Sommaire Iletrados Invención Lit.peuple D.Corientes1 GranTeatro 

Lit.popular Teatro Pueblolit. Teruel Culturapueblo Cat.almanaq. 

T.Guix D.Corrientes2 Aleluyas2 Propaganda XIXLit.pop. Baraja 

Oratoriapopu. Hablar Narrativa Mnemoteca 

De la mnemoteca a la biblioteca del pueblo* 

enFlorencia Calvo y Gloria Chicote (comp.),  Buenos Aires - Madrid - Buenos Aires. Homenaje a Melchora Romanos,

Buenos Aires, Eudeba, 2017, pp. 643-656.

En vísperas de la Primera Guerra Mundial, España cuenta aún con un 60% de analfabetos (7,7 de 12 millones de habitantes) y al mismo tiempo desde los años 1860 la proporción y el número de alfabetizados ha aumentado de una manera cada vez más rápida de un 20% a un 40%, de unos 3 millones a unos 8 millones, lo cual sugiere una efectiva pero dificultosa y, por supuesto, inacabada transformación de una sociedad de cultura oral en una sociedad de cultura escrita. Con la cuasi revolución (política, técnica y cultural) que se da en los años 1830-1850 con la emergencia de una concepción liberal y "nacional" del Estado español y su consiguiente organización, la extensión del "compartir social de las prácticas de lo escrito", dentro de una nueva cultura del libro y del impreso, ha producido unos "nuevos lectores" o sea: lectores adicionales de los que dan cuenta las estadísticas y unos lectores distintos (ex no letrados) de los anteriores considerados como canónicos y cultos.

 Ahora bien: ¿cómo se han ido trasformando o convirtiendo los ex- illiterati en nuevos lectores ? y los que siguen siendo  illiterati  ¿ quedan excluidos de la sociedad de cultura escrita y del acceso a la literatura ? Para poder contestar a estas dos preguntas, creo que se ha de cuestionar la tradicional historia de la literatura, de la alfabetización, del libro o de la prensa, procurando dar al campo su verdadera o exacta dimensión, ensanchándolo; contemplando no solo el libro venal literario (el que suele anunciarse en los catálogo), sino la presencia antigua y creciente de toda clase de "semioforos", como los llama Krzysztof Pomian, o sea de soportes o signos de escritura en sentido amplio : libros, folletos, publicaciones periódicas, carteles, rótulos, etiquetas, partituras, etc., pero también imágenes, cuadros, dibujos, estampas, fotos, mapas, planos, etc. las esquelas, dando peculiar relevancia a la variedad de prácticas, desde las más elementales y poco legítimas hasta las más legítimas a que da lugar la relativa masificación y diversificación del impreso, y por otra parte no "aislar" el examen de esta nueva aptitud —saber leer (y escribir)— de otras prácticas culturales y formas de acceso a una cultura, a una literatura, como son la memoria, la voz, los espectáculos que no requieren aptitudes lectoras y sin embargo remiten a una cultura escrita/impresa, dialogan con ella, hasta hoy, y son una especie de propedéutica para unas nuevas formas culturales, con la idea de que en un mismo momento pueden coexistir unas formas de cultura arcaicas y modernas, pero todas  actuales , a veces en una misma persona.

 Intentemos, pues, reconstruir el proceso de incorporación a la cultura escrita/impresa que, en la España del siglo XIX, pudo llevar a los nuevos lectores y a los  illiterati «de la mnemoteca a la biblioteca».

Las mnemotecas. A saber : el acervo de todas aquellas formas no virtuales ni muertas sino inmateriales y vivas ya que pertenecen a una memoria colectiva servida por múltiples depositarios/propietarios parciales que suelen activarla y realizarla a través de la voz : es la literatura oral o de la voz, sin fronteras muy delimitadas con el llamado folklore. No olvidemos que la forma más "popular" de aprendizaje —el autodidacticismo— estriba en la calidad y capacidad de la memoria. Pensemos en lo que pasa con el ordenador y su memoria, cuando va uno a buscar un fichero "latente" para, pinchándolo, activarlo :  mutatis mutandis lo mismo pasa con las mnemotecas.

 En ellas es donde hay que buscar la "honda espontánea fermentación de la musa popular con su madreporización literaria de coplas, romances, endechas, leyendas, cuentos, acertijos, refranes y sentencias ", como decía R. Macías Picavea en  Tierra de Campos . Son todas las formas, más bien breves y fragmentadas, las celebraciones o actividades relacionadas con el calendario religioso o estacional (como la siega, la matanza, etc.) y que, por consiguiente, se repiten año tras año en cada pueblo, o sencillamente con el ciclo de las edades de la vida o con los trabajos domésticos que dan lugar casi siempre a composiciones métricamente ordenadas. Es el sinfín de refranes (con o sin retahíla o escenificación). Son las coplas ( coblas ) y cantares, canciones, himnos para todos efectos o circunstancias, es decir una producción ritualizada de uso más bien colectivo y de imitación y reproducción admitidas , tanto como, por cierto, las formas narrativas como los romances, cuentos tradicionales, cuentecillos, adivinanzas, etc. para veladas, esfoyazas, filandones etc. donde también se encuentran huellas de contemporaneidad como en los romances de ciego o los éxitos (cantables) de la zarzuelas, del género chico, del cuplé, etc. apropiados.

