« Connaît-on la chanson ? Les avatars de La Paimpolaise »


Le Vieux Papier, 416, avril 2015, pp. 457-464; 417, juillet 2015, pp. 489-496.

 


 

Connaît-on (vraiment) la chanson ? Un objet complexe dont la forme imprimée est indissociable de sa réalisation orale et performancielle ? Avec l’examen du cas de La Paimpolaise (« J’aime Paimpol et sa falaise/Son église et son grand pardon…. »,  une « romance » créée en 1895 au cabaret du Chien Noir par l’auteur de ses paroles, Théodore Botrel (1868-1925) et qu’on retrouve encore aujourd’hui comme timbre utile pour le meilleur et plus souvent pour le pire, essayons de voir comment la collection physique et virtuelle d’objets ou références liés à cette chanson et dont il n’est pas besoin de défendre auprès des lecteurs du Vieux Papier la dimension heuristique, peut aider à documenter le durable et étonnant succès de cette chanson mais surtout de le comprendre et, peut-être, de mieux connaître la chanson.

         L’inventaire des nombreuses traces matérielles ou virtuelles en lien avec la chanson matricielle est à lui seul parlant :  on les trouve imprimées dans des partitions, des recueils et des albums, des placards, des feuilles volantes, des anthologies, des périodiques, sur des cartes postales, mais aussi matérialisées dans des enregistrements de la chanson ou sous forme de performances (cylindres, disques, cassettes, CD, films, vidéos, etc.) ou simplement conservés dans une infinité de mnémothèques, et, au delà, présentes dans toutes sortes d’objets renvoyant à la chanson : des chansons sur le timbre de…, des carnets de chansons,  mais aussi une médaille, des assiettes et un plat, un monument, des publicités, une affichette,  un protège-cahier d’écolier, une girouette, etc.

Toutes ces traces mettent  en lumière un double canal de circulation de la chanson, imprimé et oral, mais aussi la potentialité et la plasticité de son titre et de son timbre, à travers une multitude d’avatars.

Car, loin d’une vision essentialiste, on peut dire que  la chanson n’existe qu’à travers ses successives réalisations ; et que chaque forme a, comme l’ont montré Mac Kenzie et Chartier[1], une « fonction expressive » et sert de support à un travail d’interprétation qu’il convient de prendre en compte pour pouvoir comprendre une chanson à succès, mais plus généralement aussi pour connaître la chanson.

On examinera donc successivement la chanson imprimée (« le papier qui chante », comme l’écrit joliment Gérard Millot[2]) et tous ses avatars, le plus souvent illustrés, la chanson chantée (interprétée et enregistrée par des professionnels de la chanson ou des amateurs), les multiples utilisations de son timbre et, enfin, la valeur symbolique —positive ou négative— de la chanson.

 

La chanson imprimée. A l’origine, La Paimpolaise n’est qu’une des quelque 2 000 chansons, au sens large, ayant fait l’objet d’un Dépôt Légal en 1895 et est le produit (dont on ne connaît pas, pour l’instant[3],  d’état manuscrit A) d’un parolier (Théodore Botrel) et d’un compositeur (Eugène Feautrier). Le parolier et le compositeur ont aliéné une partie de leurs droits à l’éditeur de musique Gustave Ondet[4]   qui en assure le Dépôt Légal[5] et à qui l’on doit les premiers états imprimés de la chanson sous forme de « chansons détachées[6] ». Il s’agit  des partitions Grand Format de quatre pages dite « piano et chant » (24x34 cm), de la collection « Chansons bretonnes » (la première de la Première série, et de la collection « Chansons de Bretagne » (avec illustration spécifique) et des partitions petit format de quatre pages également (17x24 cm) dite « guitare », avec accompagnement de chant seul, qui partagent la même illustration de couverture, en totalité ou en partie, sans changement d’échelle. Pour ce faire, Ondet a eu recours à des graveurs (Madame Roy (rue Lafayette, 213) et Saguier), à des illustrateurs (H. Barillet pour la collection « Chansons Bretonnes» et Sales qui transpose un dessin d’Even, pour l’édition dans « Chansons de Bretagne »), et à un imprimeur (Crevel Frères)

Dans les quatre pages de ces partitions, on peut trouver en page de couverture, de haut en bas : l’intitulé de la collection, le numéro de la série, le numéro d’ordre de la chanson dans la série et son intitulé (souligné), le  titre de la chanson avec un éventuel sous-titre, des informations sur l’auteur et le lieu de la création, les noms de l’auteur des paroles et de celui de la musique, une illustration (avec la signature de son auteur), le nom et l’adresse de l’éditeur, quelquefois la date, le nom de l’imprimeur, les prix pour le petit format et le format piano, les lieux de vente, la mention concernant les droits reproduction,  de traduction et d’exécution.

En pages intérieures (non numérotées), se trouvent  un rappel du titre et de l’éventuel sous-titre, ainsi que des noms de l’auteur des paroles et du compositeur de la musique, éventuellement le répertoire auquel elle appartient (Répertoire du Chien Noir, par exemple), la dédicace, et gravés, la musique notée avec le texte du premier couplet et du refrain , et le texte des autres couplets ; dans la partie inférieure sont précisés les noms de l’éditeur, du graveur, de l’imprimeur, le cotage (le véritable numéro d’identité de la chanson[7]),  parfois le copyright ou la mention des droits.  La page 4, qui primitivement était blanche, accueille de plus en plus une publicité ou des annonces de l’éditeur.

Tous ces éléments, auxquels il faut ajouter la couleur de l’encre B, la qualité du papier, sans oublier les additions de cachets de magasins de musique et librairies,  les marques de propriétaire ou les autographes de Botrel, sont susceptibles de subtiles variations que seule la pratique de la bibliographie matérielle peut permettre au collectionneur « exhaustif» de déceler afin de différencier des objets apparemment identiques et à l’historien  de recueillir de précieuses informations pour ensuite essayer de leur donner un sens.

Dans les partitions de  La Paimpolaise, on peut ainsi observer des variations dans la qualité du papier et la couleur de l’encre, dans le péritexte (la collection et la série à laquelle elle appartient[8], le prix[9], la publicité[10], y compris les cachets d’établissements[11]), mais aussi dans le paratexte (le sous-titre (« Chanson des pêcheurs d’Islande » qui devient « Chanson dédiée aux pêcheurs d’Islande »), la dédicace « A Monsieur Armand Dayot (de Paimpol) »qui  disparaît dans certaines éditions), l’illustration qui orne presque systématiquement la couverture ou première page et semble être un élément particulièrement recherché par les acquéreurs ou collectionneurs de partitions[12], et enfin le « texte » lui-même, c’est-à-dire la musique et les paroles des six couplets et du refrain.

