Chanter la Bretagne avec Théodore Botrel.

 (in: Nelly Blanchard, Mannaig Thomas (dir.), Dire la Bretagne, Rennes, PUR, 2016, pp. 155-162.

 

Lorsque, en 1895, le succès fulgurant de sa chanson La Paimpolaise installe Théodore Botrel comme chantre de la Bretagne[1], celui-ci n’a certainement pas déjà conscience d’être un “barde breton”.  Il va bientôt le devenir.

 

La veine rustique. Certes celui que sa mère d’origine alsacienne, appelait semble-t-il, son « petit berton » (né à Dinan en 1868) et qui avait manifestement gardé un souvenir nostalgique du temps passé près de sa grand-mère maternelle au Parson en Saint-Méen-le-Grand, jusqu’à l’âge de huit ans,  avait déjà eu recours à la Bretagne pour nourrir les paroles de quelques binious et iou iou, d’une « Douce », d’un « vieux marin » et d’un mousse, quelques unes de ses premières compositions : des « chansons à voix » (Au son des binious (1889), Le Petit bois de Keramour, la Chanson de Pascalou, « le petit pâtre de Bretagne[2] », La ronde des châtaignes (une chanson de marche composée au régiment), une berceuse bretonne (Dors, mon gâs), ainsi que quelques petits poésies (Le vieux Blaise, Le serment de Tanguy, La vipère). Mais c’est dans un environnement bien parisien de patronages et cercles artistiques, de cours dramatiques, de cafés chantants, de cafés-concerts, de cours dramatiques et de cabarets, comme Le Chien Noir, que le jeune Théodore Botrel s’est artistiquement formé et, quand son inspiration ne s’applique pas aux  paroles qu’il écrit pour  les « chansons de lisière » d’Emile Spencer dans la plus pure ( ?) tradition grivoise du caf’-conc’ parisien ou pour les romances de Paul Delmet (Les Mamans ou Quand nous serons vieux), elle donne plutôt dans la veine rustique, plus en accord avec sa première culture paysanne gallèse si magnifiée par la suite et propre à satisfaire la rusticophilie de citadins arrachés à leurs campagnes que les titres de recueils ou séries comme Chansons de Chez nous ou Chansons de not’pays attirent certainement. C’est ainsi que celui qui va se décider à devenir le « chansonnier de terroir » qui manquait au programme du Chien Noir[3] va faire parler les personnages de ses chansons comme des paysans d’opérette (« Ma fa (…) J’ons déjà bercé son père (…) Je le mangerons… moi-même »,  dit la fermière dans Le petit goret)  et faire rimer affutiau avec Landivisiau. Les « gâs » dont il parsèmera tant de ses chansons sont déjà là.

Dans La Paimpolaise, qui est, on le sait, une simple “glose” du roman de Loti, ce qu’il y a de plus personnel est à rechercher dans la musique où plane le souvenir une sonnerie de chasse entendue près de la forêt de Paimpont et harmonisée par un chef de musique militaire, Eugène Feautrier et La Fanchette reprend une mélopée de plein air entonnée lors des moissons à Saint-Méen-le-

Grand. Ce qu’il y alors de plus en lien avec l’expérience personnelle est

sans doute le blé nà (le blé noir en gallo) dont la fleur a manifestement marqué un Botrel qui, à trois ou quatre reprises, a recours à la métaphore, mais peine à résoudre dans ses chansons pour citadins l’apparente contradiction entre le blé noir et sa fleur entre blanche et rose à l’époque de la floraison, et à faire partager son émotion visuelle. Sauf à préciser dans une note, comme dans Fleur-de-blé noir, que « Le blé noir mûrissant est blanc et rose ».

Les compositeurs auxquels il a alors recours (Charles de Sivry,  Eugène Feautrier (Notre Dame des Flots, L’Océan), Jean Varney,  Paul Delmet) sont plutôt liés au milieu du cabaret parisien, tout comme ses harmonisateurs (Veyart-Lepont, Léon Delerue, André Colomb). Quant à son premier gilet breton—un gilet de Pont-l’Abbé, brodé par ses vieux amis Pichavant pour une pièce du Patronage Saint-Augustin, Le Vieux Breton—, tant moqué par son aîné dans la profession, le futur barde Kambr O Nikor et pen-tyern du Pardon de Montfort-L’Amaury, le fantaisiste Léon Durocher, il va permettre à Botrel de « situer ses humbles chansons » en Bretagne[4].

