El sensacionalismo en la era premediática 


en : Celso Almuiña Fernández, R. Martín de la Guardia, J. Vidal Pelaz López (dir.), Sensacionalismo y amarillismo en la Historia de la Comunicación, Madrid, Editorial Fragua, 2016, pp. 25-37.


 


 

 

 

 

Cuando no existen prensa periódica, radio, televisión ni redes sociales, o sea: en la era premediática, cuando no existe la palabra, ¿puede hablarse de sensacionalismo?

Esta es la pregunta a la que, por indicación de Celso Almuiña, quien se acordó de que hace ya más de 40 años escribí un largo estudio sobre los ciegos expendedores de impresos considerados como mass media (Botrel, 1993: 15-148), voy a tratar de contestar, a sabiendas de que la llamada literatura de cordel suele asociarse —habrá que matizarlo—con un tratamiento sensacionalista de la información y de cierta actualidad.

 

El sensacionalismo en el fondo de cordel.

Difícilmente se concibe un sensacionalismo confidencial, y bueno es recordar que en la era premediática existían, sin que llegaran a  constituir lo que se llama un aparato, unos medios eficaces de producción y difusión de la información —de toda clase de información, incluso la que vamos a calificar de “sensacional”.

Desde la primitiva construcción de los sucesos y casos a base de modalidades orales (los romances noticieros, las relaciones de sucesos) o visuales (los cartelones, las estampas) hasta el acompañamiento de la narración gráfica por unas modalidades discursivas escritas, con la producción de unos impresos mixtos, su difusión por medio de la oralidad y de la lectura y su apropiación por unas comunidades receptoras donde también podía seguir corriendo la voz. Todo ello parejo de la información de cuño oficial.

Por no poder oírlos ni a veces verlos o leerlos, propendemos a ignorarlos o a subestimarlos: no por eso dejan de tener suma relevancia, y una mínima arqueología de la cultura oral nos da un acceso a un mundo de mucha pregnancia.

En tiempos en que se multiplican las relaciones de sucesos, pero también el tratamiento gráfico de sucesos o acontecimientos, la aparición de la Gaceta y de otros periódicos con la pretensión de asentar una voz oficial o culta, no erradica el circuito oral ni los comentarios tergiversados  ejemplificados por los ciegos expendedores de impresos — “voces o altavoces nómadas”—, cuando de romances "noticieros" —por ende, narrativos— o de coplas se trata. Es sabido que el anuncio de la noticia con la publicación gritada del título del impreso (al ciego Bruno Otero se le califica de “gran voceador”) viene completado por una recitación más o menos salmodiada o cantada, a partir de una melodía, con acompañamiento de un instrumento (guitarra, vihuela, violín) que es el verdadero criterio de profesionalismo. En lugares estratégicos como las esquinas de calles, los edificios públicos o las plazas —en las Gradas de San Felipe de Madrid—, o sea en los espacios más concurridos y/o acústicamente aptos, congregan los ciegos y demás expendedores de impresos a su alrededor a los transeúntes para ofrecerles una verdadera performance, repetida en cuantos lugares resulten necesarios para la mejor información y marcha del negocio, ya que de la venta del impreso por su lazarillo es de donde sacan sus recursos. De los « ecos »  que inmediatamente produce en los grupos y corrillos constituidos que lo reciben y , en alguna medida, se lo apropian, nos cuesta enterarnos, pero gracias a las fuentes policíacas o judiciales, algo sabemos, en situaciones históricas tensas, sobre sus consecuencias (cf. Botrel, 2007). Son unas funciones asumidas por un muy eficaz aparato de producción, con imprentas repartidas por todo el territorio español de donde salen millares de títulos o impresos generalmente calificados de pliegos sueltos o literatura de cordel, un acervo aún pendientes de inventarios más sistemáticos, pero que indudablemente puede calificarse de amplia difusión: en 1776, solo en los anaqueles del impresor valenciano Laborda se encuentran más de 200 000 estampas (13.500 de ellas iluminadas) y más de 300.000 romances (Gomis, 2015b: 250) y, en 1767, los 27 ciegos  agrupado en la Hermandad madrileña de Nuestra Señora de la Visitación forman, con sus respectivos zurrones o bolsones, en constante movimiento, una librería ambulante que cubre un amplio territorio urbano y también rural y permanentemente tiene a la venta unos 4.000 ejemplares que  unas peculiares modalidades de difusión orales y callejeras permiten pregonar (Botrel, 1993: 123). Una especie de radio y televisión avant la lettre, pero descentralizada.  

