Como se sabe (Botrel, 1997), los pliegos de aleluyas ( auques en catalán) son, en su forma arquetípica, un conjunto de 48 viñetas ( aleluyas o redolines ) impresas en el recto de un pliego de papel (420x305mm) blanco o de color, con una explicación comúnmente en versos octosílabos pareados (los llamados versos de aleluyas ) al pie de cada viñeta (un taco de madera grabado o un cuadrito dibujado cuando de litografía o zincografía se trata. Los pliegos de aleluyas están vinculados con la linearidad tipográfica tradicional: se suelen leer de izquierda a derecha y de arriba abajo. El lenguaje que utilizan es escriptovisual , o sea con “un lenguaje que trasmite a la vez unas informaciones lingüísticas lineares y descifrables en el tiempo “(las “explicaciones”, los pareados) y “unas informaciones puramente visuales perceptibles en un espacio preciso de dos dimensiones y estructurables por el que lo mira” (los redolines o las viñetas), “combinadas en un mismo soporte”, según definición de Jean Cloutier ( apud. Botrel, 2002, 25). Con todas las limitaciones impuestas por el marco de la viñeta y el dístico (Botrel, 2012). Por su carácter elemental y la poca destreza lectora que suponen, se han calificado de “grado cero de la lectura” (Botrel, 1995). Enumerativas al principio, se hicieron cada vez más narrativas, con finalidades lúdicas, didácticas, recreativas e informativas comúnmente asociadas con un público infantil.

También las ha habido “de teatro”, publicadas por ejemplo por Marés y C ía (Botrel, 2002), donde se traducen o glosan en imágenes, dándolas a ver, algunas obras dramáticas o líricas, clásicas o de éxito en la época, como El trovador (n° 26), Don Juan Tenorio , (n° 39), Don Pedro el cruel o el zapatero y el rey (n° 15), El valle de Andorra (n° 44), zarzuela de Luis Olona y Joaquín de Gaztambide estrenada en 1852, El tanto por ciento de Adelardo López de Ayala, estrenada en 1861 (n° 79), Los infiernos de Madrid , de Luis Mariano Larra y Wetoret (n° 108) y dos obras de Eusebio Blasco: Los novios de Teruel (n° 107), zarzuela bufa de Eusebio Blasco de 1867, con música de Emilo Arrieta, y El joven Telémaco (n° 105) pasaje mitológico-burlesco en 2 actos y en verso.

Pero, entre 1868 y 1874, se conoce que este formato ya “tradicional”, empezó a utilizarse como comentario de la actualidad y fines propagandísticos (cf. Orobon, e.p.), para un público que ya no sería fundamentalmente infantil. En ellas se combinan unas técnicas de expresión mixtas (gráficas, orales y casi performanciales) para dar a ver, fuera de todo recinto teatral, pero poniéndolo en escena, el espectáculo de la historia haciéndose. 

De las aleluyas tituladas Revolución de 1868 , impresas en una litografía madrileña (Tudescos, 18), se puede decir que han sido compuestas poco tiempo después de los sucesos, cuando todavía se conserva la memoria del muy comentado y mofado “cañonazo” [1] , por un guionista, dibujante y versificador anónimos y de deficiente ortografía [2] . Abarcan desde el grito de Topete o alzamiento de Cádiz el 19 de septiembre,hasta la constitución de un gobierno provisional el 8 de octubre.

Se trata de una narración gráfica cronológica, parecida a la dedicada a la Revolución de 1854 [3] , de una docena de sucesos. Se compone de 44 unidades visuales con sendos dísticos al pie, cuya primera lectura, la referida a la dimensión gráfica, queda como determinada, como en un retablo, en la parte alta central, por una gran alegoría (cuatro veces superior a la dimensión de las demás viñetas) de la Revolución, con su gorro frigio, la antorcha de la libertad y el estandarte de la Soberanía nacional, “une figure très inspirée par l’iconologie classique et en quelque sorte sacralisée [qui] vogue dans le ciel de la divinité et de l’idéal”, comenta Marie-Angèle Orobon en un estudio, aún inédito, sobre las aleluyas satíricas durante el Sexenio democrático. Esta alegoría tutelar de toda la historia que va a continuación queda como refrendada, en la viñeta n° 29 [4] , por otra alegoría intercalada en la narración, la de la Victoria alada con su túnica romana enseñando con el dedo índice izquierdo un radiante Libro de la Historia abierto de par en par con la fecha emblemática de 28 Set[iembre] y colocado en una columna truncada muy presente en la simbólica masónica y aquí simbólica del fin brusco de una “hera” y principio de otra.