La musique est généralement reproduite à partir des planches gravées ou par stéréotypie et ne connaît donc, en général, que peu de modifications. On peut cependant observer quelques différences entre la musique notée pour le format « guitare » et celle pour « piano et chant », avec la substitution de l’Alegretto initial par un Moderato, avec des conséquences non négligeables, encore accentuées dans  une édition de Fortin qui reprend une version gravée par Saguier, avec la disparition de Gaiment et un peu plus vite (pour chanter « J’aime Paimpol etc. »), puisque c’est toute la tonalité de la chanson qui se trouve modifiée.

En revanche, les paroles et leur présentation en couplets (elles peuvent être gravées ou composées typographiquement), ont connu de fréquentes variations, jusqu’après 1918. C’est ainsi qu’au delà de l’anecdote (rapportée par Mayol[13]) du fâcheux effet, dans le 3e couplet, de la formulation «  la peau de la Paim-polaise » qui dans les partitions d’Ondet est remplacée par « la coiffe à la Paimpolaise»  mais maintenue dans les placards Le Sans Pareil et Répertoire Parisien, on peut observer le remplacement, dans le refrain, de « ses binious » (présents dans le Gil Blas illustré du 3 mars 1896 ), l’Union Libérale de Dinan du 28 juillet 1895,  ou les placards Le Sans Pareil et Répertoire Parisien), par « son vieux clocher » (dans Paris qui Chante, par exemple) et finalement par « son église », ou encore  de « dans les bras de la Paimpolaise»  par « aux côtés de la Paimpolaise» (Le sans pareil, Répertoire Parisien) ou  « à côté de » (dès 1898 dans Chansons de Chez Nous). On peut également remarquer l’introduction, en note[14], dans une édition en partition par Ondet, de deux formulations alternatives, dans le 4e couplet C : pour « Les draps tirés jusqu’au menton », « Devant un joli feu d’ajoncs ») et, dans le 5e couplet,  pour « J’en f’rons deux à ma Paimpolaise », « J’en caus’rons à ma Paimpolaise » ou « J’épouserai ma Paimpolaise », quelque chose de moins brutal ou plus participatif[15], Botrel, qui a l’origine avait écrit les paroles de plusieurs chansons grivoises pour le compte d’Emile Spencer, finissant, après ce que Mayol appelle sa « conversion[16] », par ne retenir que les formulations les plus « correctes», avec d’évidentes conséquences sur les interprétations et le sens de la chanson[17]. Même chose, plus facile à déceler,  dans une édition ultérieure où c’est toute le page 3 qui est typographiquement recomposée pour permettre, dans le 5e couplet, l’élimination de « pour combattre la flotte anglaise » (encore présent dans l’enregistrement de sa chanson par Botrel en 1906) au bénéfice de  —entente Cordiale oblige— « pour aider la Marine anglaise » ou « pour aider la flotte anglaise[18] » et pendant la Grande Guerre, dans les Chants du Bivouac (p. 135), « pour grossir la flotte française ».  Une formulation décidément problématique puisque, dans une autre édition de la partition « Piano et chant », gravée par Saguier[19], on trouve une nouvelle formulation : « pour former la Marine française » qui a entraîné une sur-gravure de la gravure originale, bien perceptible à l’œil nu, de « aider » et « anglaise » dans la formulation: « Pour aider la Marine anglaise » D. Dans l’édition définitive revue et corrigée de 1923 des Chansons de chez nous, c’est la formulation « pour grossir la flotte islandaise », qui sera finalement ( ?) retenue, à un moment où l’activité morutière de Paimpol a commencé à décliner.

Pendant la Grande Guerre —circonstances obligent—, c’est tout le 4e couplet qui a été réécrit de la façon suivante: « Mais voici qu’un matin de guerre/Nous appelant tous au combat,/Le « marin-pêcheur » de naguère/Redevient  « col bleu de l’Etat…/Et le brave gâs/Fredonne tout bas : /« Je serions ben mieux à mon aise,/Devant un joli feu d’ajonc…./Mais faut défendr’ la Paimpolaise/Qui m’attend au pays breton ! »

On voit comment de modestes partitions peuvent être l’objet d’une attention digne des manuscrits ou textes les plus canoniques et que les variables à l’œuvre, rien que dans les versions imprimées[20], sont susceptibles de combinaisons particulièrement stimulantes —parfois agaçantes— pour les collectionneurs, mais sont aussi porteuses de sens, car, à travers les subtiles modifications textuelles et, incidemment, mélodiques, elles témoignent de la part de l’auteur d’une volonté de transformation de la chanson en quelque chose de moins marqué par la circonstance islandaise et surtout de plus politiquement correct ;  une volonté qui se heurte aux choix que font les éditeurs de placards et à la pratique de certains interprètes.

Au delà de la partition dont la forme peut donc évoluer, il faut poursuivre l’examen des états de la chanson (musique, paroles, illustrations), en faisant l’inventaire de tous les avatars imprimés —les nouvelles formes— qui rendent compte de la consubstantielle transmédiaticité de cette œuvre: les recueils ou collections à partir des chansons détachées[21], les  albums sous couverture-aquarelle ou en couleurs dans lesquels les lithographies hors-texte sur vélin sont manifestement un argument bibliophilique, des ouvrages de poèmes et chansons, comme Chansons de Chez Nous[22], dont en 1918 on tire le 64e mille,  les fréquentes reproductions dans la presse. Il faut y ajouter ce que G. Millot qualifie de « documents de rue[23] » comme les placards, diffusées par les colporteurs plutôt que par les chanteurs ambulants, ceux consacrés aux Chansons de Botrel. Le barde populaire breton et publiés par « Paris-Chansons[24] » E, mais aussi Le Sans Pareil , où le texte de La Paimpolaise figure au milieu d’autres succès comme Frou frou ou Vous êtes si jolie F, les deux séries de cartes postales avec des chansons illustrées, publiées par les éditeurs briochins Waron et Hamonic[25], ou celles qu’on peut encore trouver à Paimpol, les anthologies et florilèges[26], les feuilles volantes, comme celle éditée à Guerlesquin, en Bretagne, les publicités[27], etc. Reste à trouver La Paimpolaise dans un almanach ou dans un guide touristique[28].

Dans tous ces avatars, on observera évidemment les différents effets des variations de forme (texte, illustrations, contexte) sur le sens attribué à  la chanson  et sur ses modalités d’appropriation.