En este ingente acervo de impresos y voces varias nos consta que cabe el sensacionalismo, pero no de forma exclusiva, ni predominante: la “literatura de cordel” —término acuñado por Julio Caro Baroja en su clásico Ensayo sobre la literatura de cordel (1969)— es ante todo un género editorial, asociado, pues, con un peculiar sistema de producción y comercialización, donde caben, como en un batiburrillo,  toda clase de textos pertenecientes los más  a los géneros canónicos; una especie de macrogénero literario para satisfacción de toda clase de expectativas y necesidades sociales y/o individuales, entre ellos (pero no mayoritarios) las relaciones de sucesos o los romances de ciegos, indebidamente calificados a veces de prensa popular, por que a pesar de sus conexiones con la gaceta, por ejemplo, no se trata de una prensa propiamente dicha, todo lo más un protoprensa, sin periodicidad, sin redacción o periodistas y sin suscritores; el pueblo no pretende tener una prensa popular —una culta y excluyente etiqueta, como se sabe (Botrel, 2000b: 49)— y la recepción de los impresos de cordel nos consta que pudo ser compartida por amplios diversos segmentos de la sociedad (Gomis, 2015a: 463-465).

Si nos fijamos en los inventarios por ahora disponibles, solo una mínima parte de estos impresos de amplia y peculiar difusión puede ser calificada de sensacionalista, sea por el tema tratado (crímenes, asesinatos, castigos divinos o humanos —las relaciones de reos, por ejemplo[1]—, atrocidades, monstruos y prodigios o milagros, fenómenos naturales, etc.), sea por las peculiaridades de la narración que permite tildarlos, como Durán, por ejemplo,  de “horrorosos o truculentos” : un 20% todo lo más en Azaustre (1982), para el siglo XIX, menos en Aguilar Piñal (1972), para el siglo XVIII, si nos atenemos a su peculiar modo de clasificación, y todavía menos (un 15%) en el fondo Hernando, a principios del siglo XX (Sánchez Carretero, 2000: 454-468).  Así las cosas, podrán ser calificadas de sensacionalistas las vidas, hechos y atrocidades de tantos guapos y guapetonas, como Don Agustín Florencio y la valiente Espinela o El Barbero de Murcia[2], pero también El casamiento entre dos damas, Los quince novios y once amores nuevos que tuvo una señora de Andalucía o El gallego que cambió a su mujer por una burra de leche la  Horrorosa aparición en el cielo, del gran LEON de fuego.

Conste, pues, que la literatura de cordel  no se puede caracterizar por su carácter exclusivamente sensacionalista, pero que sí tiene unos rasgos propios que apuntan hacia una peculiar fábrica, difusión y recepción de lo sensacional. No se trata solo del “caso”, sino de la asociación de una narración verbal con la narración gráfica y de dos sistemas no encontrados o excluyentes sino complementarios, entre lo oral y lo escrito, acompañados por las performances de un aparato de difusión callejero o no,  con sus filtros y amplificadores,  asequible para los que no saben leer pero sí ver y escuchar. El análisis de estas características nos ha de permitir entender cómo se han ido fabricando los arquetipos de un sensacionalismo premediático perceptibles hasta hoy, centrándome en los casos de “mujeres violentas” o guapetonas, en sus “valentías, guapezas y desafueros” como escribe Agustín Durán (1945: 389), y muy especialmente en el romance de Ana Contreras, “donde se da cuenta y declara como una mujer llamada ANA CONTRERAS, dio muerte a su marido y a dos hijos por amores de su galán; refiérese como fueron descubiertos y ajusticiados en la ciudad de Valencia, con lo demás que verá el curioso lector[3](ILUST. 1 y 2).