 Piénsese en lo que representaría, para la literatura, un  Cancionero español del siglo XIX que sería el acervo, por acopio, de todo lo que en cada pueblo de España serviría, con todos sus clichés y fórmulas trilladas, pero también todas sus variantes y lenguas o dialectos, para acompañar al hombre desde su nacimiento hasta su muerte, en tiempos de amores, en el trabajo, para la religión, en tiempos de fiesta. Añádase un verdadero  Romancero español del siglo XIX : todos los romances tradicionales, antiguos o nuevos, de cordel, sin distinción, con tal que estuvieran en la mnemoteca y se cantaran, los cuentos, los refranes y los dictados tópicos... ¿Quién puede hoy hacerse una idea del volumen que representa, abarcarlo y conocerlo ? Al hipotético paleontólogo de las diminutas y dispersas reliquias de esta literatura del pueblo, casi seguro que le saldría un mamut…

 A todo este ingente acervo de "textos", no para leídos sino para dichos y oídos y sólo «impresos» en la memoria de sus actores (individuos o comunidades) accedemos aleatoriamente a través de aquéllos que se dedicaron o se dedican a recogerlas (transcribiéndolas y luego grabándolas, para publicarlas a veces) con criterios a menudo excluyentes ya que muchos iban tras la "tradición" y no tras las prácticas tales como se podían observar. Este es el caso de Ramón Menéndez Pidal, cuando en 1904 acompañado por María Goyri y el filólogo francés Jean Ducamin, se dedica a "folklorizar" desde El Paular, "a la caza de romances" que recoge "directamente de la boca del pueblo". Sabemos que ya usa un fonógrafo para subsanar el defecto de la recolección hecha hasta entonces sin notación de melodía y que, a propósito de Gertrudis Nogales (70 años) de Aldealengua de Pedraza, a 32 kilómetros de Segovia, quien con su hermana Josefa sabe recitar 13 versiones de romances antiguos pero también muchas coplas de ciegos, observa que "las recita con gran viveza, gracia, mudanzas de voz y acción, remedando el habla de los interlocutores". Pero esta mujer "performante" es para él ante todo una "informante": la considera como "depositaria arcaica de la tradición" sin fijarse o, al menos, sin sacar consecuencias de que esta literatura forma parte de la vida personal y social y que es literatura en acción,  in vivo , donde coexisten muchos textos, antiguos y contemporáneos —el romance más antiguo es actual—, sin preocuparse por las condiciones y efectos de tal apropiación. Esta práctica selectiva desde une concepción legítima y no pragmática de la literatura, hace que oiga pero no recoja los romances de ciego (de los que seguirá pensando que "son para leídos") cantados por Gertrudis ("dijo la  Bella en misa y un fragmento de  Juan Portela ) o las demás, porque está muy preocupado por la irrupción de la cultura industrial, con tantas canciones de zarzuela "únicas que sabían las jóvenes de Riaza" según le dicen, en 1905, por salvar algo que peligra y no por observar algo vivo, según el erróneo principio de que "esto matará aquello". Lo cierto es que los romances tradicionales aparecen mezclados con coplas de jota y romances de ciego, lo mismo  Blancaflor y Filomena  que  Lux Aeterna / La pobre Adela (a partir de una poesía azarzuelada de 1889 de Juan Menéndez Pidal), con una aparente (con)fusión en la memoria de una misma persona.

 Esta literatura apropiada por mujeres del pueblo —también existe una apropiación masculina minoritaria—, con voces no profesionales, muy analfabetas, eso sí, pero de las que no se suele saber porque nadie se lo pidió, qué relación íntima mantienen con este "saber", forma y texto vivos para los cuales sirven de humana envoltura, lo que las induce a activarlos ni qué efectos piensan producir entre sus oyentes: lo que sería  su discurso (crítico) sobre  su literatura. Así quedan infravaloradas, según observa Ria Lemaire, unas literaturas "de mujeres», relacionadas con una capacidad memorística disociada de la capacidad lectora, por su carácter doméstico y por tanto "ilegítimo", excepto cuando llega un colector interesado por los romances viejos y demás. Son plasmaciones y manifestaciones de las llamadas literaturas de la voz que no son simplemente orales ya que sabemos que pueden aunar un texto escrito y una realización oral, con intervención o no de la memoria y se realizan en lengua propia que en España puede además ser el gallego, el catalán, el vascuence, el mallorquín, el valenciano, el bable, el aragonés, etc. con la toma de conciencia potencial con respecto al hecho diferencial que representa la expresión en la lengua legítima, la oficial y/o literaria, oral o impresa. Un campo inmenso en la España del siglo XIX, en el que entrarán no sólo los 100 y pico romances viejos conocidos, sino todos los "nuevos", "vulgares", "de tradicionalización moderna", "tardíos", "popularizados", "aprendidos en impresiones modernas", etc. —para la gente del pueblo, todos son "cuentos"—, más las coplas, cantares, dances, marzas, albadas (aquí una lista larga) que formaron parte de la mnemoteca de una gran parte de los españoles de la sociedad digamos rural de principios y finales del siglo XIX, la más numerosa hasta los años 1930 en la que aún representa la mitad de la población total los años y que sigue siendo viva y activa hasta los años 1980 y posiblemente hasta hoy. Es lo que se ha dado en llamar el «patrimonio inmaterial».

