Clarín y la creación periodística
in: Salvador Montesa (ed.), Literatura y periodismo. La prensa como espacio creativo , Málaga, Publicaciones del Congreso de literatura española contemporánea, 2003, p. 133-153.
CLARÍN Y LA CREACIÓN PERIODÍSTICA.
El autor de La Regenta , de Cuentos morales o de Sermón perdido , el mismo autor que en las historias de la literatura aparece como novelista, cuentista o crítico literario fue «principalmenteperiodista»; lo dijo una vez (1), y conviene repetirlo, no sólo porque entre 1875 y 1901 fue autor de más de 2.300 artículos para la prensa, equivalentes a 15 Regentas , sino porque la prensa es la «columna vertebral» de la obra clariniana, ha sido el crisol, el laboratorio de su obra, el lugar de su formación y expresión continua (Botrel, 2001ab).
Esto salta a la vista, lo mismo que el papel decisivo desempeñado por la prensa en la génesis de la literatura desde los años 1830, su incidencia sobre el modo de producción y la misma producción europea y española (2). Y sin embargo, salvo contadas excepciones (3), muy exiguo es el espacio que se suele conceder a la prensa en las historias de la literatura…
De ahí, pues, que la práctica clariniana de la creación nos sirva para interrogarnos sobre la creación periodística/periódica como específica modalidad de creación, sin connotación despectiva de inferioridad, muy al contrario, y sobre sus incidencias y consecuencias sobre la obra resultante -la nata y la nonnata- caracterizada por su patente y aparente diversidad y hasta atomización –caso de los paliques -, buscando en lo que aparece artificialmente disociado –la novela, el cuento, el teatro, el ensayo, etc.- las imbricaciones, las inter- e intra-textualidades, la coherencia, la unidad, el principio nuclear, en un espacio –marco o cauce- y con un tiempo propios de la prensa; como si dijéramos, la continuidad y la coherencia en la fragmentación (4).
1. La práctica del artículo. La prensa –su lectura y su práctica bajo forma de escritura periodística- acompaña la formación del joven Leopoldo Alas, autor a los 16 años de un autosemanario –el Juan Ruiz - y, a partir de 1875, redactor de El Solfeo donde realiza casi a diario, con el tiempo y los sucesos, el milagro de los panes, como decían Carlos y Angel Ossorio (Botrel, 2002a)O sea: siendo periodista para todo y todos los campos: política, sucesos, literatura, filosofía, costumbres, bajo las formas más variadas: fondo (en nombre del periódico), crónica parlamentaria, reseñas de las reuniones del Ateneo o de los estrenos, a altas horas de la noche, artículos de costumbres, revistas de libros o de teatros, cuentos, cartas, composiciones satíricas en verso, paliques, revistas de prensa agrupadas en El Solfeo en la sección «Notas y notitas», calvario y obsesión del desgraciado héroe del cuento periodístico y de periodista, Estilicón (5). Un trabajo anónimo o con seudónimos, en verso o en prosa, en serio o en broma… (Botrel, 2002b).
Sólo a partir de 1883, ya sentado en su cátedra y en la silla de un periodista de gabinete, es cuando empieza Clarín a ser autor de artículos sobre cuyo contenido y orientación más o menos ya puede decidir él.
El artículo es, con la cuartilla, la unidad de referencia más presente en la vida intelectual y económica cotidiana de Clarín. Para él, es artículo cualquier unidad comprendida entre 3 y 5 cuartillas, esto es, entre 10.000 y 15.000 caracteres de imprenta (Botrel, 2002b , 416). Es la unidad de producción y la unidad de cuenta, trátese de paliques, de cuentos o de otros géneros ; es estrictamente la cantidad de cuartillas o signos necesaria para un número de diario o revista como claramente lo especifica el propio Clarín al escribir por ejemplo, el 4-IX-1895: "Mañana o pasado va otro artículo del Caballero», o sea: del cuento El caballero de la mesa redonda (Botrel, 1997, 41). Con un abanico no muy abierto de modalidades de expresión donde predomina la forma breve y fragmentada del palique o de la revista mínima, y una preocupación por variar el tono, los registros y procedimientos (6). Los artículos de Clarín se publican en el folletín -el lugar más noble-, en el centro de la primera plana de La Publicidad donde hacen de "ombligo" o en la última columna de la tercera plana ; pueden ser verdaderos "fondos", como en tiempos de El Solfeo y La Unión , pero también pacotilla de gacetillas y sueltos yuxtapuestos en un palique, y cada vez más series que le permiten explayarse más para más reflexión, y sobre todo artículos -sobre todos los temas, de la actualidad y de la no actualidad- en los que "sólo manda Clarín".
A la ley del artículo se somete, pues, Clarín, con dos series de consecuencias: una relativa a las condicciones de producción, y otra a la escritura, dialogismo, literaturización, etc.
Clarín «hace artículos» («tengo parroquia como para hacer artículos de 15 duros durante un mes seguido sin levantar cabeza», afirma el 29-I-1893 (Botrel, 1997, 30)); tiene una relación casi diaria con la escritura –diaria si incluimos las cartas que a veces vienen a ser verdaderos artículos-, pero también una relación continua con la prensa –la que lee- y la actualidad: maravilla de veras esa combinación de escritura e inteligencia día a día, procurando no dejarse llevar por la actualidad (Botrel, 1999); una relación caracterizada por las leyes propias del periódico: su periodicidad y la extensión del artículo que se imponen según explícito o implícito contratoy su índole y orientación. En el caso de Clarín, todo esto se traduce por una creación apresurada: sobre la fase redaccional, o sea la fase de textualización o «puesta en frases», sabemos que Clarin escribe de prisa («o escribo de prisa o no escribo», dice) sin apenas levantar mano, despachando los artículos como quien juega al dominó, sin que le preocupen la cabeza y a veces en media hora, en una cuartilla donde vierte urgentemente la cantidad de texto necesaria antes de enviarla al director del periódico, no quedándose con ninguna copia, incluso cuando la obra se continúa (Botrel, 2001c).