 

La poética sensacionalista de los pliegos de cordel.

Como género editorial, el pliego de cordel consta formalmente de una viñeta alusiva al tema, de un título, y de la narración en verso y a veces en prosa: un discurso de palabras y un discurso gráfico, pues, que conviene analizar sucesiva y conjuntamente.

Se ha de suponer que la fábrica de lo sensacional empieza por la escritura por algún autor (no es lo que se llama un periodista) de un texto “hablado” en versos de romance (octosílabos asonantados, organizados o no en coplas) que también pudo ser dictado cuando el autor era ciego, pero conste que no es lo más frecuente. De ahí unas fórmulas como “aquí mi pluma se para/que no acierto a pronunciarlo”, “aquí, discreto lector se la da fin a este caso” o “Ya dije, noble auditorio”, que da cuenta de una especie de pacto entre el autor-narrador-recitador y el oyente y lector, anunciadora de una estrategia narrativa en la que se aquilatará la capacidad de convicción, de seducción, etc. del narrador, con una especie de puja en los recursos efectistas pero también cierto agotamiento al repetirse las fórmulas.

La narración del caso más o menos novedoso o sobado, cuyo origen se ha de buscar en las causas judiciales y luego periodísticas o en motivos tradicionales reelaborados cuando no se trata de meras invenciones (léanse los excelentes resúmenes que de muchos romances sensacionalistas hace Julio Caro Baroja en su clásico Ensayo…), la narración de la historia se desarrolla a partir de un esquema fijo y, por ende repetitivo (la repetición de temas y esquemas narrativos es algo fundamental), con una poética también repetitiva.

Como es sabido  (Segura, 1984: XIV), la narración suele constar de un larguísimo preámbulo, de la exposición del marco o escenario de la acción, de la descripción de los personajes, de la consumación del o de los delitos o crímenes, con, al final, la condena moral de “tan incalificable delito”, el “merecido y ejemplar castigo” y la moraleja final.

En el elemento central cuantitativa y narrativamente el más importante (la consumación del delito o de los crímenes), es donde se ponen por obra los principales recursos de la poética sensacionalista aplicada a los temas ya señalados.

De entre el fárrago de los versos, destaquemos tres recursos principales observables en el romance de Ana Contreras y otros:

-una probada delectación en los aspectos más morbosos, con todo lujo de detalles realistas, y, más que realistas, espeluznantes, no solo sobre la manera de dar la muerte, sino sobre las manifestaciones de crueldad y ensañamiento que consisten en abrir al marido de arriba abajo con un cuchillo, con una hacha de mano, hacer muchos pedazos con la cara y la cabeza, cortar los brazos, salar las carnes en una tinaja, dar muerte también a sus dos hijos, con sangre y cuerpos abiertos por todas partes, en Ana Contreras.

-el hiperbolismo manifestado a través del número de muertos, como en el caso de Isabel Gallardo: 1+1+1+1+2+2+6 ingleses+10 portugueses, etc. o del número de puñaladas.

-un hiperbolismo también presente en la adjetivación y en los comentarios y ponderaciones que hace el narrador interpelando al oyente o al lector: “la historia más lastimosa”, el más horroroso estrago”, “Jesús qué hecho tan raro”, “qué corazones humanos/no se hubieran hablandado (sic)”, etc.

Para poder apreciar lo que aporta la poética sensacionalista a una presunta realidad, sería preciso poder confrontar la “realidad” que suele constar en la causa judicial,  con la representación y novelización de lo que se va a calificar de “atrocidades”.

