 millones).

[4] Entre 1830 y  1900, el número de títulos de obras venales queda multiplicado por cuatro. Entre 1808 y 1914, se registraría, pues, un mínimo de 95 000 títulos, que llegarían a  360 000 si se tienen en cuenta todos los objetos impresos. En cuanto a la prensa, de 25 títulos en 1820 y 250 en 1868, según Fuentes y Fernández (1997), se llega a 453 en 1868 y 2 210 en 1927, con un correlativo aumento de los ejemplares puestos en circulación, o sea: vendidos en la calle o enviados a los suscritores, pero también expuestos y gritados.

[5] Cuando la oferta de impresos se multiplica por seis, el número de alfabetizados solo se multiplica por dos.

[6] Son los primeros resultados de una investigación llevada a cabo desde una cátedra de excelencia de la Universidad Carlos III de Madrid durante el primer semestre de 2010.

[7]  Por  Real Orden  del 9 de marzo de 1851 se impone que todas las disposiciones generales emanadas de los ministerios se publiquen en la Gaceta y se hagan obligatorias desde la fecha de esta aparición (Romero Tallafigo, 2002, 50-51).

[8] Por la documentación conservada en la Imprenta municipal de Madrid, se puede ver cómo los encargos para la tipografía suelen acompañarse de modelos manuscritos y que los propios responsables administrativos orientan la producción impresa. Valga como ejemplo la siguiente nota cursada a la imprenta por la Contaduría general : « Para mañana a las 12 necesito 20 ejemplares del adjunto aviso. Tamaño el que V. quiera con tal que la letra resulte gordita » (AVM Cont. 3.918.1).

[9] También contribuyen a ello las placas, los sellos de cauchú  (pueden llevar más de 50 caracteres), los sellos rotativos de bronce para marcar el jabón, o los aparatos para marcar en relieve las cápsulas para botellas de vino, licores, etc. con letras o alegorías propuestas por las casas sellográficas o las imprentas y librerías, sin olvidar la industria litográfica comercial catalana y madrileña, pero también gijonesa y bilbaína. Más informaciones sobre la evolución de la actividad de las imprentas en Lorca y Mula, en los siglos XIX-XX en Muñoz Clares (1996) y González Castaño (1996).

[10] En el Ayuntamiento de Madrid,  por la información conservada sobre los trabajos del Establecimiento Tipográfico de San Bernardino, luego Imprenta Municipal, en 1871-2 y 1883 (AVM Cont. 2.767.1 Y 3.918.1), se puede observar que a la tradicional producción de papel con sellos o membretes  impresos (pero también a veces aún manuscritos, en 1834, por ejemplo), se van sumando los recibos (de distintos colores) de fuentes, puntales y anillas, vallas, fontanería y alcantarillas, municipales, de arbitrio sobre cajones, sobre canalones, situado de carruajes de plaza, ómnibus y demás vehículos, de arbitrios sobre los perros (1883), los vales para bañar un perro (1883), las papeletas correspondientes al “Estado del hielo despachado en el pozo de…” (4. 000 impresas en marzo de 1883). De ahí, por ejemplo, que el carretero que lleva la basura al vertedero de San Pablo haya de entregar con cada carro una papeleta (se supone que sin entender lo que viene impreso pero sí la necesidad asociadas) donde está impreso lo siguiente ”esta papeleta se entregará por el porteador al guarda del vertedero”.

[11] Véase, por ejemplo, Agulló (1988), Ramos (2003, 2011), Díaz (2009 ).

[12] Véase al respecto el muy documentado y preciso estudio de Sánchez Espinosa (2011).

[13] Véase, por ejemplo, para los años 1848, 1849  y 1851, AVM Cor. 2.10.46, AVM Sec. 2.146.33 y 2.146.45, y 2.241.72, y para los años 1851-52, AVM Sec. 2.16.14.

[14] El 2 de octubre de 1851 (AVM Cor 2.97.11), Juan Borell y Luis Bordas, editores de la publicación titulada Historia de los mártires de la libertad, solicitan una licencia para fijar un cartelón en algunos parajes concurridos de gente, como la Puerta del Sol, a cuyo fin han pintado uno representando el suplicio que sufrieron en Cosenza los dos hermanos venecianos Eusebio y Atilio Bandiera », licencia concedida. Menéndez Pidal (1989, II, 28) reproduce dos vistas de cartelones: un cuadro de Alfredo Cuysenar y una foto de 1910.

[15] Se puede observar que, de la representación emblemática de la actividad, se puede llegar, como en el caso de la tienda de Jéneros (sic) de lujo en 1851 (Menéndez Pidal, 1989, I, 191) o del óptico Luis Corrons (Satué, 2001, 29),  a una especie de inflación del discurso instalado encima de los escaparates (incluso con traducciones al francés).