Observemos que en la producción periodística clariniana, a pesar de la multiplicidad de las expresiones y lugares de publicación, se dan muy pocos casos de «refritos». Son más bien variaciones o excepcionalemente reelaboraciones sobre un mismo tema como bocetos de artista (7),repitiendo ideas y, a veces, citas, pero no el texto (8), adaptando éste al público asturiano, madrileño, barcelonés o neoyorquino de la publicacióncuando cabe.
En algún caso, la reelaboración de una misma anécdota permite comprobar cómo Clarín, en sus ensayos de creación literaria, procura mejorar la expresión con vistas a una mayor eficacia (9).
No cabe duda, por otra parte, que la prensa es el lugar y el medio del aprendizaje y revolución de la lengua y del estilo clarinianos, donde aprende a dominar, además de la gramática, el diccionario, con duraderos efectos sobre su peculiar estilo. Estas decisivas consecuencias sobre la escritura clariniana, apenas apuntadas (Botrel, 2002c), merecerían un estudio específico, lo mismo que el pertinaz dialogismo que, también caracteriza la creación periodística clariniana.
La mayor parte de los artículos clarinianos, son charlas sin interlocutor a la vista, pero con presencia, a través de interpelaciones e implicaciones, de algún autor o periódico o de un "lector implícito" y una deseada connivencia con el "lector modelo" con el que "firma" Clarín un pacto de lectura, un lector menos ficticio o más real, más "conocido" y cercano, debido a la apretada periodicidad de la comunicación, a la cultura o las convicciones compartidas -caso de El Solfeo o del Madrid Cómico (cf. Botrel, 1989)- y también el contacto directo a través de las cartas recibidas. La frecuente alternancia del comentario de la obra criticada y de la reproducción literal -más que resúmenes- de partes del texto se hace en presencia del lector, con su cooperación. Se da, pues, un doble dialogismo, muy especialmente perceptible en los paliques de esencia reactiva : con el acontecimiento o el pretexto (un libro, el estilo, la gramática) o una persona/personaje -alter ego o blanco- y con el lector (Botrel, 2002b), aunque en los artículos-cuento se puede observar mayor distanciamiento si no impersonalidad (10).
Por fin, Simone Saillard (1973), con mucha clarividencia derivada de su práctica de la prensa y de los artículos de Clarín, observa cómo existe, conforme pasan los años, una evidente propensión clariniana a literaturizar la vida, perceptible lo mismo en un palique semi-narrativo que resulta ser un verdadero cuento fantástico como el palique del 24-XII-1881, o en una crónica de sociedad de filiación aun costumbrista que viene a ser pretexto para literatura (Saillard, 1973, 272). Clarín puede hablar de política haciendo literatura; hasta puede quedar literaturizada una mera reseña de una obra científica (11). No faltan ejemplos comentados por S. Saillard (1973), además de las situaciones de reelaboración o reescritura ya señaladas.
Lo cierto es que el artículo clariniano no tiene fronteras, ni temáticas ni formales, y lo unifica la transversalidad de la intención y del proyecto.
Lo vamos a comprobar ahora a propósito de la creación de los cuentos, prolongación de la creación periodística.
2. El cuento periodístico. Como recuerda Pilar Palomo (1997), el cuento encuentra en su "con-texto" periodístico el impulso y molde de su madurez como género narrativo: en el estudio de Angeles Ezama Gil (1992), se encontrarán las pruebas e ilustraciones del fenómeno.
En el caso de Clarín, la casi totalidad de sus cuentos tiene su origen en un «artículo» para la prensa (Richmond, 2000). De ahí que nos importe buscar en esta cuna, para lo que sin lugar a dudas se tiene por creación literaria, las huellas de su entorno periodístico.
El cuento clariniano nace como artículo entre otros artículos propios y ajenos. Para Clarín un cuento o una entrega de cuento puede llamarse artículo (12). La verdad , por otra parte, es que no le importa mucho que digan que son cuentos u otra cosa, ni siquiera cuando se coleccionan en libro.
La reconstitución de alguna secuencia anual de producción/creación periodística clariniana permite comprobar cómo lo cuentos están inmersos y en alguna forma no distinguibles de los demás artículos (13). Este el caso, por ejemplo, de El cura de Vericueto , en una época en la que los cuentos representan casi una cuarta parte de su producción periodística: después de la primera entrega, publicada el 14-IV, escribe Clarín artículos sobre la ciencia española, el antiguo poeta cristiano Romano(s), la ignorancia de la lengua castellana, Santa Teresa ( Her life an times ), los intelectuales españoles, y el cuento Un grabado , hasta el 12-V en que se publica la segunda entrega. Vienen luego artículos sobre el derecho penal, asturianos desaparecidos, "Hombre al agua", «Cantares», el Magyar Szalón , la tercera entrega de El cura… (7-VII), artículos sobre el sistema educativo, El arte escénico en España de Yxart, María Guerrero, el cuento Para vicios (y ha tenido a la compañía de Mario y después a Galdós en Oviedo y «no (le) han dejado un momento libre»), la cuarta entrega ( 28-VII), y, de nuevo, artículos sobre Psicología de U. González Serrano, Leconte de Lisle, María Guerrero, las ideas estéticas de Echegaray y Castelar, una necrología de Bofill y elogios a M. del Palacio y López Silva, una carta abierta a F. Urrecha, hasta el 22-IX en que se publica la quinta entrega de El cura …, seguida por artículos sobre la estética de Echegaray y Castelar, los viajeros extranjeros en España, Fray Ceferino González, la sexta y séptima entregas (3-XI, 10-XI), artículos sobre los hispanistas alemanes, sobre política, Farinelli, los cuentos La conversión de Chiripa , la última entrega del cuento (27-XII), seguida por artículos sobre Guillermo Estrada, Shakespeare y Rojas y, además, se prepara Clarín a probar fortuna en las tablas con Teresa ...