Une Bretagne de convention typée par sa rusticité plus que par sa ruralité et bientôt par ses liens passionnels et tragiques avec la Mer.

 

La découverte de la Bretagne. L’auteur de La Paimpolaise va découvrir la « vraie Bretagne », la Bretagne maritime des pêcheurs et marins et la Bretagne bretonnante au Port-Blanc en Penvénan. Avec cette immersion durable, bien qu’épisodique, dans la Bretagne profonde, le répertoire de Botrel va rapidement s’enrichir de marqueurs caractéristiques glanés auprès des habitants eux-mêmes ou dans des lectures d’Anatole Le Braz, également villégiateur au Port-Blanc. On en trouve les premières traces dans la série des Chansons bretonnes ou de Bretagne, avec l’apparition de l’Ankou ou des intersignes ou bien dans  Les  Petits Graviers et le récit Péri en mer manifestement inspirés de témoignages recueillis sur place, avec l’insertion de quelques expressions bretonnes empruntées au breton (Fé dam Doué) ou traduites du breton (Monsieur prêtre/an aotrou person) ou encore des références au « legs des ancêtres de la vieille Armorique », qu’il s’agisse des « Celtes roux » ou de Primauguet et des Gâs de Morlaix[5].

La Bretagne chantée et célébrée par Botrel est alors la Bretagne armoricaine, celle des bretonnants et des gallos, la Bretagne littorale autant que celle de l’intérieur, une Bretagne attendue. On peine à y trouver des traces d’émotions plus personnelles, sauf peut-être dans La Brume (« On ne voit ni le ciel ni l’eau/on croit parler dans de la plume[6] ») ou plus tard dans Un soir, à Port Blanc[7], le lieu où le poète est représenté par Hamonic en train de chercher l’inspiration (ILLUSTRATION 1). Mais on le sent bien embarrassé lorsqu’il s’agit, comme dans l’ode intitulée La chanson du retour, d’exprimer son rapport « intime » à la Bretagne : « O Bretagne, ma Bretagne ! […]  Infiltre, infiltre en mes veines/La sève de tes vieux chênes/Et de tes pommiers nouveaux ! », écrit-il. On cherchera en vain l’expression de sensations visuelles, sonores, olfactives, tactiles : Botrel —c’est comme le rappelle Patrice Coirault[8],  la loi de la chanson—en reste à des qualificatifs élémentaires, « froids » et convenus, le plus souvent commandés par la rime : « beau genêt d’or », « ajoncs épineux », « moisson dorée », « blés dorés », « genêt jaune et vert », « bruns goémons », « couchants violets », une qualité d’expression poétique comparable à celle l’abbé Gallen, maire de Sauzon de 1872 à 1901,  dans sa chanson Croh’n uer (L’Eglise de la mer). Et pour bretonniser le bouton d’or, il suffit de conclure : « Et puis… c’est le soleil d’Arvor/Qui dore ainsi sa collerette/Landerirette !/Et vive donc le bouton d’or[9] ». Le seul fait de nommer de façon récurrente, on le verra, ces éléments d’un paysage pour partie imaginé, permet certainement l’association d’images disponibles que la chanson ne peut développer dans le cadre (longueur, rythme, écriture) particulièrement contraignant qui est le sien.