Lo cierto es que poco pesa la condena y la moraleja final y también que casi siempre se cuidan los narradores o los editores de semi-garantizar la veracidad de lo narrado (humanamente más impactante, por supuesto, que algo imaginado), con la manifestación de sus sentimientos ante el horror y de una empatía con el receptor, favorecida por la confusión entre el narrador en primera persona y el recitante que lo encarna, pero también con el suministro de datos precisos, sobre el lugar, la fecha, la identidad de los protagonistas, etc., como se puede ver en los títulos y titulillos que, como en la prensa de hoy, es lo que da cuenta del cuerpo del artículo y se lee o anuncia y oye primero, aunque su redacción editorial sea posterior a la escritura del cuerpo del texto.

Sin llegar a un estudio titulógico, a la manera de Hoeck, del fondo de cordel sensacionalista, sí podemos observar, siguiendo a Joaquín Marco (1977, I: 37-47) que, sin que los redactores de los títulos y titulillos hayan frecuentado escuela de periodismo alguna, los principales sintagmas casi siempre se refieren a la determinación de la composición y al asunto general (¿qué?), a los nombres del protagonista (¿quién?), a la ciudad de origen (¿dónde?),  al momento en que ocurrió (¿cuándo?), y, para el ¿cómo? el final de la historia y  las otras circunstancias ad libitum ya que puede alargarse este como tráiler o sinopsis.

Con una probada habilidad para enganchar al oyente o al lector como en Ana Contreras o en el pliego de cordel titulado: Horrorosos asesinatos y otras muchas atrocidades inauditas ejecutadas por dos hermanos amancebados, los cuales dieron muerte a su padre y a su madre, de la cual se escaparon con otros tres compañeros, haciendo muchos robos y asesinatos y como su hermana se arrepintió hallándose de parto cercana a la muerte por lo cual su hermano cruelmente dio la muerte a su hermana abriéndola en canal y sacando de su vientre un infante, al que dio contra una tapia haciéndole saltar los sesos sin recibir el Sacramento del Bautismo. Caso sucedido en el presente año de 1852, con otras muchas atrocidades que verá el curioso lector [4].  Como se puede ver —habría que escucharlo antes de leerlo— se acumulan unos lexemas (asesinatos, dar muerte (dos veces), robos, asesinatos, atrocidades (dos veces) y: abrir de canal, dar con una tapia, hacer saltar los sesos) y unos agravantes (parricidio, incesto, ausencia de Bautismo), todos muy aptos por su valor semántico para dar cuenta de algo no corriente,  excepcional, se podría decir que sensacional. Lo mismo pasa con las calificaciones. Todo puede ser causa tanto de perversa y secreta seducción como de oficial reprobación, y no importa la incoherencia sintáctica.

Otro elemento a tener en cuenta es que cada caso sensacional se inscribe en una larga y abundante serie, y que por muy repetitivo que sea, pretende aportar algo además de curioso, nuevo (si no novedoso) dándole verbalmente una actualidad casi permanente, con la fórmula: “ocurrido en el presente año”.

Veremos que esta peculiar arquitectura del título se acopla perfectamente con el correspondiente voceo por el vendedor; algo que desparece, eso sí,  cuando la memorización y recitación se hace por no profesionales.

Al efectismo del discurso de palabras (título y narración), hay que añadir el del discurso gráfico, de la viñeta o de las viñetas del frontispicio ya que la literatura de cordel también tiene una dimensión “espectacular”, casi exclusiva cuando de estampas se trata y asociada cuando son romances.

La viñeta, al dar cuenta o anunciar —de hecho se trata de otro título, incluso el primero como anuncio o explicitación del título verbal—, la viñeta puede, en cierta medida acoplarse al sensacionalismo del texto de palabras, y surtir una especie de efectismo visual , aunque los extremos gráficos no llegan a tantos detalles como el discurso de palabras, y si se dan muchas representaciones de la violencia con cabezas cortadas o el suplicio del garrote, los cuerpos abiertos en canal o las asaduras y corazones fritos quedan excluidos.