Los espectáculos . Si la mnemoteca desaparece con la persona que la abriga (porque su "existencia" depende de su plasmación a través de una "performancia"), también se va trasmitiendo y sobre todo enriqueciendo con nuevos textos "inmateriales" aprendidos a partir de versiones impresas u oídas impresos que pueden dar lugar a un doble uso, oral y escrito.

 Este es el caso del teatro tradicional (autos de navidad, misterios, pastoradas, villancicos, etc.) y del teatro lírico sobre todo, con la rápida memorización de la melodía y a menudo de la letra. Como observa Serge Salaün (carta a JFB del 7-VIII-2000), el teatro "comercial" funcionó con el éxito que se sabe gracias a unos mecanismos que poco deben a lo escrito y mucho al oído. Unas estadísticas hechas sobre un corpus de zarzuelas nos enseñan que la mayor parte de ellas estaban en do, sin alteración en la llave y, por consiguiente, puede decirse que esas músicas se referirían a unos reflejos auditivos sencillos, a unas expectativas sin sorpresas, inmediatamente memorizables: "toute la question de l'alliance du son et du langage est là", escribe Salaün.

 Pero también es necesario tener en cuenta el repertorio de las obras baratas "representables", como los monólogos o " unipersonales ", poesías "para recitar", diálogos, pasillos dialogados, las obras para teatros de sombras o teatrillos , o los 600 y pico títulos de sainetes, piezas, comedias, dramas, dramas históricos, melodramas, trajedias ( sic ), juguetes, zarzuelas, etc. propuestos desde Palma por Miguel Borrás en castellano (es su sección castellana), en catalán y en mallorquín, sin olvidar los  col.loquis y  rahonaments en Valencia. Todas sirven para unas  prácticas  culturales caseras o aldeanas en gran parte aún por estudiar, pero a base de lecturas, memorizables y recitables.

 Como medio de acceso a la cultura y a la literatura «nacional» o madrileña, el teatro fue sin duda el que más impacto tuvo (tal vez más que la prensa) como lugar y espectáculo compartido, sobre todo con la existencia de un teatro permanente «de bajo presupuesto». Así nos lo enseña el estudio sistemático de las carteleras y ya en 1867, se puede calcular que el número de entradas potenciales alcanzó en España los ocho millones. Siquiera con la mitad, resulta que un español de cada cuatro pudo presenciar un espectáculo teatral: ¿quién se atrevería a imaginar una proporción tan elevada para la prensa o el libro ? Social y culturalmente, el teatro es el fenómeno cultural mayor de la época y por estudios sobre años posteriores se sabe que no cejó, muy al contrario .

El último tercio del siglo XIX, sobre todo, se caracteriza por el desarrollo de los espectáculos de masas hasta en "las provincias", con sesiones casi permanentes con el teatro por horas, el café cantante, con sus coplas u cuplés, etc., al lado de las tradicionales temporadas de ópera, de zarzuela, o de comedia y sin que desparezcan en los pueblos la costumbre de representar para Navidad las pastoradas o corderadas o algún misterio. Aparece, además, un teatro "obrero" con motivo del 1° de Mayo, primero, y luego en el marco de las veladas (espectáculo "mixtos" o "completos" también), y, a partir de 1896, el cine en barracas de ferias, con adaptaciones de obras literarias.

 El estudio de algunas situaciones locales permite hacer más cualitativo el análisis cuantitativo : los 17.000 espectadores de un público potencial de unos 48.000 habitantes de la primera gira abril 74-septiembre 75 de la compañía del primer actor Federico Terol con un repertorio de 30 obras en tres actos y tres en un acto (91 funciones) eran más bien analfabetos (el 90%) y lo cierto es que no gastarían los 45 000 reales recaudados en la compra pongamos por caso de 5 692 volúmenes de  Episodios Nacionales de Galdós y que en Cebreros (provincia de Ávila) en 1974, las televisiones encendidas en las casas y en los bares no impidieron que un público "mixto" con campesinos con las boinas puestas asistieran a la representación de  Diego Corrientes o el bandido generoso , de Gutiérrez de Alba, obra estrenada en 1848.

Todo esto nos permite rectificar muchas ideas recibidas sobre el presunto "desierto cultural" de las provincias españolas y la marginación cultural de los  illiterati.... que tampoco quedan marginados de la lectura, como vamos a ver contemplando sus bibliotecas.

Las bibliotecas y las lecturas. Piénsese en lo que representa la desconocida biblioteca del pueblo principalmente constituida de no libros, a partir de bienes y formas que en gran parte preexisten a la segunda revolución del libro pero se va enriqueciendo y diversificando a partir de los años 1840: con sus almanaques y calendarios, los llamados pliegos de cordel ( estampas,  goigs (gozos),  ventalls (abanicos), aleluyas ( auques ), romances, relaciones y sátiras, pliegos carnavalescos, motes y piropos, canciones "que se cantan en varios cafés", cartas de amor, décimas glosadas, trovos, seguidillas, jotas místicas, villancicos, poesías "para recitar", historias de cordel (unos 220 títulos), sainetes (221 títulos en casa de M. Borrás en Palma hacia 1880), pasillos dialogados, comedias sueltas, relaciones de comedias, sus argumentos , libritos, novenas, hojitas y folletitos de propaganda, sus "novelas" o "cuentos" (novelas por entregas, novelas de las de kiosco a peseta y baratas , sin que falten versiones del  Quijote ), pero también sus estampas, estampitas, láminas, pliegos de aleluyas, de soldados, de santos, piezas para sombras, "teatrillos", cartapacios, librillos de papel de fumar, cromos o postales inspiradas en las  Doloras de Campoamor o en  Electra de Galdós...