Par ailleurs, comme le rappelle aussi Patrice Coirault[10], « l’œuvre chansonnière est double : texte verbal et texte musical doivent entrer en cohérence ». Et peut-être pour répondre aux critiques émises par Alexandre Verchin à propos des musiques de scène de Charles de Sivry pour des récits de Botrel comme la « légende bretonne » intitulée Celui qui frappe[11], Botrel a manifestement cherché à donner une cohérence « bretonne » à ses chansons, soit en ayant recours à des airs traditionnels (La dernière écuelle, Mon pen-bas et La Mijaurée, sur l’air de Er vrohek ru , « Vieille chanson de danse bretonne » certainement trouvée dans les Trente mélodies populaires de basse-Bretagne recueillies par Bourgault-Ducoudray, et, plus tard, celui de Ar Pilawer pour La basse bretonne[12]), soit en s’adressant à  des compositeurs « bretons », comme l’auteur de la mélodie du célèbre Biniou (« Biniou, mon biniou, mon cher biniou »), le briochin, Emile Durand[13],  ou encore à Gaston Perducet, mais surtout en diversifiant les genres autour de formulations mélodiques et textuelles simples, voire simplettes, où  la capacité d’évocation est moins recherchée sans doute que celle de partage et d’appropriation, facilités, dans la tradition de la chanson folklorique, par les reprises au refrain appuyées par de sonores onomatopées : « Tarik, tarik, lon laine/tarik, tarik, lon la » ; « et lon lon laine/et lon lon la » ; « Lidoric lon laire/Lidoric lon lé » ; « Toc toc toc et dondondaine», etc. La chanson bretonne de cabaret n’existait pas ; c’est Botrel qui la crée, en faisant en sorte que le seul fait qu’elle soit de lui ou chantée par lui lui confère une note bretonne. C’est ce que suggère Yves Berthou, le futur barde Kaledvoulc’h et Grand Druide du Gorsedd quand, accusant réception de l’envoi des Chansons de chez nous, il écrit à son « cher compatriote » : « La Bretagne se devait d’être représentée parmi ces bons poètes chansonniers de Montmartre qui ont réhabilité la chanson en lui donnant pour compagne la Poésie[14] ». Anatole Le Braz, dans sa préface aux Chansons de chez nous (1898), assure pour sa part qu’avec Le Vœu à Saint-Yves, « exquise bluette, enfantine et vieillotte, d’une forme si sobre, d’un accent si profond, Botrel montre qu’il n’est pas un simple assembleur de sons et de rimes » : « l’écho même de votre race,  le souffle ingénu de nos antiques aèdes palpitent en vous », conclut-il[15].

Cette mise en scène textuelle et sonore de la Bretagne maritime et terrienne, avec les moyens limités de la chanson, est complétée et pour ainsi dire accentuée par l’accompagnement  graphique auquel elle donne lieu : c’est là, dans les illustrations de Steinlen, Pousthomis, Cléret ou J. Léonce Burret (pour Chansons de not’ pays (ILLUSTRATION 2) ou celles, plus banales ou conventionnelles, d’Eugène-Hervé Vincent, pourtant breton de Landévennec et inspiré par des paysages et des habitants de Port-Blanc[16], pour les partitions ou feuilles détachées d’Ondet ou pour les premiers recueils de chansons (ILLUSTRATION 3) que l’auditeur trouvera la traduction visuelle des mots de la chanson et exceptionnellement, comme pour les lithographies de D. O. Widhoff et Abel Truchet pour le recueil des Contes du Lit-Clos (1900), la dimension poétique ou dramatique que la chanson n’a pas. Ce n’est pas le cas des Chansons de Botrel illustrées, soixante séries de cartes postales éditées après 1900 par le photographe et peintre briochin originaire de Moncontour Emile Hamonic, qui ont tant fait pour la popularisation de l’œuvre de Botrel et où l’on trouve photographiquement ou picturalement représentés des paysages et des personnages que la chanson peut difficilement incarner, des personnages costumés représentés au milieu d’un fatras de meubles et d’objets, de realia si l’on peut dire,  qui permettent la reconnaissance immédiate de leur appartenance bretonne (ILLUSTRATION 4). Ni l’autre éditeur de cartes postales briochin Waron, ni Villard de Quimper, ni Théophile Busnel qui dessine le programme des concerts de Botrel à Rennes, les 2 et 4 décembre 1900[17], et encore moins Magdeleine Jacquier dont les gentilles illustrations à l’aquarelle ornent les Chansons des Petits Bretons (1901) (ILLUSTRATION 5), ne se libéreront de cette vision tout à fait conventionnelle et stéréotypée de la Bretagne qui sera logiquement attribuée à Théodore Botrel, en tant que bretonneries ou « botrelleries ».