El ejemplo de Sebastiana del Castillo, ya analizado por Botrel (2000a: 51 y ss), permite percibir en qué pudo consistir dicho sensacionalismo gráfico: primero en tiempos en los que unas figuras emblemáticas casi estereotipadas  se utilizaban como enunciados visuales de las acciones desarrolladas (crímenes, asesinatos, muertes), el que una mujer apareciera disparando con una escopeta (véase el humo que sale del cañón ILUST. 3) o cabalgando y blandiendo una espada y vestida de hombre, persiguiera a hombres, los matara, cortara numerosas cabezas , etc. se percibiría entonces como algo anormal y hasta sensacional.

Este mismo código gráfico, por el conocido sistema del reempleo de las viñeta, sirve para otros sucesos: la representación de una mujer disparando con una escopeta a dos hombres que están huyendo con uno ya muerto es utilizada para los romances de Espinela y Sebastiana; una mujer ya vestida de hombre empuñando un espada y amenazando a tres hombres habiendo alcanzado a otro y muerto a uno más vale para los de Espinela y Llanos, lo cual no solo prueba que, se da una especie de narración paralela, inclusive los analfabetos, una explicitación de lo gráficamente expresado, una confirmación y una evidente asociación entre un programa visual y su correspondiente discursivo, que hace que el impreso sea doblemente sensacional antes de que la performance le añada, si cabe, más sensacionalismo.

Tras el desgaste de la fórmula y los progresos de la técnica del grabado, en la época isabelina se llega a una caracterización más precisa y detallada de los actores y se representa a una Sebastiana siempre vestida de hombre pero con unas calzas ceñidas y cuatro  cabezas cortadas y una acumulación de cadáveres (ILUST. 4), con una semiología gráfica sintética, de exigente lectura, por la condensación de tiempos (o sea: de acciones sucesivas en el relato y simultáneas en la escena) y de espacios que conlleva (Plá Vivas, 2010).

Con la exposición de romances en la calle, colgados de un cordel, o la presentación y comentario de cartelones, queda más explícita aún la función expresiva y, por ende, sensacionalista (cuando cabe) del elemento gráfico.

A todos estos elementos “estructurales”, hoy todavía observables, es preciso añadir unos elementos más coyunturales y solo excepcionalmente documentados que, por repetitivos y reconocibles,  llegan a caracterizar el género: los vinculados con la performance o las modalidades de realización del pliego de cordel que ayudan a entender la especificidad de esta variedad de sensacionalismo.

 

Difusión y apropiación de lo sensacional.

La literatura de cordel –inclusive la sensacionalista— cuenta, como hemos visto, con un aparato de difusión, mediación y amplificación con sus actores profesionales o especialistas[5],  que tienen una peculiar manera de interpretar el programa sensacionalista de los pliegos de cordel.

Veamos en qué medida su profesionalismo puede incidir en la génesis y propagación del sensacionalismo y en la propia percepción del carácter sensacional de lo proferido y vendido.

Se puede “observar” con motivo de la primera publicación oral del impreso: la peculiar manera de pregonar o vocear (también se habla de clamoreo) su título cuya estructura — ya se ha  señalado— se acopla perfectamente a la propia estructura sintáctica[6], pero también permite tergiversarlo, anunciando, por ejemplo, en 1836, la muerte de Fernando VII (cuando de honras a la muerte del rey se trataba) o, en 1840, la muerte de Riego, y no la exhumación de los restos mortales del “mártir de la Libertad”.

La recitación de los versos, con todas las omisiones o selecciones que cualquier interpretación (sobre todo la basada en la memoria) permite, y las acciones que acompañan la recitación, también pueden acrecentar o no el carácter sensacionalista del texto. El propio metal de la voz y las elementales melodías en que se apoya, hizo que al ciego desde lejos se le reconociera y que en tiempos en que otras voces se aplican a otros impresos como la prensa, por el mero color de su voz, se acabara por asociar al ciego con cierto tipo de romances, los sensacionalistas “romances de ciegos”. Y eso que, tanto por las melodías utilizadas como por la calidad de una voz desgastada por un uso permanente en espacio abierto, no se puede decir que la manera linear y repetitiva de narrar cantando los casos más sensacionales, aún perceptible en las grabaciones del Cego de Vilares o en A violación de Filomena [7], estuviera acompañada por la expresividad ni muchos efectos especiales.