Son impresos no «canónicos» ni «legítimos» que remiten a unas prácticas compartidas por los mismos analfabetos e iletrados y que quedan caracterizados por su escasa extensión (de una octavilla, un cromo o una tarjeta postal a 4 pliegos o 32 páginas), por su fragmentación (con multiplicación de elementos, de partes, de capítulos, etc.), llegando a libros también caracterizados por su escasa calidad (con su papel muy "económico" (mecánico desde los años 1850), su descuidada tipografía, pero con presencia de elementos icónicos (una viñeta de cabecera o una cubierta ilustrada "característica", al menos) y un precio reducido, limitado, en el siglo XIX, de una peseta para abajo, hasta dos cuartos, con una " puesta en libro " que remite —ya que lo remeda— al libro canónico y un sistema de difusión precario pero "asequible" (gracias a los ciegos, a los repartidores, a los kioscos), y una relativa abundancia.

 Este conjunto, de crecimiento acelerado a finales del siglo XIX, consta de productos a veces ínfimos, más bien fragmentados, efímeros, de consumo "aislado" y sucesivo (un acto, una hora, un pliego, una entrega, un capítulo, una canción), pero relacionados entre sí en la medida en que las formas editoriales ( lato sensu , esto es, incluyendo las formas orales y/o performanciales) acogen de manera "transgenérica", adaptándolos, unos "textos" o "motivos" del libro más o menos canónico que sufren así varios avatares (del teatro a la novela, de la novela a la historia de cordel, etc.). De consumo y uso local e individual aunque socializado, llega a formar por acumulación, difusión y circulación, gracias a la red cada vez más tupida de unos aparatos comerciales más o menos rudimentarios, una especie de almacén virtual de literatura local y " nacional " en el que cada cual puede  in fine llegar a constituirse su biblioteca virtual o material y acceder a la cultura al uso, sin llegar siempre a adoptar las prácticas instrumentales y culturales de referencia dominante.

Por cierto, lo que hoy nos parece la lectura más eficaz, esto es, la extensiva, rápida, individual y solitaria y casi siempre silenciosa no era en aquel entonces la forma de leer dominante y es preciso privilegiar una lectura no tipográfica y una lectura intensiva, ordenada, colectiva, con una presencia a menudo frontal y autoritaria a través del maestro, del clérigo, del padre o de la madre de familia o de cualquier lector, pero también una posible mutualización; una lectura sin letras, por consiguiente, oralizada, desde la lectura comunicativa en alta voz hasta la práctica egocentrada de la subvocalización. Son otras tantas modalidades de apropiación de la cultura escrita que hay que tener en cuenta en la España del siglo XIX.

 Es, por ejemplo, la lectura no tipográfica (el "grado cero de la lectura") de una literatura de la imagen que a partir de representaciones meramente icónicas, suele asociar en un mismo mensaje una representación gráfica de unos momentos significativos y , cada vez más, un discurso verbal hasta convertirse en mera ilustración de un texto tipográfico. Es una interpretación de signos icónicos que pueden dar lugar a efectos estéticos, emocionales parecidos a los producidos por la lectura tipográfica de un texto impreso, si bien no solicita tanto la imaginación al proceder por analogía, y era de uso mucho más generalizado y compartido de lo que se supone, por ignorancia o ceguera.

 Una cubierta o una seudo-cubierta como es la viñeta que suele encabezar cualquier pliego de cordel, una lámina, una ilustración incluso desconectada del texto al que suele acompañar, que además de una función identificadora como cuasi "título" gráfico, tiene su propia función generadora de otras imágenes y pensamientos : caso del joven Ignacio en  Paz en la guerra cuando "lee" "los toscos grabados" de los pliegos de cordel para satisfacción de su "fantasía" o de la lectura en los años 1900 de la representación fotográfica en una tarjeta postal de Kaulak de una Dolora de Campoamor ("¡ Quién supiera escribir!", por ejemplo), con el placer adicional de acceder a la cultura legítima aunque sólo sea por las apariencias...

 La instauración de secuencias de imágenes con "explicación" oral o impresa es otra fase etapa —logográfica— en el camino hacia la lectura tipográfica : este es el caso de los llamados cartelones con sus 6/8 imágenes explicadas por la vara del lazarillo y la voz del ciego y el romance que recita y de los pliegos de aleluyas, más desarrollados ya que llegan a tener 48 viñetas, con una relación más individual con la lectura pero de forma primitiva, o sea: con una lectura más o menos memorizada en voz alta : "Aquí puedes ver lector", "Aquí veréis, bien contada/la historia de una criada", dístico arquetípico por lo lacónico y ramplón y nula preocupación estética pero de total eficacia al ser "la cantidad métrica más automatizada y socializada". Permite una inmediata oralización ("Tal cual escucha entera/la historia de un calavera") y una fácil memorización de la redundante y analógica explicación de la imagen, de la autosuficiente (?) unidad gráfica que es la verdadera unidad de sentido. Su organización secuencial caracteriza la forma icónica del enunciado y del discurso organizado en una sucesión que se aprovecha cada vez más para una progresión narrativa en "historias" o "vidas de...". Es de notar que parece ser un requisito la mediación de una lectura oralizada por una tercera persona tal vez ficticio (el narrador/maestro le habla al aprendiz de lector) y su voz se impone como guía en consonancia con el propósito didáctico o moralizante.