 Il faut dire que Botrel lui-même s’emploie à conforter cette image partagée de la Bretagne et à se l’approprier. Il faudrait ici analyser dans le détail la très soigneuse mise en scène du personnage médiatique qu’il se construit très rapidement : son costume breton et celui de son épouse et partenaire, Léna, qu’il arbore et promène presque partout, jusqu’au Palais du Sénat, devant la Haute-Cour[18], son cadre de vie dans le pen-ty ou chaumière connue dès 1899 du journaliste des Débats politiques et littéraires qui la présente comme « une maison dans le goût des vieux Celtes ou dans celui de Walter Scott[19] » et qui sera baptisée Ti Chansonniou, son bateau La Paimpolaise, les différentes performances qu’il réalise sur scène lors de ses nombreuses apparitions et tournées en Bretagne, dans le reste de la France, en Belgique, puis au Canada français et en Suisse, ou en se donnant généreusement à voir sur les cartes postales ou dans la presse. Avec tout son génie médiatique[20], il réussit à dire autant la Bretagne en se montrant lui-même qu’avec ses chansons, s’érigeant ainsi en incarnation ou ambassadeur accrédité de la Bretagne, dans une confusion permanente entre la chanson qu’il chante et la Bretagne qu’ils incarnent, lui et sa Douce : une assimilation totalement réussie entre sa personne et sa petite Patrie.

La structure même de la chanson de Botrel où prédomine l’expression à la première personne entraîne une confusion entre la voix du narrateur et celle des personnages (« En vrai Breton, j’ai pour la Mer, un amour sauvage et farouche… ») permet de créer et d’entretenir cette illusion pour celui ou celle qui écoute et, lorsqu’on les chante, de vivre comme étant siennes tant de dramatiques histoires.

Botrel est ainsi rapidement devenu « le chansonnier breton »,  puis « le barde breton » par antonomase : Botrel c’est tout à la fois la « race », l’âme bretonne, la voix et le Verbe de la Bretagne, sans encore revendiquer une quelconque bretonnitude.

C’est ainsi que le perçoivent la plupart de ses contemporains, à Paris (Jules Clarétie, Edmond Rostand, André Theuriet) et en province (l’abbé Lecigne, Urvoy de Closmadeuc), en Belgique (Jules Renaud), en Suisse (Pierre Hervelin), au Canada Français[21], mais aussi en Bretagne où il est acclamé au congrès fondateur de l’Union Régionaliste Bretonne à Morlaix en 1898, loué par Alexandre Verchin ou Anatole Le Braz (dans sa préface aux Chansons de chez nous), associé en 1900-1901 à l’entreprise culturelle de la Fédération des Etudiants Bretons et au Congrès pan-celtique de Caernavon, en 1904, etc. Depuis un système de représentation préexistant (la Bretagne comme conservatoire de calvaires et d’us primitives, avec toute sorte de stéréotypes que Botrel va à la fois conforter et dignifier) mais aussi depuis un projet d’affirmation d’une identité positive (c’est sans doute le sens de l’étonnante et durable joint venture entre Jaffrenou-Taldir et Botrel) et d’une modernisation des rapports entre la Bretagne et les autres : c’est le moment de la chanson de Botrel, celui où  « face aux refrains vulgaires qui envahissent la terre des saints, rapportés des casernes par les conscrits et semés au passage par les commis-voyageurs », Botrel tâche « d’en substituer d’autres qui fleurassent l’odeur de nos genêts et continssent un peu de la poésie de notre sol », écrit Le Braz[22], mais aussi celui où l’essor du tourisme balnéaire favorise l’émergence de « la mer chez soi par le bain de varech », à confronter à « la Mer cruelle », « l’Océan sans fond », « le Flot qui ment », ou « la vague maudite » chantées par « le barde des grèves ».

Même s’il abrite des ambitions de poète et de dramaturge (il est l’auteur de pièces “bretonnes”), Botrel est avant tout un chansonnier professionnel, un faiseur ou fabricant de chansons en tous genres, y compris bretonnes. Ce qu’il dit alors de lui à propos de la Bretagne, importe sans doute moins que ce qu’il a le projet de faire partager à travers la chanson : Botrel ne prétend pas faire partager ses émotions sur le mode lyrique ; sa vocation est de dire la Bretagne pour les autres,  à l’intention et à la place des autres, qu’il soient Bretons ou non Bretons. Car, pour lui, la chanson —y compris bretonne— est aussi une arme au service d’une cause, celle de la « bonne chanson », de la chanson « saine » à opposer à « la mauvaise chanson, vilainement égrillarde et lourdement grossière, éveilleuse d’instincts les plus bas, la romance la plus bébête et faussement sentimentale « ,  comme il est dit dans le prospectus de la revue homonyme, à travers laquelle, par imprégnation et via l’émotion, il fera partager un certain nombre de valeurs selon lui menacées et qui se trouvent associées à la Bretagne.