Todos estos cuentos y demás artículos se escriben por contrato: cada mes, Clarín se compromete a enviar un número fijo de artículos entre los cuales habrá cuentos y de ser posible cuentos cortos(14). Se trata de una creación por encargo, concertada, y nos interesa buscar sus incidencias sobre la creación y analizar el juego dialéctico entre las prescripciones del periódico y los imperativos e intereses de la creación clariniana de que dan cuenta reflexiones como estas: «Yo le enviaré cuentos y artículos de costumbres. Pero, ¿por qué les ha tomado asco a los paliques ? ¿qué más da llamarlo crónica literaria o palique ?», o: «trabajaré con toda la frecuencia que pueda, pero aunque en la mayor parte de las veces irán cuentos, no me los pida para todos los números. Hacerlos cortos es a veces muy difícil y exige tiempo» (Botrel, 1997, 33).
Se trata, pues, de cláusulas semi-aceptadas –«Vd es el amo», le dice Clarín al director de Madrid Cómico -, y sobre todo semi-respetadas, ya que la creación no siempre se amolda a la lógica de normativa de la producción; se dan muchos casos de contravención o de no respeto –de incumplimiento (15).
Examinemos las consecuencias de esta normativa más o menos rigurosa para el periódico pero también para Clarín y para el lector.
Varía, claro está, la extensión del artículo-cuento según la publicación periódica: en el Madrid Cómico, los artículos de cuentos tienen un promedio de 10.000 y 12.000 signos (16), en El Imparcial unos 13.000 y El Liberal no publica cuentos como Benedictino (28.000 signos), Rivales (28.000) o La trampa (18.000), «por largos» (Botrel, 1997, 30); pero la Ilustración Española y Americana puede aceptar cuentos como La Reina Margarita con 24.500 signos y otras publicaciones como Madrid Cómico , La Justicia y La Correspondencia cuentos largos que «se continuán».
Clarín le aplica al cuento como a cualquier artículo la ley económica del productor que vende el producto de su trabajo: cuanto más largo, más caro, y ¿ cómo va a cobrar por uno lo que corresponde de hecho a dos ? Así, por ejemplo, no mandó el cuento Don Urbano para el almanaque del Madrid Cómico para 1889 porque "(le) salía más largo que ... seis duros y sobre todo, no podía terminarlo en el término preciso" (17).
Lo cierto es que muy a duras penas consigue que el director del Madrid Cómico tenga original suyo "para almacenar" ; más bien lamenta con frecuencia el que no haya podido enviar para el día exigido (el martes) el artículo de reglamento, el «articulito», el «articulejo» –también dice el «original», con el tradicional y casi ritual autodesprecio.
Como los demás artículos de Clarín, los cuentos están escritos no de una manera continua sino fragmentada, casi«repentista», de prisa y escape. No sabemos si lo que escribe a Sinesio Delgado en una carta sin fecha se aplica a un cuento, pero en muy revelador de su manera de escribir: "ahí va eso que no sé lo que es ; lo he escrito a las 12 de la noche, después de cenar. No tengo tiempo a leerlo, puede haber repeticiones, mil errores. Cuídeme por Dios las pruebas... y hasta de gramática porque no respondo de nada» (Botrel, 1997, 48).
De ahí que se puedan observar bastantes imperfecciones en las versiones periodísticas de los cuentos, y podemos comprobar que en algunos casos enmienda Clarín su texto para la publicación en libro (18). Pero sobre todo que llega a escribir el cuento si «le sale» y que lo deja o abandona si no. Este es el caso de Adiós Cordera , para el cual existe una primera versión totalmente distinta de la que conocemos (cf. Coletes, 2001).
Desde luego, cuando se trata de cuentos largos, de más de un número, los escribe sobre la marcha, entrega tras entrega, sin tener una visión previa clara ni completa de lo que ha de ser la obra total o final. De ahí que algunos se le hayan quedado sin terminar o que se hayan terminado después de muchos años , caso de El caballero de la mesa redonda , por ejemplo, cuyas primeras entregas se publican en la Revista de Asturias y en La Ilustración de Logroño en 1886 y se continúa en… 1895, en Madrid Cómico .
Tomemos el ejemplo de El cura de Vericueto cuya producción y publicación corre desde abril hasta diciembre de 1895: sus 8 entregas aunque tienen una extensión más o menos uniforme, son de entrega y publicación irregulares. Y lo cierto es que si Clarín sabe al empezar que ha de ser un cuento largo o novelilla, no sabe a ciencia fija como ha de ser su exacta extensión: el cuento se escribe –se «hace»- progresivamente, según el tempo de la prensa (19).
Parece incluso que cuando los cuentos se continúan, Clarín los reanuda con la memoria de lo escrito, sin a veces tener a la vista el original (enviado y no recuperado) ni siquiera la publicación. Este es el caso en octubre de 1894: «Yo he perdido los números en que salió el Cura ; lo sigo de memoria. ¿ Podría usted enviarme los números en que se haya publicado ?», le pide a Sinesio Delgado (20).
Más pruebas de ello tenemos a través de la correspondencia con el director de Madrid Cómico . Así, por ejemplo, al enviarle a Sinesio Delgado el principio del cuento El Quin le anunciaba que iría en breve la conclusión, pero el 27-I-1895, le escribe «que no va hoy todavía; la tengo empezada y se la mandaré esta semana. Hoy va otra cosa … un palique», y el final no se publica hasta el 23 de marzo, tras la entrega no prevista al principio, del 16-III , donde precisa Clarín al final que concluirá definitivamente. De lo cual deducimos que no controla Clarín su proyecto, aunque sí lo ajusta estructuralmente a las exigencias espaciales del semanal (unos 10.000 signos).