On ne doit pas, non plus, oublier les variations, adaptations ou créations à partir de la mélodie, jusqu’à aujourd’hui[29], et les traductions ou adaptations dans d’autres langues : en breton[30] G, en anglais[31] ou en wallon, où sous la plume de Djoseph Totcourt La Paimpolaise devient Li p’tite Lîdgeosse, une version en rien maritime dont le début donne ceci : « Quittant li grand air et l’loumire,/Quand l’jône wallon si fait bouyeu/Tot d’hindant a fon dè l’minire, /Hoûtez ! volà qué doux respleu/Les lèpres dè valet/Tot bas gruzinet:/Dj’aime bin Lidge et ses belles plèces,/Ses ouhennes, qu’él fetk’nohe à lon/Mins surtout, d’jaime li p’tite Lidgeoèsse/ Qui fait m’djôïe et m’consolation[32] ».

Mais c’est surtout à travers les illustrations et les images en général que les formes et, partant, le sens de la chanson varient et évoluent : le sujet a été traité par ailleurs[33], on n’y reviendra donc pas dans le détail. Il suffit de comparer l’illustration d’Even, pour les partitions d’Ondet, celle de Vincent, pour Chansons de chez nous, celle de Steinlen pour Gil Blas H,  celle de Millo, pour le placard de Paris-Chansons , on encore, plus tard, celles de René Quillivic[34], les cartes postales d’Hamonic du début des années 1900 I et celles d’aujourd’hui[35], pour percevoir le glissement du réalisme de la pêche à Islande et du point de vue du marin[36] à une vision depuis la côte, du point de vue de la Paimpolaise, de l’attendeuse qui, derrière sa fenêtre, sur un rocher, sur la falaise, etc., guette le retour du marin, une main en visière ;  une véritable inversion de point de vue qui va rapidement s’imposer,  moyennant un développement graphique de la conclusion du refrain : « En songeant à la Paimpolaise/Qui l’attend au pays breton ».

Cette multiplication transmédiatique d’avatars témoigne évidemment d’un succès durable qu’elle explique en partie. Elle permet aussi de percevoir l’existence de tensions entre le programme fixé par l’auteur et le compositeur et les réalisations imprimées, des tensions encore plus perceptibles lorsqu’on s’intéresse aux interprétations et performances, mais aussi aux différentes modalités d’appropriation. A l’évidence, la chanson échappe presque totalement à ses auteurs, pour ne pas dire qu’elle est vouée à leur échapper.

         La partition et, en général, le support imprimé n’est en effet qu’un programme ou une proposition de réalisation de la chanson (texte et mélodie), par l’interprétation et la performance, professionnelle ou amateur, mais aussi par des appropriations diverses, à travers le timbre ou la valeur symbolique (positive ou négative) de la chanson.

 

La chanson chantée. Pour exister véritablement en tant que telle, la chanson (comme les pièces de théâtre) doit donner lieu à une création (s’agissant de La Paimpolaise, elle fut créée par Botrel lui-même mais plus officiellement par Mayol au Parisien, comme il en est fait mention sur les premières partitions) et, par la suite, être interprétée, dans la durée, par son auteur ou d’autres interprètes, avec ou non accompagnement de musique et parfois sans les paroles[37].

Ici aussi la collection des différents états et formes de réalisation est riche d’enseignements.

On constate ainsi qu’entre 1898 et 2013, la chanson a eu plus de trente d’interprètes, hommes ou femmes, de Maréchal à Renaud Detressan[38] et a connu plus de cinquante enregistrements [39] (y compris les compilations[40]), sous forme de cylindres, de disques[41], de cassettes, de CD, etc. Ceux que Botrel lui-même a effectués[42] J, mais aussi les autres enregistrements de professionnels K.

On peut ainsi constater que la chanson enregistrée sur cylindre ou 78 tours est réduite à quatre couplets et passe à cinq à partir de l’apparition des disques 30 cm, et qu’elle est rarement chantée dans son intégralité ; que Botrel n’est pas en termes d’enregistrements le principal interprète de sa chanson —ni le meilleur sans doute— ou que le fait que la chanson soit chantée par d’autres, y compris très tôt les chanteurs nomades et éventuellement en breton[43], est évidemment un indicateur et un facteur de succès. Avec quelques conséquences.

Par exemple, sur les versions retenues. C’et ainsi que Mayol[44], contrairement à Botrel et à d’autres interprètes,  restera fidèle jusqu’en 1932 à la version primitive de La Paimpolaise, soit à la chanson pour marins, avec tous ses passages suggestifs et un tempo alerte[45],  alors que le tempo dominant à tendance à ralentir, la mélodie devenant, de ce fait, emblématique d’une Bretagne mélancolique et même, pour certains,  de la musique « celte ».

Que dire de l’accompagnement, qui est bien sûr susceptible de donner des images bien différentes de la chanson, selon qu’on y met du piano ou du biniou[46]?

Si l’on s’intéresse aux différents genres de performances tels qu’on peut aujourd’hui y accéder, il faut rappeler que La Paimpolaise fut chantée (« à la demande générale ») à l’occasion de presque chaque concert ou conférence-audition de Botrel, c’est-à-dire certainement plus d’un millier de fois, par un chanteur en costume breton, tout comme Jane Dyt[47] Kbis et tant d’autres bardes épigones par la suite. On peut aussi  imaginer les gestes égrillards de Mayol[48] (sans costume breton) à l’appui de « les draps tirés jusqu’au menton » ou « j’en f’rons deux à la Paimpolaise ». Ou apprécier l’effort de mise en scène réaliste d’Herry Caouissin en 1954, avec la participation des habitants de Paimpol, dans le premier clip breton[49],  et découvrir, avec consternation, sur You Tube, la mise en scène d’Anton Valéry (1967) ou l’interprétation pour la télévision de Dorothée, déguisée en bretonne, avec un figurant en costume bigouden (!), à ses côtés[50].

         Rappelons que le transfert sur plaques des vues de cartes postales a permis, à partir de 1905, à La Paimpolaise de figurer parmi les « chansons lumineuses », grâce à des  projections accompagnant la chanson ou son air.

A travers les différentes et successives interprétations et la relative démocratisation que permet « la machine parlante » et le disque, en attendant les balladeurs et les e-pods, l’air se propage, en même temps que  le texte se modifie, tout comme la mélodie. Indépendamment de la qualité des voix, les différentes interprétations dans le temps permettent d’observer la disparition progressive du tempo dynamique et entraînant des interprétations primitives (Mayol ou Botrel) et une sorte d’affadissement de la mélodie, quelquefois ourlée des motifs aigres ou mélancoliques du hautbois, la chanson étant de plus marquée du sceau de la « bretonnerie » bienpensante, en même temps que s’accentue, notamment dans les interprétations d’orchestre, le caractère mécanique et un peu simplet de l’air, inspiré, ne l’oublions pas, d’une sonnerie de chasse[51].