Par la suite, avec la conscience de ce que lui, fils d’un ancien forgeron de Broons et d’une Alsacienne, n’était pour les « vrais bretons » qu’ « un sot breton[23] », Botrel s’est appliqué à enrichir son identité bretonne. Déjà il s’était donné deux points d’ancrage régulièrement habités par lui et sa « Douce » dans la Bretagne bretonnante : au Port Blanc (Porz-Gwenn) d’abord où, après avoir reconstitué dans un pen-ty traditionnel un intérieur breton digne de celui installé dans la salle de France au Musée ethnographique du Trocadéro en 1884 (il s’installera ensuite sur la colline qui domine la mer) ; puis à Pont-Aven ou l’architecte quimpérois Charles Chaussepied construira pour lui les deux manoirs néo-bretons que furent Castel Brizeux et, dans une moindre mesure, Ker Botrel.

En 1903, on le voit tenir auprès de son éditeur parisien Ondet, un discours marqué d’un fervent patriotisme breton quand pour l’illustration de ses chansons bretonnes il défend auprès de l’éditeur parisien Ondet la cause d’Hamonic  « qui est un peintre, un breton qui habite en Bretagne, a tous ses décors et ses paysages sous la main; ne néglige du reste ni son temps ni son argent, ni les voyages pour faire quelque chose d’artistique, de vraiment Breton » ; et quand il imagine ce qui se produirait avec certain Bergeret, un éditeur “étranger à la Bretagne”, il que ”la Bretagne ne doit pas prêter à la rigolade, ne doit pas être ridiculisée et c’est fatalement ce qui arriverait si nous faisions poser, en France, des “cabots” déguisés, pour mimer les couplets de mes œuvres[24]”. La défense, on le voit, d’une certaine idée de la Bretagne.

         Pour se « bretonniser […] davantage » —« Adalek an tok Betek ar Botou »—, il apprendra même « de Breiz Izel le langage[25] », sans que pour autant on observe dans les compositions écrites en breton, après 1908, comme Setu amzer neve !, une plus grande facilité à exprimer un rapport intime à la « vieille terre » : “Vel eur Vamm-Goz re-ziskuiet/An Douar-goz zo dihunet” (« Comme un’grand-mèr’ bien reposée/La vieille terre est réveillée[26] »).

         Taldir rappelle comment, en 1913, après avoir pendant quinze ans sillonné la Bretagne en train et en voiture lors de ses « errances », “dans le but de se familiariser avec le parler et les cœurs de nos paysans”, à pied et sac au dos, il traversera, la Bretagne de Port Blanc à Pont-Aven, couchant dans les fermes, mangeant dans les auberges, chantant à la veillée[27] » —et sans en rien dire à la presse !

Toute cette volonté d’immersion et la revendication d’une identité bretonne de la part de Botrel, n’aura néanmoins que peu de conséquences sur l’évolution de son répertoire breton : on pourrait même dire que plus Botrel se bretonnise et plus ses chanson bretonnes se figent. Mais il en tirera sans doute  une sorte confirmation dans le sentiment d’être Breton, et, partant, une légitimité renforcée à continuer à chanter la Bretagne au nom de la Bretagne, des « deux Bretagnes » dont il revendique les cultures et dont il se fait le défenseur, le promoteur et le prosélyte: « Que ceux qui t’aimaient t’adorent/Et que ceux-là qui t’ignorent/T’aiment à cause de moi » proclame-t-il dans La Chanson du retour[28].