[16] Véase, en la ilustración 1, el modelo de cuadro de hierro (2.80 x 1.80m) presentado por Eduardo Gullón (AVM Sec 5.92.41).

[17] En 1860por ejemplo, a Edmundo Petit, “natural del vecino Imperio francés”, se le autorizan ocho que se suman a los dos ya poseídos (AVM Sec. 3.772.14).

[18] En 1857, los anuncios cubren ya fachadas enteras (cf. Menéndez Pidal, 1989, II, 203). La misma situación se repite en la  Esquella de la Torratxa en 1890 (Menéndez Pidal, 1989, II, 203). También se destaca la curiosidad de los transeúntes por leer los impresos expuestos en los escaparates —ya transparentes—, como en El Museo Universal de 1° de junio de 1867 (p. 8) donde se representa “La librería de los editores (Gaspar y Roig) cuando se expone El Museo Universal”.

[19] Como lo hizo Schwartz (1999) para París, convendría documentar la presencia en Madrid y demás ciudades de otros espectáculos de este tipo, pero de pago, como los panoramas y dioramas, los cosmoramas o  tutilimundi, los cuadros disolventes, presentados en Madrid para las fiestas de mayo de 1890 (Menéndez Pidal, 1989, II, 30), y posiblemente conocidos por los miembros de la Comisión.

[20] Véase, por ejemplo, años después, el carro con caballo anunciador de los “Pianos J. Hatzen, Fuencarral 55 Telno 1424” (Agulló, 1988, 94).

[21] Ya en 1853, reproduce La Ilustración un dibujo de un  carro con anuncios itinerantes (Menéndez Pidal, 1989, I, 192). En1884, se solicitan licencias para “circular un bombo anunciador” (AVM Sec. 7.127.40 y 7.127.39),  en 1887, para “ llevar por las calles unas anunciadoras” (AVM Sec. 7.286.3). En 1890, de carros anunciadores se trata, con música en 1895. Sin olvidar , los estandartes enarbolados durante las manifestaciones, como el “Abajo las quintas” (Menéndez Pidal, 1989, II, 125). 

[22]  Cf. a principios del siglo XX, la foto de una de las puertas de entrada a con unos  carteles (Cognac Serafe, Sidra Champagne, Rum Multa) pegados en la casa de bebidas situada a la entrada de los Viveros de la Villa en la Casa de Campo (Imágenes, 1984, 141).

[23] AVM Sec. 10 206 21. Se trata de carteles de gran tamaño (100 x 200 cm o sea: 2 m2 ) divididos en tres partes. En el primero, litografiado por Mateu (Barquillo 6 Madrid), las letras mayores miden 10 cm de altura y las más pequeñas 0.5 cm; en el segundo predomina el color verde, con letras doradas.

[24] En su catálogo de 1898, la Imprenta y litografía de J. Ortega de Valencia ofrece prospectos a dos tintas o al cromo (dos tamaños),  carteles todo impresión o de cuatro piezas litografiados al cromo (o a dos tintas) para corridas pero también para club ciclistas.

[25] En la sección Secretaría XVI-24, se describen para el periodo 1842-1896, 92 piezas pertinentes, de las cuales 45 llevan la mención « desaparecida ».

[26] En 1866 (AVM Sec. 5.92.41), al someter al Ayuntamiento un proyecto de Administración central de Anuncios y Carteles, los promotores del proyecto censuran la “fijación en la vía pública de los anuncios y carteles que sin duda son absolutamente indispensables, sobre todo cuando se trata de asuntos oficiales  de cualquier clase y condición”, pero que hoy se hallan esparcidos  en las calles “sin orden ni compás y al capricho del que los pone…”; y añaden: “¿Quién no ha visto en Madrid, al lado de un aviso de fiestas religiosas o a las puertas mismas de un Santo Templo el anuncio de un gabinete de curación de enfermedades secretas? ; ¿a quién se le oculta lo ridículo de este revestimiento de colorines con que (….) adornan hoy las paredes?”. Y para acabar con ese “pele-mele de carteles y anuncios” y los “sucios girones” y “grotescos trofeos” que cuelgan de las paredes, proponen la colocación en 200 o más puntos de Madrid de cuadros, marcos o aparatos de madera, de hierro, de palastro o de la materia que se considere” de 1.80 m de ancho y 2.80 de largo. Anteriormente, en 1855 (AVM Sec. 4.114.24), un proyecto similar de cien cuadros también se había desestimado. En 1867, cuando, según un tal Sr. Román,  (AVM Sec. 5.92.71), los fijadores de carteles llevan a a veces 60 y aun 70 reales por fijar unos 100 carteles,se asegure que  El cartel Anunciador de Madrid, autorizado por el Excmo Gobernador Civil de la Provincia, “fijará todos los días 1.000 a 2.000 carteles en papel de las mayores dimensiones en las paredes de las calles de esta capital » (AVM Sec. 5.96.19). En noviembre de 1896 (AVM Sec. 10.208.100), los distintos teatros de Madrid anuncian sus espectáculos en la Anunciadora de la Plaza Isabel II (Teatro real, Español, Lara, Comedia, Eslava), en el Solar Arenal esquina a Fuente (Teatro real) y en la Anunciadora de la Plaza Santo Domingo (Teatro Comedia, Teatro Martín).