La chanson ou l’ensemble dans lequel elle est recueillie donne évidemment lieu, par ailleurs, à un accompagnement de messages imprimés, destinés à la promouvoir ou à en parler  (une affichette[52] L, des reproductions dans la presse, etc.), ce qui contribue évidemment à son succès et à sa pérennisation. Un phénomène mesurable, par ailleurs, à travers son appropriation hors du circuit professionnel qui peut être documentée à travers la copie[53] M et la mémorisation dont témoigne sa conservation dans les  mnémothèques[54], un lieu où il est encore plus difficile d’entrer que dans les bibliothèques, même si quelques collectages —de Dastum, par exemple—  peuvent nous donner une idée de la vogue de la chanson.

 

Les appropriations « sauvages ». Mais le grand paradoxe de la chanson La Paimpolaise est que son succès durable est à trouver dans l’oubli d’une partie d’elle-même, lorsque, sous forme de timbre, on n’en retient que la mélodie simplifiée pour une utilisation à des fins éloignées de sa fonction originelle, ou quand la chanson est accaparée ou détournée à des fins commerciales ou emblématiques, voire parodiques.

Le succès durable de La Paimpolaise est en effet sans doute davantage lié aux caractéristiques de sa mélodie et, accessoirement, de sa structure qui lui ont permis de devenir ce qu’on appelle un timbre, c’est-à-dire un  air connu, susceptible de s’adapter à des textes différents, utile tant aux personnes qui composent des chansons qu’à celles qui les chantent et qui n’ont pas besoin de lire une partition. Botrel lui-même peut avoir en quelque sorte initié le courant en utilisant l’air de sa chansons pour de nouvelles versions, publiées en 1898 dans l’Almanach du Marin Breton,  pour les différents Abris du marin[55], avant de l’utiliser pour sa chanson Le Paimpolais, durant la guerre de 14-18.  Mais on sait que dès 1897 l’air de la chanson a été suffisamment connu et a suffisamment plu pour donner lieu à une parodie[56] et qu’il devint rapidement le timbre préféré des auteurs de complaintes.

         Ce n’est pas le lieu ici d’en dresser la liste : Vincent Morel a, pour la seule Haute Bretagne, répertorié 17 complaintes criminelles qui  utilisent le timbre de La Paimpolaise (neuf avant 1914 et huit après[57]) et Gaël Rolland qui a entrepris de faire l’inventaire systématique des chansons écrites sur l’air de La Paimpolaise en a déjà trouvé plus de 300, publiées ou manuscrites.

Par rapport aux complaintes et chansons déjà signalées en 1995 et 2013[58] (cfet Botrel, 2013, 176), on peut encore ajouter Gloire aux Boers (publiée dans Le Sans Pareil),  La complainte de l’incendie du Théâtre Français (survenu en 1900), par André Sioul (1845-1915) ; Souvenir d’un réserviste, dédiée « A mes camarades du 135e », Arrangée et interprétée par Mon-Théo (Air La Paimpolaise) Imprimerie Lenormand & Rozmaryn Owsku Angers (Angers, le 14 juillet 1900) ; La Dinanaise. Chanson de Bretagne. Musique de La Paimpolaise. Paroles de M. Roseau et René Laverton, Vitry, R. Silfax, 1901 ; L’horrible crime du Mans. Complainte d’actualité. Paroles de A. Perrin. Air La Paimpolaise ;  Les inondations en France ou La catastrophe du « Dixmude » par Léon Bonnenfant, en 1923 (France-Actualité. Complaintes N) ; Le quadruple assassinat de Castelnau-d’Auzan (Gers), paroles de Cassoulet. Air La Paimpolaise (Auch, impr. J. Capin et Cie, 1923) ; La complainte du veau. Musique de Th. Botrel. Paroles du russe Louffock. Air La Paimpolaise (imp. Spéciale du journal Le Gers, 1923) ;  une Complainte d’actualité sur les crimes de Courgeoust et de Parfondeval. Air La Paimpolaise (1923) ; L’affaire Stavisky. Air La Paimpolaise (1934) ; Si les femmes avaient voté. Chanson de Mauchay sur l’air de La Paimpolaise ; Un crime au pays de la lune par Ifik Moal  (Erwann Ar Moal) également dit Pabor Kastell ou Dir-na-Dor[59] et,  enregistré par Paul Jack sur un disque 78 tours (Gramophone Monarch),  Le jardin des plantes aquatiques Air La Paimpolaise. La liste est évidemment loin d’être close.

  La chanson est donc devenue un air « populaire », dans l’oubli des paroles et de l’auteur. Un timbre qui sert à tout et n’importe quoi en Bretagne, en France, et même au Québec[60], dans la durée, aussi bien pour des complaintes d’actualité à propos de naufrages, de crimes ou d’événements nationaux ou locaux (en 1932, pour un monologue dédié à Aristide  Briand il est précisé : « Défense de chanter sur l’air « La Paimpolaise » !!!), que pour des chansons paillardes (où la rime en -aise est particulièrement sollicitée), des compositions « de société » ou des cantiques[61], à des fins poétiques ou avec des arrière-pensées ironico-parodiques[62] O. La chanson se vide de son contenu pour devenir une sorte d’enveloppe mais aussi un emblème.

Car le processus d’appropriation ou de confiscation et récupération de la chanson ne s’arrête pas là, puisque très tôt, sans que la musique ni les paroles aient besoin d’être produites, la chanson La Paimpolaise —son seul titre—, est devenue une référence et une valeur susceptible d’être positivement associée à la publicité[63] P, à des objets de la vie quotidienne ou plus somptuaires, comme des assiettes[64], des bijoux[65], une médaille ou un grand plat de René Quillivic, ou encore  de donner son nom à une maison[66], d’inspirer un trumeau pour un café à Saint-Méen-le-Grand en Ille-et-Vilaine ou un monument à Paimpol[67], une couverture de  cahier d’écolier[68],  ou encore une girouette…

         La relative étendue de ce phénomène et la présence de La Paimpolaise comme référent dans un certain nombre de textes  d’Anatole Le Braz, de Botrel lui-même (qui à plusieurs reprises la met en abyme dans d’autres de ses œuvres[69] Pbis), dans la presse (à propos du couple allemand Briand-Stresemann vers 1922, par exemple[70]) ou dans la littérature contemporaine de Botrel ou postérieure, avec Brassens, Desproges ou les scénaristes de l’épisode de Lucky Luke intitulé Sarah Bernhart[71] (Botrel, 2013, 175), nous invite à réfléchir sur le signe qui s’attache à la chanson emblématique, tantôt « marseillaise de la mer » et argument touristique pour Paimpol, tantôt rengaine ringarde prétexte à moquerie, ironie ou déni, comme pour une partie des Bretons; une tension contradictoire entre une romance ou bluette,  chanson de plus en plus esthétiquement correcte et parfois chantée comme un « grand air », et le simple timbre qui en est retenu pour servir de support à des expressions de circonstance, plutôt légères ou satiriques.