No cabe duda, además, que al estar, gracias a su movilidad, “a orillas del río de la opinión” (Botrel, 1993: 144), de la que reciben ecos directos, los ciegos y demás expendedores (merchantes, buhoneros, etc.) también pueden dar cuenta de los gustos y preferencias de sus públicos.

El sensacionalismo de estos impresos se escucha, se contempla, se vive como espectáculo, se compra, y también se lee; luego pudo memorizarse y recitarse. De ahí que muchos textos se conserven todavía en la mnemoteca de sus receptores (caso de Valladolid en los años 60 o de Galicia  a finales del siglo XX) y hayan seguido circulando, cuando escasean las huellas de su plasmación impresa, menos para algunos clásicos como Sebastiana del Castillo, por ejemplo.

Pero si algo sabemos sobre las modalidades de apropiación,  nos falta todavía información sobre las expectativas y las  motivaciones de un público no exclusivamente “popular” como hemos visto, y sobre las sucesivas recepciones.

Es de desear que una antropología histórica nos suministre unas informaciones fidedignas sobre los distintos sistemas de valores, de representaciones y de control de las conciencias, sobre la efectividad de los tabúes como el incesto o la violación. Son condiciones para una interpretación correcta de algo que se escribió y escuchó e interpretó en otros tiempos: no vayamos a leerlos desde nuestra óptica de ahora.

Mientras tanto, sí podemos suponer, tal vez, una fascinación latente y reprimida por todas las transgresiones del orden moral y social que son pábulo para esos romances sensacionalistas, por más que la condena final nunca falte. Una especie de morbosidad compartida. Y también que estos textos, imágenes e impresos, tan poco “legítimos” según la doxa dominante, cumplirían un papel de válvula de escape.

También nos consta que a los que leemos estos textos ahora, nos falta la cultura auditorial o lectorial de la época de la que da cuenta, por ejemplo, esta advertencia del autor del romance de Isabel Gallardo: “No es doña Teresa de Llanos/ni doña María Ponce que tanto se han celebrado por su rasgo y gallardía es doña Isabel Gallardo”. Aquellos oyentes y lectores tendrían la capacidad de comparar y apreciar la habilidad del autor para renovar el tratamiento del mismo tema, y superar las anteriores narraciones y hasta de darse cuenta de que en la misma inflación del número de muertos que en el caso de  Isabel Gallardo llegan a treinta,  está en germen un tratamiento paródico o irónico.

Y a propósito de aquellas mujeres “fuertes” y, más que fuertes, violentas y asesinas como eran  Isabel Gallardo, Ana Contreras, Teresa., María Ponce, Espinela, Sebastiana del Castillo, Faustina, doña Violante doña Blanca, Juana la Valerosa, ¿cómo no plantearse la cuestión de una lectura sexuada?

Queden estas preguntas como sugerencias o pistas para unas nuevas investigaciones ya iniciadas algunas de ellas[8].

Mientras tanto, el examen de la parte “sensacionalista” del fondo de cordel nos permite comprobar que se da una constante y fuerte iteración de los mismo temas, año tras año, y una frecuente actualización hasta volverse algunos ingredientes clásicos del sensacionalismo (como sacar/cortar la asadura y freírla en aceite)  y algunos textos clásicos a secas, como pudieron ser Sebastiana del Castillo o algunas vidas de “santos”, como la San Alejo.

 

El sensacionalismo clásico.

Tal característica y en alguna medida originalidad, de los impresos de cordel, se viene percibiendo mejor con la emergencia a finales del siglo XIX del sensacionalismo en la prensa y de la posterior especialización de la prensa amarilla.