Y parece ser que esta específica modalidad de creación periodística aplicada al cuento no tardó mucho en aplicarse al cuento clariniano. En efecto, si en el caso de Vida de un registrador de propiedad en 1877 se puede suponer que el espacio más o menos regular (de 2 a 5 días) que mide entre las 6 entregas es consecuencia de una decisión editorial (21), no es éste el caso de Avecilla ( Los transeúntes. I ) en La Ilustración ibérica en 1883 donde se ve (por comparación ) que Clarín no sabe o no puede entregarlo todo de una vez: es como si el ambiente periodístico le hubiese contaminado ya, hasta para la creación «literaria» (22), y vendrá a ser algo peculiar de la creación de Clarín. Lo mismo pasa con Bustamante (Los transeúntes. II) al año siguiente (23), y será algo corriente en el Madrid Cómico en los años 1890.
En cuanto a la circunstancia, si dejamos aparte, los cuentos de circunstancias personales -el cuento de desahogo afectivo vinculado con la biografía sentimental o intelectual y mezclado/oculto entre los demás artículos (24)-, y también los de circunstancias repetidas como son Navidad, Reyes –los cuentos de almanaque- que suelen tener algunas características obligadas (25), es interesante observar cómo en determinadas circunstancias «nacionales» que vienen a ser «actualidad» acompaña el momento Clarín con cuentos, mezclándolos con otras expresiones, insertándolos entre «artículos», con una visión sui generis , utilizando el artículo-cuento para una expresión semi-distanciada, irónica, o a modo de fábula, de algo intuido, sentido, callado.
Este es el caso en 1896-1898, con motivo de la Guerra de Cuba y del «Desastre», de unos cuentos como En el tren ( Los Lunes de El Imparcial , 19-VIII-1895, o sea antes del primer artículo stricto sensu sobre la guerra de Cuba ) , La contribución (Madrid Cómico, 4-I-1896) , El Rana ( Los Lunes de El Imparcial , 24-II-1896) o La guitarra ( Los Lunes de El Imparcial , 23-XI-1896) en los que, sobre un temática explícitamente vinculada con la actualidad de la guerra, ofrece Clarín una visión a la vez intrahistórica y sarcástica con no poca empatía con las víctimas y a veces clara idignación. Luego, Un repatriado ( La Publicidad , 12-I-1899 y El Español , 7-II-1899) da cuenta, con tonalidades muy autobiográficas, del estado de ánimo de Clarín después del Desastre a través de un tal Antonio Casero que " no sient(e) la patria".
El mismo análisis se puede hacer a propósito de los tres cuentos publicados «con motivo de» la guerra de Melilla en 1893: Don Patricio o el premio gordo de Melilla ( El Liberal , 23-XII-1893), cuando se relatan en primera plana la actuación Martínez Campos en Melilla o «La Vida en Melilla» (26), El sustituto ( Los Lunes de El Imparcial , 4-XII-1893) y León Benavides ( Los Lunes de El Imparcial , 25-XII-1893), luego coleccionados en Cuentos morales , que responden a una creación «reactiva», espontánea y sentida, como expresión pública inmediata (sintética) de algo sentido y no para teorizado ni analizado, con la manifestación de una solidaridad con los que tiene valor sentido moral, zahiriendo los que no.
Son las mismas ideas o los mismos sentimientos, más o menos ficcionalizados que valen por cien artículos más explícitos, por lo que «dicen», o mejor no «dicen» sino sugieren, porque sólo con esta forma tal vez puedan decirse ciertas cosas y hacer que el lector se conmueva, medite, etc.
Para eso sirve el artículo-cuento, para encarnar ideas y sentimientos que un artículo doctrinal no permitiría sentir o hacer sentir; por eso el cuento es una herramienta, un arma, en el abanico de los medios de que se ha dotado desde hace tiempo Clarín (27).
Pero estos artículos-cuentos también han de servir para que nos hagamos una idea de los que fue su circunstancia «espacial» y ha de llamar nuestra atención de anacrónicos lectores de cuentos…
Está por hacer el estudio de una posible relación entre el medium y la orientación de los cuentos; pero, si se observa una relativa adaptabilidad muy propia de un profesional por parte de Clarín, también sabemos que dio Clarín suficientes pruebas de independencia y honda ética para que podamos descartar una vinculación entre cuento y prensa con el consiguiente signo ideológico de la lectura. En cambio, son obvios los ruidos que afectan la lectura del cuento en la plana en que se publica, en medio de ilustraciones que no tiene nada que ver con el tema, como en La Ilustración ibérica en 1883, o de artículos con finalidad distinta como en El Liberal , en 1893, en la sección «Cuentos propios».
También es cierta la lectura fragmentada a que dan lugar los cuentos que se continúan (28), como si a los lectores no les importara al fin y al cabo no tener El Cura seguido, sino, por decirlo así, ir consumiendo dosis o raciones de lectura en prosa más o menos amena, festiva, divertida o narrativa , cualesquiera que fueran sus autores: J. O. Picón, Luis Ansorena, E. de Palacio, Vital Aza, José Estremera, M. Matoses, etc. o Clarín.
Además, para el lector, la lectura de un cuento en la prensa corresponde, a menudo a acto de lectura aislado, en alguna medida aleatorio (cuando no hay sección fija), en medio de otras posibles "lecturas"..., con un ritmo dictado por la existencia o no del cuento en el número recibido o por el espacio de la semana o más que separa las distintas "entregas».
De todas estas realidades y rémoras, ¿cómo no estaría enterado el cuentista-periodista Clarín?
Una última prueba del carácter periodístico del cuento según Clarín, sería la prueba por… el libro, buscando en las mismas colecciones la prueba a contrario de que los cuentos pertenecen en su génesis y en sus aspectos más duraderos a la prensa.