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Les botrelleries. Après avoir en quelque sorte inventé une certaine Bretagne, Botrel va en effet, avec d’autres, contribuer à ériger un certain nombre de stéréotypes en emblèmes de la Bretagne que plus tard on qualifiera de bretonneries ou biniouseries[29], en les exploitant dans la durée. Cela passe par  une réutilisation à l’infini du même matériau, soit des quelque trente marqueurs bretons qui composent son vocabulaire fréquent : le nom de la Bretagne, également dite Armor, Arvor, Breiz, etc., les qualificatifs « breton » et « bretonne » appliqués à foison (la fleur bretonne, un air breton, la bruyère bretonne, une légende, une idylle bretonne, une comédie, une complainte, les veillées, une danse, le matin breton, les pommiers bretons), la « grand’lande » et le « grand flot sacré »[30], les ajoncs d’or, les clochers-à-jour, les « gâs » de tous ordres et des personnages typiques avec leurs patronymes non moins typés, les chaumières et leur lits-clos, les coiffes, les crêpes, l’Ankou,  sans oublier la légendaire piété bretonne,  une sorte de fossilisation ou d’ossification confirmée par l’organisation, avec Botrel comme entrepreneur, de fêtes néo-folkloriques comme la fête des ajoncs d’or à  Pont-Aven, celle de la fleur de blé noir à Dinan ou des fleurs de pommiers à Saint-Méen-le-Grand. Tout ce qu’Yves Le Diberder dénoncera bientôt comme étant « la Bretagne au beurre rance[31] ».

S’agissant des mélodies des chansons bretonnes de Botrel recueillies dans les Chansons des Clochers-à-jour (1912) ou les Chansons de la Veillée (1914), il est moins facile de les caractériser : certaines sont dues à des compositeurs bretons comme Emile Durand (La Bombarde, Printemps de Bretagne, Fleur-d’Ajonc, etc.) ou Théodore Decker (1851-1930), compositeur vannetais d’origine luxembourgeoise  (La chanson du parrain), mais aussi à Albert Larrieu, G. Helbig ou Louis Féron qui sont étrangers à la Bretagne; d’autres signées de Botrel sont annoncées comme étant inspirées de vieux airs populaires recueillis et arrangés par lui  (comme Les filles de Pont-Aven, Le gâs d’Arzon, Au pied du calvaire, Le cœur d’un ami, La vigie, Marie ta fille), d’un « air national » (Sonnez, clochers à jour), d’un vieil air breton (Réveillez-vous, gais pastoureaux, La Korentina) ou qualifiées de sône ou de rythme ancien. Toujours bretonne ! est écrite sur l’air du Conscrit de Saint-Pol  (« J’suis né natif du Finistère/A Saint-Pol j’ai vu le jour ») et Dors, mam-goz Arvor sur celui de Kousk, Breiz-Izel de l’abbé J. Le Maréchal, dont on dit qu’il est d’origine gasconne. Mais la plupart sont présentées comme originales et s’appliquent aussi bien à des chansons de marche ou de danse qu’à des cantiques (Le cantique du départ) ou des romances. On peut observer que Botrel prend soin, le cas échéant, de bien préciser la façon de prononcer les paroles « à la bretonne » (« Deboutt au vent[32] », « Ma Dou-é »),   que les habituels Iou Iou («  Iou iou iou, sonnez les binious ») et autres onomatopées à reprendre en chœur (Iou, landérirette O gai !/Youp, youp, youp, larira/O-ïn lonlé) sont toujours présentes et peuvent aussi s’appliquer à des fins mimétiques, comme c’est le cas des « Rrroû, oû, oû » ou « Rrroû et rou dondaine/dondè » lorsqu’il s’agit du rouet de La fileuse ou du Fil cassé. C’est indéniablement à Botrel que la chanson doit alors sa couleur sonore bretonne (les mélancoliques cantilènes ou les toc toc enjoués des petits sabots), mais on observera aussi  que les chansons signées de lui à cette époque qui ont connu un succès durable sont, mise à part Fleur de Blé-Noir, une valse (le « duo des Adieux » Kénavo !..., qui inspirera plus tard une scène fameuse du film Les galettes de Pont-Aven) et l’idylle parisienne Lilas Blanc, lancée par Frédéric Mayol…