En las demás viñetas, se puede observar la puesta en escena de determinados episodios o escenas de la Revolución, con, en muchas de ellas, un telón de fondo, unas apretadas masas “corales” de militares o gente del pueblo (como las comparsas en el teatro) y, destacándose en la parte delantera del escenario, algunos personajes o actores identificables.

A pesar del reducido espacio de que dispone en cada de las 44 unidades gráficas o viñetas (14 cm 2 ), el dibujante/el director logra crear la ilusión de la profundidad del espacio con la disposición en distintos planos de los personajes en el escenario y una delimitación con un telón de fondo presente en más de la mitad de las “escenas” o cuadros. Remite a algunos lugares asociados con la Revolución: el puente de Alcolea, cerca de Córdoba (v. 31), la Puerta del Sol (v. 36), un faro y un barco (la fragata Zaragoza) en Cádiz (vv. 1 y 2), pero también, sin más trascendencia, un campanario, una pared, unos soportales (v. 22), unas ventanas, unos balcones, una puerta, un pueblo (vv. 19, 27). En algún caso, como en las viñetas 36 y 39, la utilización del espacio escénico se hace desde la perspectiva de unos contrapicados que permiten, en alguna medida, magnificar la autoridad asociada con la toma de posesión del emblemático principal de la Casa de Correos o la entrada en Madrid del general Serrano. Para sugerir el tiempo necesario para la conducción de tropas a Alcolea, como en una comedia de magia, se utiliza una representación del tren (v. 24) que se ha de interpretar desde la sensibilidad y experiencia de un espectador de aquel tiempo: solo dos años de existencia llevaba entonces la línea de ferrocarril Madrid-Córdoba.

El decorado se completa con una utilería o atrezzo, compuesta de unas banderas con sus muy expresivos lemas (“España con honra”, “Soberanía nacional”, “Fraternidad”), de fusiles y espadas o sables, de una carta, de hojas sueltas, del entonces muy comentado “gato” de López Bravo, de unos grillos (v. 41) para la identificación de una cárcel y de algún sillón, velador, espejo o cuadro colgado, para sugerir un interior.

En la puesta en escena de los actores, como expresión del carácter colectivo y multitudinario de la revolución, se atribuye un claro protagonismo a las acumulaciones ordenadas (para los soldados) o espontáneas (para los paisanos), para leer un bando o un panfleto o escuchar su lectura, para manifestar, etc.; unos movimientos corales que visualmente se traducen por una tonalidad oscura, tratándose de las tropas, y un bullicio corporal para la muchedumbre.

No faltan, por supuesto, unos caballos que, como se sabe, también actuaban en las pantomimas celebradas en los ruedos (Salgues, 2001, 2010).

En las demás viñetas la opción del guionista y/o dibujante ha sido hacer como un zoom en uno o dos personajes, y excepcionalmente un grupo, se supone que fácilmente identificables y, por si acaso, casi siempre nombrados.