El hecho, por ejemplo, de que los cuentos se sigan incluyendo en las colecciones de artículos, incluso en las tardías como Palique o Siglo pasado y no se les dén denominaciones (29), o que introduzca Clarín muy escasas correcciones en sus cuentos al coleccionarlos (aunque corrige erratas y alguna incoherencia, desde luego nunca se da una reelaboración). El propio despojarlos de sus características periodísticas nos permite percatarnos como «de rechazo» de lo que les falta al cobrar un estatuto tipográfico distinto. Pensemos en la ausencia de ilustraciones, de entorno, en el orden que se les da dentro de la colección, etc.
Por ello los cuentos de Clarín son merecedores de dos lecturas: una cronológica y contextual y otra más libre olvidada de su cuna, desde la añadida coherencia de la colección, como obra de obras periodísticas.
Con una significativa (con)fusión que se da muy a menudo entre el narrador/cuentista y el periodista al mantener la mínima –ínfima a veces- distancia con la no ficción, compitiendo –por una deliberada y estratégica contaminación- con las demás materias del periódico: este es el caso, a todas luces, del cuento de corte filosófico.
Aunque se puede observar un efectivo esfuerzo por conseguir una mayor impersonalidad en los cuentos, creo que el solapado diálogo que se da entre el autor/narrador y el lector tiene mucho que ver con el conocimiento de hábitos y prácticas lectoriales que le suministra la prensa, por la inmediatez y la proximidad. De ahí la sensación destacada por Carolyn Richmond (2001, 13-14) de que, en los cuentos, está presente un lector "habitual" a quien quiere un narrador -«omnisciente e intruso, parcial desde el punto de vista moral» (Ezama Gil, 1997)- «enseñar, desafiar, convencer, hasta cambiar».
Porque Leopoldo Alas, como dejó sentado Y. Lissorgues (1989, 1996) , está muy atento a la dimensión social de su quehacer y a su impacto, y no cabe duda que le constaría que el cuento en la prensa encontraba un lectorado potencial sin equivalente en los libros (30). Tiene además conciencia de que el periódico es obra colectiva, en la que cohabitan varios autores, varias expresiones, que es perecedera por efímera –ni siquiera se hace con un ejemplar de todos sus cuentos impresos en la prensa- y que, por tanto, no conviene atribuirles pretensiones a la perennidad, menos tal vez cuando se coleccionan.
Así pues, el cuento clariniano sólo se puede entender teniendo en cuenta la brevedad y rapidez de creación y comunicación del periódico y también toda aquella contextualidad de que es portadora la propia obra de Clarín y, por supuesto, la prensa… Si los cuentos clarinianos resultan difíciles de clasificar o encasillar, tal vez sea porque son ante todo cuentos periodísticos, sin claras fronteras estéticas.
El que tenga Clarín este tipo de relación creadora con la prensa, que aparentemente se conforme, no quiere decir que la acepte y acate la ley de la prensa: nos da suficientes pruebas de –explícitas o indirectas- de su disconformidad íntima si no definitiva .
Lo podemos comprobar con el tema de las ilustraciones: para él las ilustraciones le hacen competencia al texto y en muchas ocasiones, además, no tiene relación alguna con el cuento (31). Pero, aunque a regañadientes, las acepta (nada más que en El cura de Vericueto son 26, por ejemplo), e incluso llega a desearlas, en alguna medida y a querer escoger al ilustrador. De ahí que no se pueda descartar el que alguna escena, alguna expresión momento del cuento se escribe sabiendo que puede dar pie para una buena ilustración.
Nos servirán de ilustración suplementaria de esta tensa relación con la prensa, el tema de la crematística y de la creación novelística. Como ya quedó apuntado (Botrel, 1979), si desde el punto de la rentabilidad económica, el palique es para Clarín el género más rentable, inmediatamente después se sitúan las novelas cortas producidas para la prensa y publicadas a retazos en ella (32). Clarín no da a sus cuentos más valor económico que a los demás artículos: no los vuelve a publicar sino excepcionalmente (33), aunque, claro está, proporcionalmente recogió en colecciones más cuentos que artículos (34).
Sin embargo, parece existir una especie de dicotomía entre dos formas de creación que Clarín expresa de la siguiente manera: cuando «está para ello», con tiempo y serenidad, un tempo distinto del de la producción periodística, sin la competencia de la creación y del pan de cada día, y cuando «no está para ello», y sin embargo consigue producir, apresurada y casi automáticamente, los textos necesarios. De ahí un sentimiento latente y reiteradamente expresado de insatisfacción, ante la imposibilidad de«estar para ello», para una creación menos fragmentada, menos breve, de mayores vuelos y alcance… la poesía y el teatro, y luego la novela. Una creación como fin y no como medio. «¿ Cómo podría yo ganarme dos millones para no escribir como escribo?»: en esta confidencia a Galdós, el 15-X-89, está toda la frustración y la tensión entre la necesidad de ser Clarín y la voluntad de ser Leopoldo Alas de la que es también es emblemática esta declaración –irónica como siempre- del 30 de octubre de 1897, cuando afirma en el Madrid Cómico de 30-X-1897 que a veces le entran tentaciones de mandar telegramas a (sus) periódicos diciendo: "Clarín ha muerto. Se ha pegado un tiro en el seudónimo. Ya no hay Clarín" (Botrel, 2002b, 422).
Tal vez haya que buscar en la prensa –por la competencia que ejerce continuamente como quehacer casi cotidiano- los motivos de la no creación de tantas novelas proyectadas o empezadas, a no ser que para Clarín crear periodísticamente fuese muy sencillamente un modo de vivir, de sobrevivir no económica sino vitalmente (vs la angustia de la obra (larga) por hacer). Y sin embargo, por la prensa es como llegó a la novela…
3. De la prensa a la novela. Ya lo demostró Simone Saillard en su tesis por desgracia aún inédita sobre las colaboraciones de Clarín en El Día, subtitulada «Du journalisme au roman », el laboratorio de La Regenta fue la prensa, en ella se han de buscar sus principios fundamentales.