Al no desaparecer del todo este sensacionalismo premediático[9] y al cohabitar con una prensa cada vez más dominante (dentro de lo que cabe) y adicta a un  sensacionalismo muy censurado por Clarín, por ejemplo[10], y luego con la radio y con la televisión, que en alguna medida  comparten procedimientos materiales (el voceo de los periódicos, por ejemplo), o discursivos (cf. Botrel, 1993: 171-172), puede ser que asuma de manera más evidente lo que a los rotativos les está prohibido, como es la extrema violencia o la inverosimilitud y la incoherencia:

“un estudio comparativo de este proceso de literaturización del suceso, con su retórica particular y sus efectos especiales (adjetivación, cifras, etc.) en la literatura de cordel y luego en la prensa sensacionalista, permitiría comprender mejor la función estética y social que puede desempeñar un suceso seleccionado y tratado de esta manera y luego quitándole actualidad así como sus implicaciones ideológicas como alienación y sumisión”, escribía yo en 1977 (Botrel, 1993:173).

Es de esperar que, por una nueva generación de investigadores interesada por los impresos de cordel, tal estudio se haga.

 

Índice bibliográfico.

 

AGUILAR PIÑAL, Francisco (1972), Romancero popular del siglo XVIII, Madrid, CSIC.

 

 AZAUSTRE SERRANO, María del Carmen (1982), Canciones y romances populares impresos en Barcelona en el siglo XIX, Madrid, C.S.I.C.

 

BOTREL Jean-François (1993),  Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Ed. Pirámide.

 

---- (2000), "El género de cordel", in : Luis Díaz G. Viana (coord.), Palabras para el pueblo. I. Aproximación general a la literatura de cordel, Madrid, CSIC, pp. 41-69.

---- (2000), " Pueblo y literatura. España, siglo XIX ", in : F. Sevilla y C. Alvar (eds.), Actas del XIII° Congreso de la Asociación  Internacional de Hispanistas. Madrid 1998. II, Madrid, Ed. Castalia, pp. 49-66.

 

---- (2005),  « Crime et châtiment  de Teresa Guix  (1816-1839) : du fait-divers à la rédemption par  la littérature », in : Hommage à Carlos Serrano. II, Paris, Editions Hispaniques, pp. 42-54.

----- (2007), « Propaganda y opinión pública en la España contemporánea : el papel de los ciegos », en: José Manuel Nieto Soria et al.,  Propaganda y opinión pública en la historia, Valladolid, Universidad de Valladolid, pp. 91-109.

 

CARO BAROJA, Julio (1969), Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Revista de Occidente.

Durán, Agustín, Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. II, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, XVI, Ediciones Atlas, 1945.

 

GOMIS COLOMA, Juan (2015), Menudencias de imprenta. Producción y circulación de la literatura popular (Valencia, siglo XVIII), Valencia, Institució Alfons el Magnànim.

----, (2015), “Un emporio del género de cordel. Agustín Laborda y sus menudencias de imprenta (1743-1776)”, en Antonio Castillo Gómez (ed.),  Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, Casa de Velázquez, pp. 230-250.

 

LISSORGUES, Yvan, (2006), “Periodismo y cultura. Clarín y la prensa”, en Leopoldo Alas ClarínObras completas. X. Artículos (1898-1901). Edición de Yvan Lissorgues y Jean-François Botrel, Oviedo, Nobel, pp. 7-36.

 

MARCO, Joaquín, (1977), Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Taurus.

 

PLA VIVAS, Vicente (2010), La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones, Valencia, PUV.

 

RIVAS CRUZ, Xosé Luis, IGLESIAS DOBARRIO, Baldomero (1998-1999), Cantos, coplas e romances de cego. Recopilación de Mini e Mero. I. y II, Lugo, Ophiusa,

 

SANCHEZ CARRETERO, Cristina (2001), « De historias y romances : las clasificaciones de los généros editoriales y textuales en los pliegos de cordel : en Luis Díaz G. Viana (coord.), Palabras para el pueblo. I. Aproximación general a la literatura de cordel, Madrid, CSIC, pp. 429-486.