 

Les usages de la chanson.  Avec ces quelques réflexions, connaissons-nous mieux la chanson?  Reconnaissons, en tout cas, les vertus heuristiques de la collection transversale, même si elle est pour partie virtuelle,  qui , dans le cas présent, doit donc être prise au sens large et inclure imprimés, enregistrements, objets divers et aller jusqu’au collectage[72]. Car pour connaître la chanson dans toute sa complexité[73], il faut évidemment ne pas dissocier la chanson imprimée (la plus évidente et accessible) de la chanson chantée — y compris dans sa dimension performancielle—, ni de la chanson-emblème dont la valeur et fonction va quelque fois bien au delà de celles qu’on lui attribue habituellement ; il faut reconstituer la circulation transmédiatique qui la fait vivre, grâce à sa relative plasticité et à sa potentialité, avec le passage du circuit professionnel au circuit amateur, en impliquant aussi bien des formes légitimes que des formes mineures dites « éphémères » et les pratiques « dissonantes », avec toutes les conséquences évoquées sur les modalités d’appropriation et sur la chanson et les modalités de son appropriation. Prendre en compte, par conséquent, tous les usages de la chanson.

 

Jean-François Botrel

(décembre 2014)

 

 



[1] Cf. Roger Chartier, « Textes, formes, interprétations », Préface à D. F. Mac Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.

[2] Causerie au cours du 583e dîner du Vieux Papier le 6 février 2002, publiée dans Le Vieux Papier, n° 366, oct. 2002, pp. 349-357.

[3] A défaut, je reproduis celui du Paimpolais (Archives Jannik Botrel).

[4] Pour la cession entière et exclusive (et pour toujours) l’auteur (des paroles) Botrel touche 20 francs le 25 mars 1895 à une époque où une partition petit format est vendue 0.35 fr et une partition piano un franc, le compositeur touchant également 20 francs ; ultérieurement (cf. le contrat du 30 mars 1898) Botrel touchera une prime de 250 francs pour le 2e et le 3e mille du recueil Chansons de chez nous (où La Paimpolaise figure), puis 350 francs à partir du 4e mille, à une époque où le prix de vente du livre était de 3.50 francs (Archives Ondet-Fortin dont je dois la consultation à l’obligeance de Marie-Ange Multrier-Fortin). La chanson sera inscrite à la SACEM sur le livret individuel de Botrel comme appartenant à Ondet.

[5] Le 27 juin 1895, sous le numéro 3388 comme La Paimpolaise. Chanson des Pêcheurs d’Islande avec accompagnement de piano ; Crevel (imprimeur);  Ondet (éditeur) ; Botrel (auteur des paroles ;  Feautrier (compositeur) Tirage de 100 exemplaires (Archives Nationales, F/18 [VIII]/1895).

[6] On verra que la chanson a pu être reproduite dans la presse avant même son Dépôt Légal et son édition en partitions.

[7] Le cotage de La Paimpolaise, par exemple, est G 1996 O. Pour plus d’informations à ce sujet, voir l’ouvrage classique de d’Anick Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, Genève, Ed. Minkoff, 1988.

[8] La Paimpolaise figure dans des collections successivement intitulées “Chansons bretonnes » (avec changement de couverture), « Chantez les Gâs ! (Chansons de Bretagne) », toujours en premier rang de la première série, mais aussi dans « Chansons de Bretagne », avec l’illustration de Sales d’après Even.

[9] Par exemple, chez Ondet, le Petit format est vendu  0.35 fr  et le format Piano  1 fr ( un peu plus d’un euro et 3. 20 euro 2013). Chez Honoré Pion, son successeur, le prix du Chant seul est successivement de 0.50 et 0.60 et le Piano et chant de  1. 35 et 3.00 francs.

[10] Les variations dans la publicité de la page 4 permettent également de déceler les éditions différentes et, éventuellement, de les dater.

[11] En vente au dépôt central du Petit Journal F. Duvivier 26 rue Plantagenet Angers), par exemple.

[12] L’illustration primitive de H. Barillet pour la collection « Chansons bretonnes » est, par exemple, modifiée , après l’édition de la première série, avec un nouveau bandeau supérieur (avec, en particulier, un portrait de Botrel) et un nouveau motif, plus explicitement breton, en bas. Quant à l’illustration de couverture de Sales d’après Even pour La Paimpolaise dans la collection « Chansons de Bretagne », elle est reprise telle quelle, y compris la mention initiale de l’imprimeur (Imp. Crevel frères), quand de nouveaux imprimeurs Paul Dupont, Rolland Père et Fils interviennent, avant de quasi disparaître au bénéfice d’une mosaïque composée à partir de couvertures de chansons de Botrel, aux Editions Fortin.

[13]  Les mémoires de Mayol. Recueillis par Charles Cluny, Paris, L. Querelle, 1929, p. 94.

[14] Déjà dans Chansons de Chez Nous, l’auteur avait éprouvé le besoin de justifier en note, « l’emploi de harpon » au lieu de « gaffion » plus exact, mais « nom un peu barbare pour être mis dans une romance d’amour », une précieuse indication donc sur la définition, par Botrel, du genre de sa chanson. Cette mention disparaît par la suite (après 1902).

[15]  « A cette époque —déclare Mayol— c’est l’Anglais qui servait de tête de Turc. On arrivait aux événements de Fachoda. Pourtant, en dépit de la nécessité nationale de plus d’un moussaillon, Botrel fit mettre, au troisième vers, « j’en caus’rons à la Paimpolaise ». Je te demande un peu quel résultat il pouvait attendre, en la circonstance, d’une telle conversation!» (Mémoires…, op. cit., p. 95).

[16] Ibid.