En ella se encuentran las progresivas expresiones de lo que iba a ser una estética puesta por obra; la práctica de la lectura y de la crítica en la prensa le lleva a expresar lo que ha de ser su programa estético a partir de 1883 y lo que va a ser La Regenta : « La obra que acompaña al artista gran parte de su vida, que le turba sus alegrías ocupándole el cerebro, y ya le consuela por lo mismo en las tribulaciones; la obra para la cual nunca se cree bien preparado, y que vive años y años dentro de él, con miedo del mundo y del vulgo que lee sobre todo, esta es la que queda, esta es la que lleva en sí al cabo la expresión de algo que la humanidad sintió siempre y nunca acertó a decir hasta que…» (35). No puede entenderse cómo surge una obra maestra como La Regenta , sin la práctica de la crítica literaria en la prensa, sin el «contacto» con una realidad que no es sólo la de Zaragoza o de Oviedo, sino la «leída» en la prensa, sin los previos ejercicios de estilo con la escritura periodística o el ensayo de motivos, trátese de nombres (como Barinaga), de citas (de la zarzuela Beltrán y La Pompadour ) o de episodios enteros (36).
Y creo que tras haber tenido acceso al manuscrito de La Regenta podremos decir que empezó escribiéndola Clarín como una serie de artículos de costumbres, poniendo el motor de la «historia» sólo a posteriori y bastante tardíamente como probó Alarcos Llorach (1952), sin idea clara de la extensión, como compensación tal vez a la impresión de tener siempre el techo del folletín encima de la pluma…. (37).
Conclusión. Toda la creación clariniana está influida –casi determinada- por la prensa, es fundamentalmente periodística: no se trata de una «contaminación», sino que es algo consustancial; la periodicidad de la expresión periodística convierte la creación en un habitus para un público «habitual» -situación propia de cualquier periodista profesional con firma-, pero que en el caso de Clarín coincide –como demostró Yvan Lissorgues (1989, 1996)- con un proyecto, un proyecto precoz y pertinaz- con la consiguiente proyección en el futuro.
Si Clarín malvive a veces la enajenación de su libre albedrío, protestando e incluso reaccionando contra las necesidades que le imponen el marco y el tempo periodísticos, habrá experimentado el placer de sentirse una potencia, una autoridad –que lo fue. Lo cierto es que se amolda a la prensa al propio tiempo que la instrumentaliza, aprovechando su carácter polimorfo, polifacético para ponerla al servicio de la creación de una obra altruista, sin aspiración confesada a la perennidad -como cualquier periodista pudo Clarín sentir a veces «hambre de asunto»- ni a la eternidad, a sabiendas de que esta expresión fragmentada no iba a constituir un sistema de evidente ni controlada coherencia y menos de un corpus doctrinal de referencia. Con la conciencia de que su creación no es única sino colectiva, que se define por una constante interacción con las demás expresiones propias o ajenas, discursivas o icónicas, muy propias del medio en que con más asiduidad se plasma, el periódico, la prensa.
No es creación efímera sino progresiva, por acumulación e impregnación, donde la obra resultante es coherente aglutinación de atomos y lo que se filtra de ella, con una especie de percolación que llega hasta hoy, viene a ser la esencia de su creación.
El orden de la creación clariniana, como proceso y como resultado, no se corresponde, pues, con el orden de las historias de la literatura con sus casillas genéricas estancas. Sírvanos, pues, el caso ejemplar de Clarín no sólo para reivindicar para la literatura y su historia la creación periodística sino para hacer que las inamovibles categorías mentales o estéticas acaben por adaptarse a las prácticas de escritura y de lectura vigentes o, al menos, tenerlas en cuenta.
Jean-François BOTREL (Univ. Rennes 2)
Notas
1. En El Español , 28-X-1899.
2. Al respecto, véase Romero Tobar (1987).
3. Por ejemplo, la Historia de la literatura española dirigida por V. García de la Concha, y coordinada para el siglo XIX por Guillermo Carnero (tomo 8) y Leonardo Romero Tobar (tomo 9) (Madrid, Espasa Calpe, 1997 y 1998).
4. Para ello, me apoyaré en los artículos de Clarín en curso de publicación dentro de sus Obras completas (cf. Leopoldo Alas Clarín, Obras Completas. V. Artículos (1875-1878). Edición de Jean-François Botrel e Yvan Lissorgues, Oviedo, Ediciones Nobel, 2002, 1 235 p.), el epistolario, el archivo Tolivar Alas, los cuentos completos editados por C. Richmond (2000) y, en general, en lo que llamo la obra clariniana (cf. Botrel, 2002c, 727).
5. Conste que entre 1875 y 1878 la crítica de libros sólo representa una quinta parte de los artículos.
6. Los artículos de Clarín también pueden llamarse «revista literaria», «sátura», «lecturas», «crónica literaria», etc., o… no llevar denominación.
7. Existen algunas excepciones, como, por ejemplo, la publicación dos veces del mismo artículo sobre Un viaje de novios de Emilia Pardo Bazán en El Día de 3-I-1882 y en La Ilustración cantábrica de 18-I-1882.
8. Véase, por ejemplo, La Publicidad de 25-I-1882 y El Progreso de 28-I-1882, a propósito de un poema de Velarde (véase Leopoldo Alas Clarín, Obras Completas. VI. Artículos (1879-1882). Edición de Jean-François Botrel e Yvan Lissorgues, Oviedo, Ediciones Nobel).
9. Algo que se parece al copiado/pegado de hoy, vulgo «refrito» , como el anécdota o «carácter» de Juan/José Fernández y Fernández utilizado el 26-IX-1880 en La Publicidad y el 23-V-1881 en El Progreso permite observar cómo Clarín procura mejorar el tratamiento literario del personaje.