[27] Un indicador interesante para la periodización puede ser que, desde 1872 al menos, existe un arbitrio con sellos para anuncios. Después de 1880,  la sensación es que ya se utilizan impresos para todo y para todos.

[28] Las bibliotecas en  parques se autorizan en Madrid a partir de 1919.

[29] Archivo Municipal de Alcalá de Henares (leg. 98/4). De los 150 ejemplares impresos por R. Velasco en Madrid, con precio unitario de 2 pesetas, solo 12 se quedan en Alcalá (en el Ayuntamiento y en la estación, por ejemplo) ; del resto, 41 se envían a los pueblos cercanos y los demás a Madrid (12) Barcelona (2), Zaragoza (2), Sigüenza (2) y Consuegra, El Escorial, Soria, San Sebastián, Jadraque, Murcia, etc.

[30] En el Archivo Municipal de Alcalá de Henares (leg. 80/023), se conserva, por ejemplo, un ejemplar del Programa de las Grandes ferias y fiestas de Arévalo para 1890 (unos 3.000 habitantes en aquel entonces): son  16 páginas con cubierta litografiada, impresas por Leonardo Miñón, en Valladolid.

[31] Sirvan como ejemplo, las sucesivas ediciones por Hernando del Catón metódico de José González Sejas : sin ilustraciones en 1829 y 1853,  en 1865 incluye cuatro viñetas (6,5 x 4 cm) (7 en 1876) y, a  finales del siglo, 81, bastante borrosas, pero alusivas al texto. En 1960, con las 94 páginas del mismo texto, publicado, con cubierta de Rivas en cartoné cromolitografiado ya, se asocian 75 grabados.

[32] En 1885, el Catálogo Hernando incluye una nutrida lista de impresos oficiales, pero solo ofrece « mapas escritos y mudos para aprender sin Maestro » (Antón Puebla, 1999, 100)

[33] En 1892, Madrid tiene la capacidad teórica de fijar carteles anunciadores de las festividades del IV Centenario del Descubrimiento de América en 712 estaciones,  donde  ya existen las consabidas librerías (Martínez Rus, 2005).

[34] Como la siguiente inscripción en un sepulcro: “Albasea tu que estás/obligado a mis deveres/no los dilates, pues eres/a quien los fié no más” (Pérez Guillén, 2006). Interesaría observar cómo el modelo del tipo de imprenta se va imponiendo en la pintura de los mensajes escritos.

[35] Véase la tarjeta postal Hauser y Menet de los años 1920-1925 donde dicha plaza aparece repleta de anuncios, en los toldos, los balcones y las cornisas (Agulló, 1988, 90).

[36] Como la mesa petitoria ”Para los heridos de Melilla. Año 1921. Vencer o morir”, en Brihuega, en 1921 (Lucas López, 2009, 57),  o en Llanes (“Viva España. Detente y deposita alguna cantidad para nuestros heroicos soldados de Melilla. Ellos te lo agradecerán y nosotras nunca lo olvidaremos ¡Viva el ejército!” (Maya Conde, 2000, 148).

[37] Con la fotografía etnográfica, se empieza, tardíamente (cf. por ejemplo, Carbajal, 2006), a documentar una presencia que se puede suponer bastante anterior, sobre todo cuando de láminas religiosas o de calendarios se trataba : ofrece la literatura algunas informaciones al respecto. Como se sabe, los inventarios post-mortem además de que suelen omitir este tipo de objetos por su escaso valor (una excepción en Cea Gutiérrez, 1993), solo se aplican a quienes tenían bienes de alguna cuantía y de transmisión regulada.

[38] La calle, como recuerda Enric Satué (1985, 7), es “el único museo que el pueblo visita con regularidad y despreocupación”.

[39]  En 1871-2, el número de ejemplares de los bandos sigue siendo 160, y el Boletín Oficial del Ayuntamiento tiene una tirada de 500 ejemplares. En cambio, en 1873, se hace una tirada de 10. 000 ejemplares de la Alocución del dos de Mayo (en 1873) y de 400 ejemplares del correspondiente cartel. El Programa de la función cívico-religiosa del Dos de Mayo del mismo año tiene una tirada de 7.000 ejemplares (AVM Cont. 2.767.1).