[17]  Dans la version de La Paimpolaise publiée pendant la Grande Guerre, au moment d’évoquer, dans le 5e couplet, le retour au pays breton, Botrel revient néanmoins à la formulation initiale, “pour aider la Marine anglaise” (cf. Chansons de Chez Nous, 64e mille, 1918, p. 181).

[18] Sur ce point, voir  Didier Guivarc’h, « Les états de guerre de La Paimpolaise », in : De Bretagne et d’ailleurs. Regards d’historiens, Morlaix, Skol Vreizh, 2004, pp. 98-101. On peut encore observer que, pendant la Grande Guerre,  « J’épouserai ma Paimpolaise/Qui m’attend au pays breton » devient « J’épouserai ma Paimpolaise/En rentrant au pays breton » ; et  que, au fil des éditions,  les quelques formes rustiques originelles, comme « J’épouserons », ont tendance à disparaître au bénéfice de formes régulières (« J’épouserai).

[19] Cette nouvelle édition enregistre les modifications intervenues dans le texte (mais conserve « J’en f’rons deux à ma Paimpolaise »), avec en plus un accent circonflexe sur gâs et une modification dans le 5e couplet visant en même temps à l’euphonie et à l’exactitude: « Mais souvent l’Océan qu’il dompte/Se réveille, lâche et cruel/Et, lorsque le soir on se compte/Bien des noms manquent à l’appel/Mais souvent l’Océan qu’il dompte/Se réveillant lâche et cruel/Le jour venu, quand on se compte/Bien des noms manquent à l’appel».

[20]  Toutes ne font pas forcément l’objet d’un Dépôt Légal.

[21] L’éditeur Ondet propose, par exemple, chaque série de 12 partitions Petit format ou Piano et chant,  brochée sous une jolie couverture de E. H. Vincent à 2 fr 50 et 10 francs respectivement ou les quatre  séries des Chansons de Bretagne grand-in 4° avec portrait de l’auteur brochée couverture et 50 lithographies aux prix de 8 et 32 francs.

[22] Rééditées jusqu’en 1946 par les Editions Fortin. Parmi les éditions les plus récentes, citons la réédition facsimil des Editions PyréMonde, en 2007. 

[23] Loc. cit., p. 335.

[24] La Paimpolaise est reproduite dans le n° 3 avec un premier tirage annoncé de 100 000 exemplaires !!!!, et une illustration de Millo.

[25] Cf. J.-F Botrel, "La Paimpolaise (1895-1995) : histoire d'une chanson", Le pays de Dinan, XV (1995), pp. 288-9.

[26] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit.,  pp. 294-5. Parmi les dernières éditions repérées, le florilège publié par les Editions Fortin (Théodore Botrel: ses plus grands succès. Recueil de 30 chansons pour voix seule avec chiffrage d'accords. Musique de Théodore Botrel, E. Feautrier, André Colomb ; paroles de Théodore Botrel; introduction de Luc Legeard, Paris, Fortin, 2000,  55 p.) et l’anthologie de Jean-Michel Le Corfec, Grand mère chantait (Bordeaux Ed. Sud-Ouest, 2013), pp. 102-103). A cet égard, il est intéressant d’observer que La Paimpolaise  peut être aussi bien incluse dans Chansons populaires de 1870 à nos jours. Préface de X. Privas, Paris, 1932, Les chansons éternelles, Les plus belle mélodies de tous les temps ou Chantez avec votre temps que dans les Chansons des pays de France, Chants et musique de France, Souvenirs de France, Les plus belles chansons de France (Pascal Sevran, Chantez avec notre temps, 1981), les Chansons des provinces de France, de nos provinces (1955), de nos belles provinces ou dans Les chants du pays. Chansonnier paysan d’Yves de Givry, parmi des chansons pour enfants (Vive la colo)  ou qu’elle se voit aussi attribuer un signe breton (Gai gai les bretons) ou celte (Airs populaires des pays celtes (André Blot, Ed. Pluriel, 1987), mais aussi marin (De la mer du Nord à la Bretagne, Chansons de la marine à voile, Chants de marins).

[27] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 286.

[28] La Paimpolaise n’est pas retenue dans le Livret-Aquarelle Costumes bretons en Cartes Postales. Souvenir de voyage. Huit cartes postales à colorier édité par les Chemins de Fer de l’Ouest, pas plus d’ailleurs que par Botrel lui-même dans ses Chansons pour les petits Bretons. Ce n’est manifestement pas une chanson pour enfants.

[29] La Paimpolaise. Marche bretonne sur les motifs de la célèbre chanson de Th. Botrel (P. Pegat et Cie Editeurs) et Paimpolaise- Valse. Valse pour piano sur la célèbre chanson et sur Chanson du Patour (de Colomb, éditée par Ondet) (cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit.,, p. 293). Par la suite, Moro-Zurfluh en a fait un arrangement (cf. Mes succès favoris. Album de dix jolis arrangements, 1929) ; Louis Saquer (1907-1991) l’a adapté pour chœur (cf.  BNF RES VMA MS-1167) et Christian Guillonneau pour quatuor de cors (Souvenirs d’en France, 1987) ; Mme Raymond est l’auteur de La Fanfare de la plage, sur l’air de La Paimpolaise (1999). On sait (J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 295) que La Paimpolaise est citée dans la "Suite française" de Darius Milhaud (1944) et qu’elle a été reprise dans un pot-pourri de chants de marins par la Musique des équipages de la flotte en 1956.

[30] Ar Bempoulezen. Traduction littéraire bretonne de “La Paimpolaise” du célèbre chansonnier breton Théodore Botrel, datée de Gwerliskin, 14 Gwengolo 1897 (Guerlesquin, 14 septembre 1897)  (Bibliothèque de Rennes Métropole, R  1089 feuille B142).

[31] Dans une traduction en vers d’Elizabeth S. Dickerman (Songs of Brittany, Chanson de chez nous, Boston, R. G. Badger, 1915).

[32] In : Tchansons d’nosse payîs, adaptation wallonne, autorisée par l’auteur des “Chansons de Chez Nous” de Théodore Botrel, Liège, Wollseifen-Boon, 1908. Il existe une variante pour le dernier vers du refrain: “Qui m’rawäde so l’soû di s’manhon !”.

[33]  Cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol et La Paimpolaise », Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, t. XCI, 2013, pp. 172-4.

 

[34]  La n° 20 dans Chansons populaires de 1870 à nos jours. Préface de X. Privas, Paris, 1932, à laquelle Quillivic consacre quatre illustrations.