10. En Cuentos morales , por ejemplo, apenas se observan dos casos de presencia explícita del narrador en El Quin y en León Benavides (cf. «Dejad que os diga brevemente», «Pues bien, quiero decir, pues mal»).
11. La de Alimentos adulterados y defunciones de Serrano Fatigati ( El Día , 3-I-1881) donde, como observa S. Saillard (1973, 280), inventa Clarín a un personaje, atribuyéndole un monólogo. También puede hablar de política haciendo literatura y vice versa.
12 . Sobre el particular, véase González Herrán (2002).
13. En 1893, por ejemplo, de 57 artículos, 14 son cuentos; en 1894 de 63, 19; y en 1895 de 76, 14, todos imbricados. En 1893 parece ser que envía cuentos a la Agencia Almodóvar para su posterior colocación en la prensa : es el caso al menos de Un Jornalero (cf. Blanquat, Botrel, 1981, 75).
14. «Si Vd admitiera cuentos de dos o más números ya me sería más fácil. Pero es claro yo cobraría por número no por cuentos», puntualiza Clarín (Botrel, 1997) . En 1894, Clarín preferiría "fijar un sueldo mensual por número de artículos para ceñirme –dice- a la obligación y procurando yo dar amenidad que pudiera y variedad al asunto y modo de tratarlo, porque creo que perjudicaría el extremado rigor de encasillado en las materias . ¿ Quiere usted, por ejemplo, 4 artículos al mes por 50 duros?" y el 7-IX- acepta 30 duros por un artículo el 1° y 15 de cada mes (Botrel, 1997, 34).
15. "Hoy no es cuento es... artículo de costumbres ( La Epifanía 20-I-94); el cuento, lo empecé pero no pude concluirlo a tiempo. Es en diálogo, irá en tiempo para que lo puedan monopolizar para el número siguiente» (Botrel, 1997, 32).
16. Las entregas de El Cura de Vericueto (unos 82 000 signos en total) tiene la siguiente extensión : 1 a : 7.200, 2 a : 8.700, 3 a : 8.500, 4 a : 11.100, 5 a : 10.600: 6 a : 10.700, 7 a : 10.400, 8 a : 14.500. En El Quin : (35.787 signos), la extensión de las tres entregas son las siguientes: (10 208 + 12 934 + 11 600).
17. Acabará por escribirlo y publicarlo en el mismo periódico el ... 10-III-1894, por 15 duros ... con el mismo título, pero lo cierto es que entonces lo dejó.
18.Este es el caso, por ejemplo, de Superchería y de Adiós Cordera (publicado por primera vez en El Liberal de 27-VII-1892 , con lo cual se expone Clarín a la censura F. Navarro Villoslada quien denuncia en Gedeón ("Batir de Alas") la «sarta de necedades y de insultos al arte, a la lógica y a la Gramática», las «majaderías» y los « desaseos» , sabiendo que «algunas sandeces habrá corregido Clarín al hacer la segunda edición o refrito del cuento en un libro que (...) su autor anuncia ».
19. Un caso ejemplar es el de El Cura de Vericueto que desde luego no se escribe –aunque se conciba- como una obra «finita», sino que es evolutiva. Véase cómo el 12-V (después de la primera entrega) dice Clarín que "lo principal del argumento todavía no apareció ; no sé cuantos números ocuparé, pero de fijo los bastantes para poder publicarse en cuento o novelilla en un tomito o folleto, y entonces quisiera yo que, si puede ser, acompañasen al texto los dibujos de Cilla") y cómo las 8 entregas tardan casi 8 meses en publicarse (media casi un mes entre las 1 a y la 2 a , casi dos meses entre la 2 a y la 3 a y lo mismo entre la 4 a y la 5 a (en julio asegura que "se acabará el Cura dentro de dos números o 3 a lo sumo", lo cual prueba que no lo tiene precisamente calibrado). Después, todavía tardará un mes en entregar la 6 a y la 8 a y última.
20. Estas dos frases faltan en mi edición de las cartas de Clarín a Sinesio Delgado (cf. Botrel, 1997, 35).
21. El propio discurso doctoral de Leopoldo Alas se publica por entregas (nueve en total) a partir del 1 de setiembre de 1878, en la Revista Europea , pero, por supuesto, se trataba de un trabajo acabado…
22. En 1883, de las 11 entregas de Avecilla (cuando ha empezado a escribir La Regenta ), las tres primeras se publican seguidas, con luego una interrupción de 17 semanas; se reanuda la publicación de Avecilla II y en seguida se da una nueva interrupción de tres semanas. Durante cuatro semanas, consigue Clarín entregar el texto suficiente, con una nueva interrupción hasta el 25 de agosto (se publican entonces seguidas las tres entregas finales). Obsérvese que no pasa lo mismo con unas narraciones de Palacio Valdés, Campoamor, o Juan Tomás Salvany (17 entregas seguidas).
23. Sus 7 entregas se espacian entre el 10 de abril y el 27 de diciembre, con necesidad para la revista de remitir cada vez a la entrega anterior y la precisión en la primera de que: «se continuará» y en la penúltima de que: «se concluirá», cuando las cuatro entregas de La venganza del violín de Tomás y Salvany se publican seguidas.
24. Como los cuentos de los «doctores» y los cuentos de la desilusión amorosa y krausista, estos cuentos obviamente cobran un significvado más general y hasta universal.
25. Para Navidad publica Clarín… La Noche Mala del Diablo (25-XII-94) y para Reyes, El frío del Papa (8-I-94), algunos cuentos de almanaque en la Ilustración Española y Americana ( Zurita (1884), Viaje redondo (1896), La médica (1897), Un voto (1898), Tirso de Molina (1899), Dos sabios (1900) y en Madrid Cómico , Un viejo verde (1893 ), La trampa (1895), La contribución (1896), El Cristo de la Vega (1898), que son más bien cuentos de meditación (no satíricos), pero no todos fueron escritos para dicha circunstancia (cf. , por ejemplo, La trampa enviado a El Liberal y no publicado «por largo» (Botrel, 1997, 30)).