[40] La superficie de la mancha de los bandos varía entre 600 m2 y 1.800 cm2.

[41] 23-II-1820 (AVM Cor. 2.429.3).

[42] Se pretende “desterrar el gran escándalo que se observa y que más de una vez contribuye a alterar la tranquilidad pública con las exageraciones de las vendedoras” (AVM Sec. 5.96.24).

[43] AVM Cor. 1.14.2. También establece un código cromático : el color encarnado con tinta negra para pares, el amarillo con tinta azul para impares.

[44] “Para las inscripciones “que llevan pasadas de 30 letras”, propone compartirlas en dos o tres líneas y que en las inscripciones largas que la pieza sea más larga de 3 pies (AVM Cor. 1.14.2).

[45] AVM Sec. 3.772.2.

[46] AVM Sec. 2. 262.24. En el expediente, sin embargo, se puede leer: “Medidas adoztadas (sic) sobre muestras y letreros qe han de ponerse al público”. En 1886, subsiste la preocupación expresada por una “Sociedad de corrección de rótulos” y en 1894 Justo de Promaña solicita que se le nombre “corrector de rótulos”.

[47] Un ejemplo, más tardío, en una foto (ilustración 2) de una esquina del Hospital de la Latina en Madrid (Agulló, 1988, 91).

[48] AVM Sec. 5.96.19.

[49] En 1867 (AVM Sec. 5.96.19), también denuncia Enrique Domenech el “mal aspecto que en la actualidad presentan (los anuncios o carteles) diseminados de una manera irregular, dañando el ornato público y ocasionando perjuicios a los particulares que ven estropeadas las fachadas de sus edificios”.

[50] AVM Sec. 6.74.6. En 1858, los madrileños ya podían  contemplar en la entrada en la calle de la Montera, en la Puerta del Sol, una fachada con pancartas para anuncios de Los alemanes Schropp, Los polvos dentifricios de Quiroga, Depósito de botones para Ejército y Armada y Paysano (sic), La Corte de España, Barnices y Colores para toda clase de carruajes de la gran fábrica Nobles y Hoare, A. Bacqué. Calle Cádiz, 8, Fábrica de sombreros de Casas, Chocolate de las familias. Chocolate atemperante de la Compañía Colonial (150 años, 191; Imágenes, 1984, 17).

[51] AVM Sec. 6.74.9.

[52] En un comentario gráfico del fenómeno, en 1857, en La Ilustración se representa a unos de los espectadores del espectáculo ofrecido por una fachada dedicada a la “Biblioteca Universal” y demás publicaciones que hay que leer con  escalera y catalejo (Menéndez Pidal, I, 1989, 193).

[53] Sin embargo, aún en 1921 pueden concebirse unos carteles recargados de elementos discursivos como el de la Judía dinamarquesa (Agulló, 1988, 49).

[54] La preocupación por prolongar las condiciones diurnas por lo que a lectura pública se refiere, consta en los numerosos proyectos de kioscos alumbrados con gas y/o reflectores, gracias a un sistema de anuncios trasparentes, “para que su lectura pueda efectuarse lo mismo de noche que de día », según dice, en 1876, la Anunciadora permanente (AVM Sec. 6.74.4). Los proyectos anteriores solo proponían alumbrar los kioscos hasta las 11 de la noche en verano y las 10 en invierno (AVM Sec. 5.96.19).

[55] En 1902, la casa madrileña Hauser y Menet se precia de tener una producción mensual de 500.000 tarjetas (Carrasco, 1992, 10).

[56] En su prospecto Todo Tolstoi por 1 pta, 40 céntimos, insiste La Novela Ilustrada en que las distintas entregas “irán ilustradas con numerosos grabados en el texto y láminas sueltas, encuadernadas además en magníficas cubiertas cromo-litográficas” (cf. Infantes, Lopez, Botrel, 2003, 590).

[57] De ahí, por ejemplo, que la cubierta de La cruz del Redentor o el triunfo de la fe, novela original de Conde de Salazar, haya podido enmarcarse y colgarse en alguna casa.

[58] En el lenguaje escripto-visual de los pliegos de aleluyas se puede observar cómo al filo de los años, sin que aumente la cantidad de texto, se densifica el elemento icónico y, por ende, la cantidad de información a descifrar por el lector (cf. Botrel, 2002).

[59] Sin querer sistematizar, se puede pensar en unos usos mágicos o de protección, lúdicos, informativos (calendarios), didácticos, instrumentales, etc., alternando situaciones pasivas de impregnación y activas de adquisición.

[60] Es de desear que los trabajos llevados a cabo sobre los ego-documentos y las correspondencias ordinarias ayuden a aclararlo.