Estos personajes y actores de primer plano son: el “bravo marino” Juan Bautista Topete, el almirante que se sublevó al frente de la escuadra el 18 de setiembre (v. 1), el general Rafael Izquierdo (v. 5), el ex presidente de gobierno Luis González Bravo (“el bravo”, vv. 9, 43), los hermanos Conchas [5] (vv. 11, 12, 13), Serrano (“el General de los Generales”; vv. 25, 39), Adelardo López de Ayala, redactor del manifiesto “España con honra” y emisario de Serrano (vv. 27-28), con una carta de Serrano al general leal a la reina Manuel Pavía y Lacy donde intentaba persuadirle de que su causa estaba perdida y depusiera las armas, el propio Pavía, marqués de Novaliches (vv. 15, 28, 31), herido en la batalla de Alcolea (v.32), el conde de Girgenti (vv. 17-18), esposo, desde el 13 de mayo, de María Isabel, la hija de Isabel II, y, por supuesto, la propia reina Isabel (vv. 10, 11, 12, 20, 35), Paquita alias Francisco de Asís de Borbón, el rey consorte (vv. 10, 11, 20) y, aunque no se les mencione, el consejero y amante oficial de la reina, Carlos Marfori, literalmente representado como eminencia “gris” en la parte derecha de las viñetas 10 y 20, y el futuro Alfonso XII (v. 35). A Prim, destacado protagonista de la Revolución, se le menciona sin representarlo (v. 7). Se trata de un tutilimundi en el que los distintos personajes o títeres se reconocen e interpretan gracias a un saber preexistente en el lector o espectador, tan anónimo como las masas representadas. Un saber referido a los militares, a los curas, a González Bravo o a Marfori y Francisco de Asís, y sobre todo a la reina Isabel II cuya obesidad aunque atenuada en las representaciones oficiales, era muy conocida y popularizada por la prensa o las láminas más o menos clandestinas ­—“la gorda” era su apodo (Burdiel, 2010)— y resulta muy reconocible en la mole de formas abultadas, con la balumba del vestido y unos brazos ajamonados, con que la representa el dibujante, esté sentada o corriendo. Un rasgo físico compartido —conste— con los “neos” o sea: los neo-católicos, con sotana los más (vv. 3, 5, 7, 10, 11, 20), que contrastan con los demás varones más bien esbeltos

Este saber preexistente —la cultura “lectorial” de tipo analógico o experto—, se moviliza, por supuesto, de manera elemental, para la interpretación del código indumentario y gestual.

El código indumentario sugerido por el vestuario, permite, a pesar de la limitada paleta de colores (blanco, negro y gris), una correcta identificación de quién es quién, con una fácil distinción entre militares, eclesiásticos y “hombres civiles”, por sus uniformes, sotanas y trajes de paisano, y de manera aún más diferenciada, por los sombreros: roses o chacós para los militares, sombreros de teja, solideos y birretes para los eclesiásticos, sombreros de copa, hongos o gorras, según los niveles sociales, para los paisanos, y sombreros de dos picos para los generales y ministros. Las mismas diferencias en el vestir se pueden notar en las pocas mujeres representadas, con excepción de la Reina (se conoce que, para la historia, sor Patrocinio había dejado de ser una protagonista).

Al atribuir una corporeidad y figura visible a los protagonistas y personajes para su correcta identificación y para expresar sin palabras las distintas posturas y sentimientos, como en la pantomima, el narrador gráfico ha de recurrir a un código corporal y gestual fundamentalmente analógico y, por ende, directamente interpretable desde la experiencia del lector o espectador (Botrel, 2002). En Revolución de 1868 , lo más corriente es la expresión del entusiasmo revolucionario o de la alegría a base de blandir una espada (v. 37) o un sombrero (vv. 3, 4, 6, 33, 40) y, por supuesto, unas banderas “tremolando” (vv. 3, 4, 8, 34, 39, 42).

Para salvar la ausencia de palabras pronunciadas, con una mano estrechada (v. 5) o tendida hacia otro personaje se sugiere la interlocución (vv. 10 23 28) pero también la repulsión (v. 43) o sencillamente se llama la atención del lector sobre determinado elemento, como el “estupendo bando” del cañonazo (v. 14), con los dedos índices de dos personajes o actores.

En cuanto a la mímica de las diminutas caras dibujadas y grabadas, se puede decir que es inexistente.