[35] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit.,, pp. 288-9,  et pour les cartes postales récentes:  “J’aime Paimpol sa Paimpolaise ses Falaises son pays Breton”,  avec la reproduction de  deux couplets, (Editions d’Art Jack 22700 Louannec),  La Paimpolaise par Théodore Botrel (une reproduction de l’affichette d’E. H. Vincent) aux Editions d’Art Jack; La Paimpolaise (l’affichette de Vincent et deux couplets aux Editions d’Art Jack),  La Paimpolaise, avec les six couplets (Editions Dubray 27190 Conches), reproduite dans J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 173.

[36] Avec la transposition en médaillon de la vision de la Paimpolaise-qui-l’attend-au-pays-breton par le Paimpolais, également observable sut l’assiette Orcerame (cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., 165).

[37] Par les orchestres de Marcel Pagnoul et de Pierre Spiers (piano, harpe et rythmes) ou avec l’accordéon de Jo Privat, par exemple.

[38] En 1995,  les interprètes de La Paimpolaise connus de la SACEM étaient Jack Lantier (1981-82 Vogue VG 408 574037), Georges Cantournet, Jean Lumière, Dorothée, Cadet Rousselle, Guy Denys, André Blot, Robert Trabucco, Gaston Martin, André Jacq, Jean Lumière, Joseph Bizeul, Yannick Bihan, Milbeo et... Botrel. Sans prétention à l’exhaustivité, on peut citer, du vivant de Botrel, Marcelly, Jeanne Dyt,  Mayol et Maréchal, Paul Aumonier, Charlus, J. Thomas, Henri Stamler (cf. http://www.www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net). Plus tard,  Jean Fabrezy, Jean Lumière, L. Vianneuse, Daniel Marty, Théo Le Maguet, René Jacq. Aimé Donnat, Bruno Laure, Mona Kérys et Jean-Claude Le Mée, Robert Perrin, René Jacq, Jean Cambon, Lily Guilloux, son ensemble et ses chanteurs, les chanteurs et musiciens du groupe « Treger ha Kerne », Gérard Tréguier et Renaud Detressan, petit-fils de Théodore de Botrel, dans une version revisitée  (Airs de famille, Epicure Production, 2009). La Paimpolaise était aussi audible, le 3 octobre 2014, sur http://www.fncv.com/biblio/musiques/marine_tdm/la-paimpolaise/ federation nationale des combattants volontaires (Chants de la marine et des TDM).

[39] « Dès 1898, "La Paimpolaise" figure, avec "La Fanchette", au répertoire des cylindres enregistrés des Anciens établissements Pathé frères dans la catégorie "Romances et grands airs" ; en 1900, elle fait partie des "Chansons et chansonnettes du Répertoire montmartrois",  où elle figure sous le n° 1051, au prix de 3.50, puis de 1.50 fr. En 1912, on la trouve au répertoire des disques Pathé dans un enregistrement par M. Marcelly (n° 2562) et dans un autre anonyme, en tant que "chanson bretonne" (n° 2896). En 1926, "La Paimpolaise" figure toujours au même répertoire, avec le n° 5157 » (J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 283).

[40] Cf., par exemple, Les chansons de la Belle Epoque (Volume 1 Music Memoria 1988 30188 PM 500), Théodore Botrel. Le chansonnier breton et ses interprètes 1898-1948 (coffret de 3 CD EPM Musique 1999 984832 ADE 784), Théodore Botrel (Marianne Mélodie AAD 031006 830 2003),  Chansons des pays de France (Bagneux : Sélection du Reader's Digest, 1993). Il faudrait vérifier si La Paimpolaise figure dans Les plus belles chansons de Th. Botrel (1980), Hommage a Th. Botrel (1968), Les plus jolies chansons de Th. Botrel (Barclay 920512 33 t 1975), Les plus belles chansons de Th. Botrel (Beauval BEA05 45 t.). Dans  La Mer : 1923-1946 : anthologie maritime de la chanson française,  c’est La cruelle berceuse qui est retenue.

[41] Cf. Gomme-laque, celluloïd et vieilles cires: disques et cylindres de la Belle Epoque en ligne (www.phonobase.org/advanced_search.php?...La%20Paimpolaise...).

[42] En 1906  (Société d’Edition de Disques Artistiques n° 668 668, avec Botrel et son épouse Léna et accompagnement de piano) et en juillet  1923 (Pathé 5157-X 3743 (N 291) avec  accompagnement de piano et violon.

[43] Selon Anatole Le Braz, dans sa préface aux Chansons de chez nous de Botrel, La Paimpolaise a été « colportée par les musiciens nomades de foire en foire, de Pardons en Assemblées, aux sons d'infatigables violons, accordéons ou harmoniums ». Par ailleurs, la chanson ne bénéficiera pas du même signe, selon qu’elle sera diffusée par la maison Pathé ou par Mouez Breiz et on peut imaginer qu’elle a été fréquemment chantée —et peut-être filmée— à l’occasion de réunions de famille.

[44] Cf. ses enregistrements de 1903, 1905, 1907 et 1932. (Cf.http://www.www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net/fiches_bio/mayol/repertoire/rep_mayol_p.htm).

[45] “Quant à moi, j’ai continué à chanter La Paimpolaise telle que je l’avais créée, sans tenir compte de cette seconde version trop bien pensante” (Mémoires…, op. cit. , p. 96).

[46] Les accompagnements au piano sont progressivement remplacés par des accompagnements d’orchestre, avec hautbois ou cloches (enregistrement par Viannenc. Gramophone 78 t), sur fond de biniou (par  Théo Le Maguet), d’accordéon  ou d’orgue électronique (par René Jacq),

[47]  Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 299.

[48]  Commentant la variante « devant un beau feu d’ajoncs » en substitution de « les draps tirés jusqu’au menton », Mayol déclare : « A mon sens, l’évocation était beaucoup plus faible sans parler du geste, bien moins amusant, qui pouvait l’accompagner. Tu penses bien qu’un gâs de vingt ans, sevré d’amour, rêvant entre le ciel et l’eau, ne pense pas spécialement en dépit du froid, au coin de l’âtre familial. Il a d’autres idées, bien sûr, plus folichonnes peut-être, mais si naturelles ! » (Mémoires…, op. cit., p. 95).

[49] Cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 157.

[50]Cf. www.youtube.com/watch?v=nLCPQoYaus4 et http://www.youtube.com/watch?v=BXdHmdaDxzw. Sur You Tube, il existerait également une vidéo de La Paimpolaise chantée par Hervé David (non disponible le 3 octobre 2014)

[51]  A cet égard, il est intéressant de remarquer que  La Paimpolaise a pu être interprétée à la cornemuse par Jean Berghaud (1908-1979), enregistrée à Anglars-de-Salers (1m 26 s) et incluse dans Cantal : musiques traditionnelles,  Agence des musiques traditionnelles d’Auvergne, Riom, 1991. D’autres enregistrements existent sur orgue de Barbarie (Monig Ha), par un quatuor de cors et, bien sûr, à l’accordéon.