La marque bretonne la plus durable (parce qu’elle est imprimée) vient à nouveau de la saturation des recueils par des illustrations en noir et blanc de toute taille (plus de 120 dans Chansons des Clochers-à-jour et 60 dans Chansons de la veillée, dont les deux-tiers au moins sont explicitement « bretonnes ». Elles sont dues à des illustrateurs une nouvelle fois choisis par Botrel : Paul Frick dont la couverture-couleur, les lavis et les illustrations  pour les Chansons des clochers-à-jour sont pour la plupart d’inspiration bretonne, mais surtout à Emile Hamonic qui, soit reprend des vues de clochers à jours ou de sites bretons (calvaires et menhirs) et des compositions photographiques illustrant les chansons de Botrel déjà éditées en cartes postales, soit en imagine de nouvelles,  avec ses innombrables bretonnes en coiffe et ses bretons à chapeau rond, posant seuls ou en groupe (comme pour Evomp chistr mad !) (ILLUSTRATION 6),  dans un paysage naturel, exceptionnellement réaliste comme pour Debout au vent ![33], mais plus fréquemment en studio devant une toile de fond peinte avec âtre, croix ou clocher ou près d’un lit-clos avec son banc-tossel, ou d’un rouet, avec parfois aussi Botrel et/ou sa « Douce », Léna, en costume national breton (Les filles de Pont-Aven, Réveillez-vous gais Pastoureaux ![34]), désormais plus sobre ou austère, s’agissant de lui. Même des chansons qui a priori ne renvoient à la Bretagne, comme Les avoines grises ou Riez à la Vie ![35],  peuvent de la sorte se trouver bretonnisées.  

Ce qui semble aujourd’hui si artificiel, la Bretagne conventionnelle et de carton-pâte des chansons de Botrel et de leurs illustrateurs, est alors encore majoritairement perçu comme représentatif et même emblématique de la Bretagne.

En témoigne le succès confirmé, de plus en plus dans le circuit catholique, il est vrai, que rencontre le couple Botrel avec ses  costumes lors de tournées dont le programme peut comporter, outre les chansons, des pièces « bretonnes » comme Fleur d’Ajonc, Doric et Léna, La Paimpolaise ou Au bois joli (comédie bretonne en un acte).

Dans le concert donné à Saint-Brieuc en 1911, L’Indépendance Bretonne apprécie encore cette « gerbe de bluettes, où sont condensés à la fois les parfums de la lande, des prés, des bois d’où s’échappe également une forte et saine senteur de varech qu’apporte la brise du large[36] » et c’est un quatrain de Botrel qui, en 1909, sert à la Parfumerie Sarradin frères de Nantes pour faire la promotion de son parfum « Ajoncs-d’Or », avec en médaillon Léna Botrel et sa coiffe de Pont-Aven[37] (ILLUSTRATION 7).

 

         Dans la Bretagne qu’il chante pour les autres, Botrel a cependant mis de lui beaucoup plus qu’il ne semble et c’est dans un arrière-plan idéologique diffus qu’il faut le chercher.

En effet, ce que Botrel dit à travers ses quelque 300 chansons bretonnes n’est pas fondamentalement différent de ce qu’il exprime dans le reste de sa production chansonnière (600 titres environ) : Botrel est un fervent catholique, conservateur et nationaliste à la Déroulède ; Dieu, la Foi, l’Amour de sa Douce et de la Patrie (la petite et la grande), ainsi qu’une franche hostilité envers la politique laïque et jacobine de la IIIe République et des hommes politiques qui la servent,  sont au cœur de ses convictions.

Appliquée à la Bretagne, cette vision du monde et de l’avenir l’amène à lutter par la chanson mais aussi par d’autres engagements, contre la débretonnisation, notamment avec la « condamnation à mort de la langue des Celtes[38] » et le délaissement du costume national, contre la désertion des campagnes, contre le pouvoir politique centralisateur, contre la dégénérescence de la Race avec la consommation du gwin ardent plutôt que du cidre doux. C’est cette même Bretagne, autant idéologisée qu’idéalisée, qui est à la fois le contre-modèle d’une certaine France républicaine et une base de résistance, prête à répondre avec ses « gâs », au défi de la France de demain et à son appel « si vient l’heure sombre »: par la voix et la plume de Botrel, la petite Patrie sera bientôt mise au service de la Grande[39]. Cette conviction inspirée peut même prendre des accents messianiques en conclusion de la chanson Dors, mam-goz Arvor: « Que pourrait le Méchant à l’Envieux uni/contre ton Ame et nos fronts de granit ?/ Dors !/Nous lutterons, ainsi que toi-même a lutté, /Pour ta Richesse et pour ta Liberté !/Dors, dors, douce Mam-Goz d’Arvor !/ Dors, bonne Vieille/Puisque ton peuple veille/Dors:/ Quand luira le soleil/Le Monde entier saluera ton Réveil[40] ! (en gras dans le texte) ».