A pesar de las muy limitadas posibilidades para expresar gráficamente el movimiento, la representación de una ruptura del equilibrio en unos cuerpos comúnmente erguidos y rectos permite sugerir tanto una huida (la de González Bravo en la v. 9, que huye con el gato tan a escape que se la va el bicornio de presidente del gobierno, como una herida (la de Novaliches cuyo cuerpo se echa hacia atrás por el impacto de un casco de granada recibido en la mandíbula, en la viñeta 32 [6] ). La mera pero repetida representación de tropas o grupos en marcha, permite sugerir el dinamismo asociado con una revolución triunfante, con notables contrastes: compárese por ejemplo, la viñeta 42, donde el grupo de cuatros varones representativos, por su indumentaria, de los revolucionarios, avanzan con paso perfectamente acompasado, alzando la emblemática bandera de la Fraternida, con la viñeta 35 donde, con unos cuerpos muy inclinados por estar corriendo, se representa la precipitada y desordenada huida de Isabel II con su hijo Alfonso arrastrado a volandas, el padre Clarete, Marfori y el rey consorte. 

Los mismos extremos caricaturescos se aplican a un “neo” asustado por la mera mención del nombre de Prim en la viñeta 7. Globalmente, contrasta la muy ordenada y alineada representación, como en los pliegos de soldados por recortar, de las fuerzas militares pronunciadas y vencedoras con la tumultuosa agitación de los revolucionarios civiles y, por supuesto, con el desbarajuste de los representantes del orden hasta entonces dominante: los neos, la reina, su familia y sus fuerzas armadas.

Por muy limitada que sea su capacidad expresiva, de mano del guionista y del titiritero, las distintas y sucesivas escenas enseñadas resultan muy explícitas, como la de la viñeta 41, la de los grillos rotos y de los presos saliendo de la cárcel, o las dedicadas a González Bravo (v. 9) o a la reina Isabel que ya no tiene nada de “rico joyel” [7] (v. 35), de tratamiento totalmente caricaturesco y que no dejan lugar a dudas y no hay ningún Quijote para lanzarse a salvar a los títeres fugitivos, pero tampoco llega el dibujante, ni mucho menos, a los extremos de Sem en Los Borbones en pelota (2012): a Francisco de Asís de Borbón se le representa sin cornamenta.

Cuando no basta la lectura gráfica , los pareados situados al pie de cada viñeta ayudan a precisar o explicitar lo que se representa y lee, por medio de un auto-comentario oral o de un trujamán que recite el comentario y también indique con el dedo la viñeta pertinente como se hacía con los cartelones de feria con la varilla. Lo sugiere la representación, en la viñeta 33, de un ciego con su lazarillo.

De esta manera, la única viñeta con el pueblo en armas (v. 37), queda como precisada y amplificada por la explicación: “El pueblo libre y soberano/toma las armas en la mano”, y la viñeta 29 pronostica, de manera voluntariosa y harto imprudente: “El día 28 formara una hera / en la Historia imperecedera”, ofreciendo una visión totalmente cerrada, con una conjunción de la imagen y de la palabra.

Dejemos, sin comentar, los conocidos efectos de la torpe métrica del pareado con sus ripios asonantados (“Alcolea” / “pelea”, “Segorbe” / “orbe”, etc. o sus palabras fuertes (“grillos” / “pillos” [v. 40]; “vea” / “ralea” [v. 43]), no faltos de gracia a veces como en la viñeta 7: “Resuena en España el gran Prim/y a los neos les entra el esplín”.

En cambio, interesa notar la frecuencia y el consiguiente impacto de algunas de las palabras empleadas (“pueblo”, “libertad”, “fraternidad”, “España”), algunas también incorporadas en las mismas viñetas, y sus asociaciones: “revolución” y “nación” (v. 8) o “unión” y “revolución” (v. 40).

En cada viñeta, se encuentra, pues, plasmada de manera sintética, pero también con muchos detalles interpretables, un momento de la historia haciéndose, correspondientes a unas escenas o cuadros en las que los actores se representan inmovilizados en medio de la acción, como en el teatro chino o en los cuadros vivos, con una aptitud por parte del espectador para imaginar y reconstituir el antes y el después del momento.