 Podría prolongarse esta reflexión en situaciones de lectura tipográfica mayoritaria, analizando los efectos del diálogo texto/imagen (ilustración) en los libros como acompañante de la relativa masificación de la lectura, como manera de ritmar el relato, de ayudar con la imagen a la lectura y comprensión del texto tipográfico.

 En cuanto a la lectura tipográfica, la más frecuente en el siglo XIX es posiblemente la lectura comunicativa en alta voz, con la mediación de un lector y de la voz. De esta manera, podríamos llegar a una revisión de nuestra "lectura" de buena parte de los textos —incluso los más canónicos— del siglo XIX, mucho más allá de los textos dramáticos, poéticos o de la llamada literatura oral que implican una relación oralizada y/o mediatizada con el texto.

 En 1840, el  Reglamento del gabinete de lectura pública establecido en el suprimido convento de San Francisco , por ejemplo, prevé que en dicho gabinete " no sólo los que saben leer, sino también los que no saben leer puedan leer en la prensa periódica los conocimientos e ilustración que tanto conviene propagar en todas las clases", con "dos reuniones después de haber anochecido los lunes y viernes de cada semana", y en estas sesiones, "al lado de los discursos propios,  se leerá de los periódicos  ("de buena política")  todo lo que se crea útil para los objetos propuestos  ", con una mezcla de actividades oratorias y lectoras, como se ve, el ambiente y la acústica de un antiguo convento u unas modalidades de selección de los textos leídos y de los lectores establecidas de antemano.

 La práctica pudo ser callejera si nos fiamos de Galdós quien, en  Tormento , dice de la Emperadora que "hasta cuando  oía leer un periódico  creía que en aquellos impresos renglones se la iban a nombrar" o semi-privada, como en  Fortunata y Jacinta , donde se atribuye a Fortunata el conocimiento de La Dama de las camelias "por haberla oído leer". Para la misma época, Antonio Viñao Frago da cuenta de lecturas públicas con claro fin didáctico-educativo y evoca las lecturas o lecciones públicas proyectadas por Ángel Fernández de los Ríos el fundador de  Las Novedades (célebre por sus folletines), "en veladas populares se habían de hacer lecturas en alta voz por el Profesor o los mejores discípulos y que la trama tenga un interés tal que no sólo se oyera con ansiedad las pocas páginas sino que cortando la lectura en una situación palpitante fuera general la curiosidad por conocer otra noche el desenlace", con clara relación con la fragmentación observada en la lectura del folletín. Aún a finales del siglo XIX, según J. Domínguez y F. Serrano de la Pedrosa, autores de  La lectura como arte (1886), "no falta en España gusto de oir leer" y dichas prácticas aún existían en los pueblos del Alto Pirineo en los años 1960, según contaba Raquel Asún.

 Lo interesante de estos testimonios que cubren el siglo entero, es que sugieren unas estrategias positivas por parte de los actores o de grupos preocupados por el desarrollo de la lectura y de sus prácticas.

 Muchas de ellas tienen que ver con la emergencia de una clase obrera consciente y cada vez más organizada.

 En  Una historia de la lectura , Alberto Manguel se refiere a un tal Saturnino Martínez, cigarrero y poeta, fundador de  La Aurora el 22de octubre de 1865, quien al darse cuenta de que, a pesar de la popularidad del periódico el que sólo un 15% de la población obrera de La Habana supiera leer era rémora para su empresa de "ilustración", recurre, en 1866, a un lector público, uno de los mismos trabajadores de la manufactura El Fígaro a quien pagan los demás. La iniciativa parece haber sido imitada por otras manufacturas ya que el gobernador estipula, el 14 de mayo de 1866, que "está prohibido distraer a los obreros en los talleres de las fábricas de tabaco o demás por la lectura de libros o periódicos", y por el testimonio de Mario Sánchez cuyo padre fue lector en la manufactura de Eduardo Hidalgo Gato desde los años 1900 hasta los 20, nos enteramos de que hacía la lectura de noticias de los periódicos (traduciéndolas) por la mañana, y por la tarde de mediodía a las tres, la lectura de una novela y "se contaba con que interpretase los personajes imitando sus voces, como un actor", interesante detalle que induce a reflexionar sobre las fronteras entre lo novelesco y lo dramático.

 Se podrán citar más situaciones de lectura asistida o comunitaria debidas a iniciativas más o menos paternalistas o redentoras entre obreros, como la sugerida por  El Socialista en 1900 que consistía en promover la lectura de "nuestras buenas novelas, (...) los sonoros versos de nuestros poetas, y [...] las buenas traducciones de las literaturas extranjeras" bajo la forma de "lecturas públicas comentadas por hombres inteligentes que  despertaran el deseo de leer por sí " , con la sugerencia como se ve de que sólo se trata de una etapa en el camino de la autonomización.