26. «los cuadros más hermosos y más reales que escritor ni viajero alguno supo pintar de aquel país, que alcanza en estos días el privilegio de tener en expectación de graves acontecimientos a Europa entera , y especialmente a Europa», dice el periódico el 27-X-1893.
27. Con la publicación (cronológica) de los Artículos completos de Clarín será posible rastrear las posibles coincidencias, intertextualidades y ecos entre los artículos de crítica literaria y cuentos y la actualidad española o personal.
28. Cuentos morales recoge al menos 41 cuentos-artículos de prensa o unidades de lectura de unos 10 minutos cada una.
29. Al referirse a los «cuentos» coleccionados además de Pipá , habla Clarín de «las otras novelas o lo que son» y, a propósito de Doña Berta , insiste en lo «nada de decir allí que son novelas cortas ; el público dirá lo que son» (Blanquat, Botrel, 1981, 20 y 66).
30. Madrid Cómico , por ejemplo, vendía unos 7.000 ejemplares semanales entre 1888 y 1892 (Botrel, 1982) y El Liberal tenía unas tiradas diarias de 74.000 ejemplares en 1888.
31. En La Ilustración ibérica de 10-IV-1884, por ejemplo, en las páginas 298-299, las ilustraciones centrales («El Rhin», centro de plata de Brunow) y «El Oder» (centro de plata de Geyer) ocupan más espacio que el texto de Bustamante , con el cual obviamente tienen poco que ver.
32. Según mis cálculos (Botrel, 1989), Clarín cobró de 3.14 ptas/500 signos para El Quin a 3.86 para El Cura y de 2.03 para La Trampa a 3.67 para La Tara que son cuentos breves (y según Clarín, «Cuanto más cortos y de actualidad, más trabajo» (Botrel, 1997, 21). En cambio por los paliques cobra 4.77 ptas/500 signos.
33. Así pasó con Doctor Sutilis ( Revista de Asturias , La Unión ), La Mosca sabia ( Lunes del Imparcial , La Publicidad ), El Diablo en semana santa ( La Unión , La Publicidad ), Don Ermeguncio ( Lunes de El Imparcial , La Diana ), La guitarra ( Lunes de El Imparcial , Almanaque de El Carbayón ), El regenerador ( Almanaque de La Vida literaria / La Publicidad ). Por lo visto, sólo se dio un cambio de título: Perfiles convertido en Medalla .
34. Lo cual confiere una rentabilidad acrecentada a los cuentos (más que de los paliques) con la segunda remuneración: así por ejemplo con los 3.000 reales (750 pesetas) recibidos por El Señor…, por cada 500 signos cobra un plus de casi una peseta (0.94) . Conste además que es una rentabilidad a corto plazo: cobra en seguida o casi, vs el tiempo que se ha de invertir en un trabajo de mayor alcance. Por ello, los cuentos largos o las novelas cortas son tal vez la forma que se concilian satisfactoriamente las exigencias del creador con la rentabilidad para el productor. Esto también puede explicar en algún momento el auge de las formas narrativas breves en la creación/producción clariniana (Botrel, 1989, 132).
35. A propósito de Flaubert en El Día , n° 632, de 13-II-1882.
36. Véase, por ejemplo, las dos prefiguraciones de la representación del Tenorio en La Regenta , el 19-I-1880 («¡ Cuántas veces he envidiado a los que le gozaban el placer de saborear aquella poesía fresca con toda la energía de un primer beso!») y el 9-XI-1881: «Estaba yo en el palco de una señora americana (que) jamás había visto el Tenorio…. (…) las mejillas de la hermosa americana (…) eran rosas de Alejandría, sus labios estaban secos, la nariz se hinchaba con movimientos convulsivos, los ojos miraban con llamaradas de entusiasmo, todos fuego (…) la señora, como si estuviese pecando con Don Juan, miraba a su marido, recelosa de que pudiese adivinar sus pensamientos (…) El esposo, en tanto me decía ¡ qué poca gramática sabe Zorrilla!».
37. Así lo confiesa Clarín al editor Manuel Fernández Lasanta: «… La Regenta (…) fue escrita como artículos sueltos, sin quedarme yo con borrador…» (Blanquat, Botrel, 1981, 43).
Estudios citados:
Alarcos Llorach, Emilio, «Notas a La Regenta », Archivum , II, n° 1 (1952), p. 141-160 (Reproducido in: Sergio Beser (ed.), Clarín y «La Regenta» , Barcelona, Ariel, 1982, p. 225-245).
Blanquat, Josette, Botrel, Jean-François, Clarín y sus editores (65 cartas inéditas de Leopoldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta, 1884,-1893), Edición y notas por Josette Blanquat y Jean-François Botrel. Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1981, 89 p.
Botrel, Jean-François, "Producción literaria y rentabilidad : el caso de "Clarín". In : Hommage des hispanistes français à Noël Salomon, Barcelona, Editorial Laia, l979, p. 123-133.
---, "La diffusion de Madrid Cómico (1886-1897)", in : Presse et public , Université de Rennes 2 Haute-Bretagne, 1984, p. 21-40.
---, "Clarín y el Madrid Cómico . Historia de una colaboración" (1883-1901)". In : Clarín y "La Regenta" en su tiempo. Actas del Simposio internacional , Oviedo, 1987, p. 3-24. (Reproducido in : J.-F. Botrel, Libros, prensa y lectura, Madrid, Fundación G. Sánchez Ruipérez, Pirámide,1993 , p. 471-499).
---, "71 cartas de Leopoldo Alas "Clarín" a Sinesio Delgado, director de Madrid cómico (1883-1899) (y seis de Manuel del Palacio)", Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos , LI, n° 149, En.-Jun. 1997, p. 7-53.
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