 

SEGURA, Isabel (ed.), (1984),  Selección de romances de ciego que dan cuenta de crímenes  verídicos, atrocidades y otras miserias humanas, Barcelona, Alta Fulla.

 

 

           

 

 

 



[1] En la relación del delito y muerte de Teresa Guix (Botrel, 2005), la mera evocación de la ley pompeia aplicada en casos de parricidios fustigado, metido en un saco con un perro un simio un gallo y una víbora y echado al mar o a un río que en 1838 en Lérida solo se pintan sobre el tonel en el que se mete el cuerpo ya agarrotado, luego recuperado por Congregación de la Purísima Sangre de la Ley y enterrado, tiene trazas de sensacionalista para el lector de hoy, al menos.

[2] El barbero de Murcia (Romance nuevo en que se declara, y da cuenta de la sacrílega muerte que executó un pérfido Barbero llamado Juan Miguel, en la ciudad e Murcia, con un religiosos sacerdote, de Padres Mercenarios Calzados, y fue con la ocasión de haberlo llamado para que lo afeytara, y él por probarlo lo degolló, y le cortó la lengua, y después le dio catorce puñaladas, con todo lo demás que verá el discreto Lector

[3] Se reproduce el ejemplar conservado en el Centro Etnográfico Joaquín Díaz de Urueña a quien agradecemos su gentileza.

[4] Por Suero, Cecilio (Barcelona, C. Miró (1852) (Azaustre, 1982: 262).

[5] O sea : "el personaje que adquiere una maestría especial en el ejercicio de su profesión, para la cual no sólo utiliza saberes heredados sino que perfecciona éstos con nuevas adiciones extraídas de su personal experiencia y gusto : por tales conocimientos los vecinos le conceden un estatus especial dentro de la comunidad y sus aportaciones mueven o impulsan todo ese río de sabiduría popular que llamamos folklore que mantiene siempre un caudal aunque no tenga forma fija », según definición de Joaquín Díaz.

[6] Por ejemplo, el ciego voceará : "nuevo y triste ejemplo/en que se da cuenta y declara/de la triste y desventurada vida/que ha dado Manuel Crespo a su mujer/por estar amancebado con una hermana suya/y el cruel castigo que el cielo le envía/por maldiciente contra la imagen/del Santísimo Cristo del Bosque/en el pueblo de Cáceres/provincia de Almería/el Domingo de Pentecostés/con lo demás que verá el curioso lector".

[7] Cantado por Álvaro y Pepe de Forgas, (A Pobra do Brollón Lugo) (Rivas Cruz, Iglesias Dobarro, 1998-1999: CD 1/25).

[8] Véase, muy especialmente, el programa sobre Wrongdoing dirigido por Alison Sinclair en la universidad de Cambridge (http://cudl.lib.cam.ac.uk/collections/spanishchapbooks).

[9] A pesar de la competencia de la prensa y de los demás mass media, en Madrid y en las zonas rurales donde aún se pueden recoger de viva voz, han persistido hasta finales el siglo XX, de manera residual,  los romances de ciegos, a menudo sensacionalistas (en Andújar (Impr. Artística de E. Medio), La Carolina (Impr. Vda. de Martín Rey, Impr. Hijo de M. Rey: cf.  El padre que intenta casarse con su hija, El secreto que le guarda una hija a su madre), Mula (Impr. La Muleña : cf. Grande caso ocurrido con un joven y una joven en la provincia de Ciudad Real por la envidia y el deseo), Madrid (Impr. Rodas 26: cf. El niño de Alicante, El crimen de un padre), Cartagena (cf. El bandido millonario. Letra de Isabel Zamora Parra,  Imp. Julio Pérez), y en Galicia (cf. Rivas, Iglesias, 1998-1999).

[10] Véase Lissorgues (2006: 27).