 Muy conocidas son por otra parte las situaciones descritas por Emilia Pardo Bazán en  La Tribuna o por Ramiro de Maeztu. Solo añadiré el ejemplo que suministran unas notas manuscritas encontradas en un ejemplar de  La Bruja blanca de Julio Ascano (publicado "con licencia eclesiástica" en la Biblioteca de  El Eco de la cruz de Zaragoza) que permiten saber que desde el 21 de marzo hasta el 26 de abril de 1923, una tal Enriqueta leyó para las obreras de un taller, cada miércoles de las 4 y media hasta las cinco, de 12 a 15 páginas de la referida obra, más 5 ó 6 páginas de  Pepitas de oro de Monseigneur Sylvain. Así nos enteramos de las cantidad de texto leído/escuchado durante media hora, así como de las acciones de censura —además de la selección de las obras— a que da lugar tal lectura comunitaria bajo control.

 ¿ Qué acogida les mereció a aquellas nuevas "lectoras" (incluso sin saber leer), las obreras del taller a las que Julio Ascano deseaba dar "una organización familiar"? Solo sabemos por la misma Enriqueta que "las obreras recibieron bien la lectura y les pareció breve el tiempo" y que la dueña del taller se lo agradeció.

De todos aquellos testimonios —habrá más— se pueden sacar algunas consecuencias de la lectura en voz alta el  lector-oyente y para el estatuto y funcionamiento del texto leído.

 De esa delegación de "las palabras y la voz", como la llama Manguel, se ve claramente cómo, comparada con la situación "normal", la del lector por delegación es la de un oyente sumiso a un lector ; que el acceso al texto se hace a través de un discurso verbalizado que ha de competir con posibles ruidos, que requiere la movilización del oído y una notable tensión/atención. La relación con el texto se establece de una manera ordenada, ya que el hecho de leer en alta voz obliga al lector a ser muy escrupuloso, a leer sin saltar frases y que para el  lector-oyente es estrictamente cronológica, sin posibilidad de detenerse sobre un detalle, de volver hacia atrás para comprobar el sentido de una palabra o de una frase que ha de ser necesariamente cogido al hilo de la lectura del otro. Se produce pues, como recuerda Manguel, unas trasmisión y recepción controladas del sentido, desde una pedagogía de la comprensión, de la "justa recepción", apoyada en su caso por comentarios hechos con la voz o la cara. Además, ya que "todo el mundo lee como habla" según una fórmula de Domínguez y Serrano, el texto leído/oído puede ser afectado por la personalidad, el tono del lector, tanto por características derivadas del arte oratorio como por unas fonéticas no ortodoxas. Por fin (?), la rentabilidad medida por el número de palabras leídas/oídas es mínima : unas 150 palabras por minuto o sea más de diez veces menos que con una lectura silenciosa/selectiva, pero también puede resultar una memorización de la totalidad del texto.

 Por supuesto, muchos lectores llegaron cada vez más a la lectura individual y a la propiedad de algunos impresos o libros que acabaron por constituir unas bibliotecas, por muy elementales que resultaran : es interesante observar, con Jesús Antonio Martínez Martín, la emergencia de unas bibliotecas de artesanos en el Madrid de mediados del siglo XIX con un promedio de 20 títulos o interrogarse, con Meritxell Botargues, sobre las motivaciones del maestro alpargatero leridense (no es un lector abstracto ni desconocido, se llamaba Esteve Menós) quien compra en una almoneda nada menos que un  Quijot e y un  Telémaco de Fénelon... También conviene recordar el auge —relativo— de la producción editorial en España de unos 300 títulos en 1830 a unos 1200 en 1900, a multiplicar por 3 ó 4 si tienen en cuenta los libros y folletos no venales y hasta por 6 si se tienen en cuenta todos aquellos semioforos a lo que ya nos referimos, con la aparición de unos productos adaptados a las posibilidades económicas de estos nuevos lectores, siendo el fenómeno más espectacular la proliferación de colecciones de novelas y cuentos semanales vendidas ya en kioscos, en los años 1910-1930, sin olvidar los impresos de cordel que se seguían vendiendo.

 A principios del siglo XX en España, la práctica de la lectura dista mucho de ser generalizada. Es conocido el escaso desarrollo de la lectura pública: en 1900, solo existen en España 73 bibliotecas dependientes del Ministerio encargado de la Instrucción pública, con sólo unos 2.000.000 volúmenes destinados a la lectura pública (uno por cada diez habitantes aproximadamente). En 1900 a la Biblioteca Pública de Alicante acuden 5 lectores al día... La situación corriente es la que describiría aún en 1910 A. Paz y Meliá: la ausencia en la mayor parte de las poblaciones de un "lugar donde se ejercite la racionalidad".

 El fomento de la lectura pública queda, pues, asumido por iniciativas no oficiales, asociativas o particulares como la biblioteca Arús en Barcelona "especialmente destinada al pueblo", con sus 26.000 volúmenes, que acoge, entre 1895 y 1904, a 176.297 lectores (60 diarios), la mitad de ellos para lecturas de novelas “insulsas” (en opinión del bibliotecario), obras de imaginación o de "amena literatura".