La mera frecuencia de determinados motivos gráficos orientan casi subliminalmente la visión e interpretación de la revolución, como las masas ordenadas del ejército y las agolpadas del pueblo o de los civiles, con en las viñetas en que ambos están (vv. 2, 5, 6, 24, 38) una clara supeditación de este a aquel explicitada en la viñeta 38 por ambos “Se dispone el pueblo Ibero / A recibir el ejército guerrero” o expresada, gracias a un contrapicado, en las viñetas 36 y 39. En cambio las seis banderas que se representan con sus distintos y sentidos lemas (“España con honra”, “Viva la soberanía nacional” [dos veces], “Fraternidad”) no son militares. Queda así sugerida una interpretación de la revolución: la fuerza armada ha sido determinante pero el sentido de la revolución la da el pueblo

En la organización de esta sucesión ordenada de escenas mudas y hieráticas pero explícitas de por sí, el trabajo del autor y guionista o director ha consistido en seleccionar y poner en escena los momentos para él representativos de las primeras semanas de la Revolución, con las inevitables e insalvables elipsis, pero también la posibilidad de desarrollar, con la multiplicación de viñetas, como las cinco (vv. 12-16) dedicadas a los Concha, o de insistir, mediante una focalización, sobre determinados episodios, hoy posiblemente tenidos por anecdóticos (caso de los Conchas y del “bando del cañonazo”) o irrelevantes, como la incorporación a las fuerzas leales a la reina de Gergenti (vv. 17 y 18). Pero también nos suministran muy apreciables informaciones “secretas” o no tenidas en cuenta por los historiadores, sobre el esplín de los neos (v. 7) y los consejos de abdicación dados a la reina (v. 20) o sobre las reacciones los sentimientos del pueblo que “se unió”, “se adhirió”, y “dichoso” manifestó su “gozo” y “contento”.

Con un crescendo hasta el final del acto, con las dos galerías de las dos últimas viñetas: en la viñeta 43 quedan representados el padre Clarete, la reina y a González Bravo y en la 44, siete de los nueve miembros del gobierno provisional, con sendas moralejas: “Dios no permita que se vea / Volber ( sic ) a España tal ralea” y “La felicidad de España será eterna / Con los hombres que la gobierna”.

El que toda la historia, aunque narrada cronológicamente, esté plasmada en un espacio único (el pliego) permite unos acelerados cambios de escenarios, como en las linternas mágicas, alternando espacios cerrados (salones) y espacios abiertos (puerto, campo, plaza, calle, et.), tomando en cuenta, además, la geografía de la revolución y su dimensión nacional.

Con respecto a otros sistemas de expresión como es el discurso histórico científico, la narración gráfica “en caliente” o casi, permite, como en una revista teatral donde alternaran el drama histórico y la farsa, la escenificación y plasmación de una serie de sucesos y la construcción urgente de un discurso coherente donde queda señalado el acontecimiento fundamental (el fin de la monarquía por la victoria de una parte del ejército contra otra), y el sentido que se le ha de dar: “Soberanía nacional”, sin mayor ensañamiento con la reina Isabel y su camarilla.

Se trata, pues, de una primera representación ad usum populi de las tres primeras semanas de la pronto Gloriosa Revolución donde, en una sucesión de cuadros, se combinan distintas formas de expresión representativas de la intermediaticidad consustancial de las expresiones artísticas de la época, muy especialmente la prensa satírica y el teatro. Una representación coyuntural y no definitiva de la historia cuyo pronóstico (v. 29) y pretensión (v. 43) no se habían de cumplir, como se sabe, y que pronto, desde unos supuestos republicanos, se amplificará y precisará en otros pliegos de aleluyas donde se pondrá en solfa, en sendos teatrillos, a muchos prohombres del Sexenio [8] . Hasta que con otro vástago de la “raza espuria” de los Borbones, como se decía en La de los tristes destinos de Galdós, se restaure la Monarquía en el gran teatro de la Historia.

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