[52] Cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 174.

[53] Copie de la musique comme  dans le manuscrit La Pimpolaise (sic) conservé à la Bibliothèque Royale de Bruxelles ( Dille II 2/884 C 79) et copies des paroles sur de simples cahiers de chansons.

[54] Dans celle de la mère de Valère Novarina, par exemple, dans les années 1950, en Suisse (cf. Une langue inconnue, Carouge-Genève, Ed. Zoe, 2012, p. 3). Merci à Marie-Linda Ortega. Ou dans celle de Gisèle Gallais de Rouillac (Côtes-d’Armor), née en 1931,  pour qui La Paimpolaise est une chanson qu’elle considère bien connaître et qu’elle a chanté régulièrement et qu’elle a également copiée sur une des cahiers de chansons (cf. Vous jeunes gens qui désirez entendre, Rennes, Dastum, La Granjagoul, PUR, 2014, pp. 248-9).

[55] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 286.

[56] Voir, par exemple, L’Anglaise, parodie de La Paimpolaise, paroles de Ryvez, créée par Rheyal, Impr. Du Journal « l’Art Lyrique », 1897, dont l’absence à la Bibliothèque Nationale de France a été constatée après récolement. 

[57] Vincent, Morel La complainte criminelle en Haute-Bretagne. Mémoire de maîtrise, Université Rennes 2-Haute-Bretagne, 1995. « C’est le seul timbre qui soit utilisé de façon significative avant et après 1914 », observe Vincent Morel.

[58]  Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., pp. 295-6 et « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 176

 

[59]  Dans son article de 2002 (loc. cit.), Gérard Millot reproduit (p. 353) la couverture du Télégramme du 15 septembre 1901,  avec Napoléon Hayard faisant répéter Salut au Tsar sur l’air de La Paimpolaise et cite (p. 356) Le chant des proscrits de Ch. D’Arvor sur l’air de La Paimpolaise et La Marseillaise, reproduite dans le programme officiel des Fêtes du Centenaire de Victor Hugo en 1902.

[60] Le Conscrit. Chanson d’actualité sur l’air de la « Paimpolaise » par Armand Leclaire créée par Mme Bella Ouellette. Chantée avec succès par M. Oscar Valade (cf. J.-F. Botrel, http://www.botrel-jean-francois.com/Theodore_Botrel/Canada_1922C.html).

[61] Voir, par exemple, La Paimpolaise, comme mélodie servant de timbre à quatre cantiques à une voix, in : F. Sylvestre, Recueil de cantiques (BNF 8° Ye 3619).

[62]  La chanson sur l’air de La Paimpolaise  qui circulait dans les khâgnes, au moins entre le début des années 1940 et la fin des années 1950, offre elle-même de passionnantes variantes, comme peuvent en témoigner les versions recueillies auprès de Maxime Chevalier (Lycée de Montpellier, 1943-45), Yvon Garlan (Lycée Lakanal, 1951-1952) ou Yves Chevrel (Lycée Louis Le Grand, 1957-1959). Mais, en 1959-1961, elle ne faisait pas partie du répertoire des khâgneux rennais.

[63] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., p. 286. Autre exemple de la valeur symbolique que peut avoir socialement ou économiquement l''association d'un bien avec La Paimpolaise (sans qu'on sache toujours si c'est à la chanson ou simplement au gentilé qu'il est fait référence) est donné par M. Monmarché dans l’Ouest- Eclair du 10 octobre 1905 : la maison Crespel, une des plus grandes filatures de Lille, mettait à cette époque des placards de Botrel dans toutes ses boîtes de fil.

[64] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit., note 37,  et « Botrel, Paimpol… », loc. cit.,,p. 165. L’artiste nantais Jacques Pohier en aurait également conçue une.

[65] Cf.J.-F.  Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 166.

[66] Ibid.

[67] Cf. la reproduction de la carte postale le représentant dans J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 181.

[68] En 1957, avec une illustration, peu allusive, de J. Bretteville, au même titre que Dors m’un p’tit Quinquin, En passant par la Lorraine ou Viv’ le cidre de Normandie (BNF Estampes Ka matière 3a).

[69] Par exemple, dans La voix du lit-clos (1901), dans  “Le nouveau pardon des Islandais”, publié dans L’Indépendance bretonne. Journal catholique, politique, littéraire, commercial, maritime et agricole du 17 février 1904 (« Quand leurs bateaux quittaient nos rives/Le curé leur disait : « mes bons fieux/Priez souvent Monsieur Saint-Yves/Qui nous voit des cieux toujours bleus !/…) ou dans une autre autocitation (J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 166, n. 32) et dans l’épilogue du roman de Loti Pêcheur d’Islande intitulé… La Paimpolaise (1906) (cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., pp. 169-170).

[70] Cf. J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol… », loc. cit., p. 167.

[71] Cf. J.-F. Botrel, « La Paimpolaise… », loc. cit.,, p. 297. On pourrait inclure dans cette liste La Mirandaise, Musique de Miro Sperandio. Paroles d’André Scarcelli (1992)  dont le premier vers est : « S’il y a la paimpolaise… », et Pêcher à Islande. Mythes et réalités de la pêche à la morue (Université Rennes 2, Pôle EAD, 1996), où il est également question de La Paimpolaise. Sans oublier les débats passionnés mais vains sur le fait de savoir si la falaise de Paimpol que les cartes postales n’hésitent pas par ailleurs à montrer a bien existé  Q ou si La Paimpolaise renvoie au nom d’une maison close, comme le suggère un bois gravé de Maurice Savin intitulé « La vraie Paimpolaise » R  (in Sept vieilles chansons recueillies et chantées par Mademoiselle Janik Léonnec, Paris, Editions Girard et Bunino, 1926).

[72] En défendant tout l’intérêt de la collection physique et virtuelle à propos, par exemple,  de La Paimpolaise, j’exclus, pour ma part, tout rapport maniaque à la chanson ou au gentilé associé à l’idée de possession.

[73] Toutes les chansons ne bénéficient pas, évidemment, d’un succès aussi durable, mais, s’agissant de la Bretagne, une étude similaire pourrait être menée, par exemple sur la célèbre chanson Le Biniou d’Emile Durand et Hyppolite Guérin, souvent indûment attribuée à Théodore Botrel.