 Pero importa observar con Clarín 1894 cómo el público español "empieza a leer de veras, pero que en vez de empezar por  Pepita Jiménez y  Sotileza como debiera, empieza por los papeles de actualidades políticas y de todo género que le ofrecen a perra chica por la calle" y también sabemos ya que todos aquellos  illiterati que oficialmente permanecen al margen de la literatura "canónica" tienen sus propios medios para acceder a una forma de expresión y de consumo cultural: desde la literatura oral hasta la multiplicación de las formas breves y del consumo fragmentado de textos impresos más largos, a menudo con ilustraciones, que parecen ser una vía de acceso a la lectura extensiva: las novelas por entregas, los fascículos de la "Biblioteca popular ilustrada" publicada por Julio Nombela (en 1898, 32 páginas por 10 céntimos, con  Rinconete y Cortadillo , por ejemplo), pero también los cuentos en la prensa y los folletines de los diarios, por supuesto, que corresponde en el campo de lo impreso al apabullante consumo de teatro por horas y de las flamantes sesiones de cine. Obviamente son múltiples las vías de acceso e incorporación al mundo de lo escrito (y de la «literatura»).

 La misma prensa e Iglesia católicas, a pesar de su plurisecular recelo hacia la lectura individual o solitaria, tiene que conformarse y llevar a cabo una especie de  aggiornamento progresivo con las debidas concesiones al gusto arrollador por los folletines y la literatura de ficción....

Una cultura intermediática. A modo de ilustración de lo que quiero sugerir con este rápido repaso a las modalidades de acceso a la cultura escrita/impresa de los nuevos lectores pero también de los  illiterati,  quisiera referirme a tres ejemplos que pueden ilustrar dicha problemática.

 El primero nos lo suministran las  Cartas que unos soldados de la Isla de Cuba dirigen a sus queridas madres , sin fecha pero escritas después de febrero de 1896, firmadas por un tal "Ani z eto de Alcaraz". Cuentan, en primera persona, la vida de cualquier soldado, con mucha autenticidad por lo que se desprende de las precisas alusiones a los actores y condiciones de la guerra de Cuba, trágico, un terrible y emocionante "testimonio", disidente con respecto al discurso dominante encarnado en las bélicas y rimbombantes coplas patrioteras contemporáneas de la España de charanga y pandereta de entonces. Pero fijémonos en la Segunda parte de este pliego de cordel titulada "Nuevas coplas de chiste de los acontecimientos y guerra de Cuba" donde se invierte y subvierte la perspectiva, con una carnavalada burlesca y procaz. Fijémonos también en la viñeta muy burda (es de reempleo), con más artillería que manigua, emblemática sin duda de la GUERRA. Es lo que se llama un pliego de cordel ... ¿Qué lectura en ambos sentidos de la palabra hemos de suponer : es lector de este impreso el que lee la viñeta y por analogía entiende que se trata de la guerra, el que lee la carta en versos de romance, pero también el que los oye leer o los oye recitados si alguien los aprende de memoria?, pero ¿ con qué motivaciones y efectos ?:¿información? ¿catarsis? Conste que el mismo lector que se compadece de las enfermedades, calenturas, negro vómito, fiebre amarilla y pulganta, también puede burlarse dando la vuelta a la página de los cobardes espantados por los pechos abultados y los "panderos" de un batallón de chicas casaderas... Vemos cómo un mero impreso de cordel da pie para varios usos «vitales» y para varias modalidades de realización y/o uso como recitar, leer, ver, escuchar, escenificar, cortar, pegar, y hasta tragar, con  n  combinaciones, pues. Nada de unívoco.

 Otro ejemplo, destinado a ilustrar la intermediaticidad, es decir, el juego entre los distintos medios que entran en el proceso de acceso a la cultura escrita. Cuando ya casi se ha dejado de editar  Atala y los Natchez de F.-R. de Chateaubriand ( editado en 1801 con traducción al español el mismo año) excepto en ediciones ilustradas, alguna compendiada, sabemos que Atala se sigue cantando con la  Canción (nueva) de Atala  ("Nací americano errante", con sus 18 octavas agudas y su estribillo ("Sin mi Atala no puedo vivir" se lamenta Chactas) impresa en pliegos de cordel), pero también que da lugar a interpretaciones gráficas derivadas como la  Historia de Atala o la flor del desierto , número 42 de la serie de pliegos de aleluyas de la casa Hernando ("Aquí puedes ver, lector/dos víctimas del amor", con el temible dístico "Buscan un seguro asilo/junto del cocodrilo", hasta la viñeta 48 : "Chactas, venerable anciano/muere como buen cristiano"). No creo que las diez cubiertas de los librillos de la casa Simó, con sendos grabados alusivos a la historia de Atala y tercetillas explicativas glosadas en unas décimas, sirvieran todavía para envolver papel de fumar, pero sí sabemos que de "la Atala", como se dice, en los años 1860, se podían enarbolar en las fiestas populares al menos dos  ventalls  o abanicos donde bajo una xilografía copiada del cuadro del discípulo del pintor David, Anne Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824) expuesta en París en el Musée du Louvre ("Atala au tombeau") no se duda, en la décima explicativa, con hipérbaton y todo, de la popularidad de la heroína epónima ya que "De Atala y Chactas la historia/pocos habrá ciertamente/que no la tengan presente/o esculpida en la memoria". Hasta tirantes de caballero hay, bordados con motivos de Atala y conservados en el Museo Frederic Marés de Barcelona ...

 El último ejemplo nos lo suministra el libro más compartido y poseído tal vez, el almanaque y nos lleva al Brasil de hoy. Gracias a las investigaciones llevadas a cabo por Margareth Brandini Park en los mismos laboratorios farmacéuticos editores de almanaques, podemos hacernos une idea precisa y exacta de las modalidades de composición -"a leitura considerada popular se alimenta da considerada erudita"-, pero sobre todo de la difusión de dichas publicaciones, de su impacto sobre los propios receptores con sus específicas modalidades de apropiación. Muy concretamente, la explotación de 246 cartas de lectores del  Almanaque Renascim Sadol  al editor y de las 25 entrevistas llevadas a cabo con 13 lectoras y 12 lectores permite explorar desde una perspectiva socio-antropológica, las prácticas efectivas de lectura que se derivan de los almanaques o que se les aplican : de ahí, como observa Roger Chartier, una apasionante tipología  in vivo de las maneras de leer (para sí o para los demás, en voz alta o en voz baja o sólo "con los ojos", con finalidad utilitaria o recreativa) y la idea de que se produce una cuasi sacralización del almanaque que viene a ser un instrumento de conquista de la cultura escrita/impresa para todos aquellos lectores del pueblo, aun cuando el almanaque puede también ser de uso para algún universitario... Tal indagación permite comprobar que la relación establecida con el almanaque y lo impreso no siempre resulta tan ingenua como suele imaginarse : alguno puede contentarse con "leer las medicinas", sin tomarlas, pues, otros pueden orientar el diseño de las cubiertas y valorar en extremo el héroe gráfico Jeca-Tatuzinho de Monteiro Lobato para el  Almanaque Biotônico Frontaura , con una variedad de prácticas y una polisemia de hecho que ha de llamar salutíferamente la atención de los historiadores de las prácticas retrospectivamente contempladas y deducidas.

Conclusión.  Situándonos en 1901-02 desde el punto de vista del historiador de las prácticas culturales, podremos observar que el que en Villabrágima (provincia de Valladolid), cuando se iniciaban los dolores o se alargaba el parto, se dieran a "comulgar" a la parturienta unas estampitas del tamaño de sellos de correos con la imagen de N a S ra del Perpetuo Socorro o con oraciones de San Ignacio, según la encuesta del Ateneo de Madrid, no es exclusivo que se recorten escenas del Corpus Christi de un pliego para un teatrillo portátil , de que se oiga un romance de ciego y se compre para recitarlo, para leerlo, que se adquiera el "argumento" impreso de una obra lírica que a lo mejor jamás se verá ni oirá , que se pregonen los bandos y se fijen impresos en las paredes, que se copie en una cuartilla un romance o una canción que por otra parte se suele recitar o cantar, que se "lea" u oiga leer el periódico en el café, que se copie, con una mezcla de escritura y dibujo, para un ejercicio de papiroflexia, la «sirena», que después de la cartilla se pase al  Rueda ( esto es la  Escuela de instrucción primaria  cuya 7 a edición de publica en 1875), de que lleguen algunas entregas por mediación del farmacéutico como en Moraleja del Vino (Zamora) quien habrá podido regalar algún calendario, hasta acabar por comprar un libro en una lejana librería o recibirlo como regalo como suscriptor de un diario o, ya en los años 1960, como cliente de "La Lechera".

 Sin desestimar, pues, las imprescindibles aportaciones de la historia material o "institucional" del libro, de la prensa, del impreso y de lo escrito en general, de la literatura o de la educación, conviene creo- para poder entender la situación propia de España (sería interesante comprobar si también la de Portugal en la misma época), plantearse una historia social de la cultura escrita sin fronteras o sea: articulada con la cultura oral y espectacular, contemplada desde el punto de vista de los usuarios, teniendo en cuenta sus propias prácticas y evolutivas construcciones y actitudes con la aspiración a conquistar nuevos productos pero también nuevos textos en el amplio abanico de los productos disponibles.

 Importa, pues, situarse desde un punto de vista distinto que intente tomar en cuenta las expectativas  y las prácticas «reveladas» por las modalidades de apropiación o de no apropiación, hasta llegar a un casi canon con "refrendo" del pueblo aunque no sepa firmar : son los " clásicos del pueblo " que puede ser tanto una obra como la  Historia de Flores y Blancaflor o el  Conde Partinoples , un personaje (Atala o Adelaida), una forma métrica (el romance), un "suceso" (la muerte de Mariana Pineda o, más tarde, de Galán y García Hernández), y a duras penas un autor, caso de Blasco Ibáñez entre los obreros asturianos, pero también la permanencia y vigencia de unas formas de sociabilidad rurales al lado de las "nuevas" urbanas que se hacen cada vez más presentes y el juego dialéctico-sincrético a que dan lugar.

 Así es como podrán llegar los historiadores de la cultura a ofrecer otra visión de la muy analfabeta y al mismo tiempo muy cultivada España del siglo XIX.

 J.-F. Botrel (Univ. Rennes 2).