 

Le combat de Botrel n’aura pas été totalement victorieux, on le sait, mais sa chanson —une partie de ses chansons— et l’image qu’il a donnée de la Bretagne réussiront à marquer de leur empreinte l’image de la Bretagne et lui-même à apparaître comme l’incarnation et le  porte parole —l’ambassadeur— de la Bretagne quand, de toute évidence, il ne pouvait prétendre qu’à en représenter une certaine vision[41].

La Bretagne qu’il donne à entendre et à voir, dans un registre tantôt sentimental ou dramatique, tantôt léger et enjoué, est une Bretagne idéale, présentée comme un conservatoire des vertus primitives et chrétiennes et un pôle de résistance, mais la vision méliorative qu’il en donne a su rencontrer une opinion favorable: l’opinion extérieure à la Bretagne qui a pu y trouver une image assez conforme à ses attentes, mise au dernier goût du jour parisien, mais aussi l’opinion bretonne qui s’est appropriée cet ensemble de stéréotypes à la fois exogènes et endogènes et a, en tout cas, conçu une certaine fierté, de Breiz Atao aux paysans bigoudens évoqués dans Le cheval d’orgueil de voir la Bretagne ainsi constituée et traitée d’une façon si flatteuse[42]. Sans doute, comme le suggère Pierre Corbel,  « l’image truquée s’impose [-t-elle] à ceux-là mêmes qu’elle prétend représenter[43] », mais ce qui pour les non-bretons reste perçu comme exotique, n’a-t-il pu être reçu en Bretagne comme un élément identitaire? Comme une réponse positive à une identité négative, dans l’oubli même de l’intention idéologique sous-jacente. On est là devant une sorte de cas d’école que l’histoire culturelle se plait à évoquer : la « transformation d’un stéréotype « externe » en référent identitaire », d’un hétérostéréotype en autostéréotype, l’ambiguïté venant du fait que Botrel est effectivement —et justement— perçu comme breton, en Bretagne et ailleurs.

Botrel a donc certainement échoué à faire sentir la Bretagne —à supposer qu’il l’ait jamais prétendu—, mais grâce à ses chansons bretonnes et aux images qui l’accompagnent, il a réussi à imposer pour la Bretagne une vision/représentation pendant des années dominante: la Bretagne de Botrel. Plus qu’il ne s’est dit lui-même à propos de la Bretagne, Botrel aurait donc, avec ses chansons, permis aux Bretons d’être dits et, d’une certain façon, de se dire : même limité dans le temps, le fait méritait sans doute d’être pris en compte.

 

Jean-François Botrel (Université de Rennes 2-Haute-Bretagne)

 



[1] Cf. J.-F. Botrel, “La Paimpolaise (1895-1995) : histoire d'une chanson", Le Pays de Dinan, XV (1995), pp. 173-203.

[2] Chanson rustique écrite en collaboration avec Emile Durafour. Musique de A. de Villebichot et publiée en 1891. A titre d’exemple, les paroles du troisième couplet : « Quand je vais sur la falaise/mener mes moutons,/Mes poumons sont plus à l’aise,/Pour chanter nos airs bretons… /Et ma voix se fait plus douce/Pour bercer les matelots/Le vieux marin et le mousse/Qui dorment là ! sous les flots !....”

[3] Théodore Botrel, Souvenirs d’un barde errant, Paris, Librairie Bloud & Gay, 1925, p. 181.

[4] Théodore Botrel, Souvenirs d’un barde errant, op. cit., p. 196.

[5] Cette production de la deuxième époque de Botrel est pour l’essentielle recueillie dans ses Chansons de chez nous (Paris, Ondet, 1898).

[6] Théodore Botrel, Contes du lit-clos, suivis de Chansons à dire, Paris, Ondet, 1900 , p. 235. 

[7] Théodore Botrel, Les alouettes : poésies (1903-1912), Paris, Bloud et Cie, Editeurs, s. d. [1912], pp. 23-25.

[8] Notre chanson folklorique (Etude d’information générale). L’objet et  la méthode. L’inculte et son apport. L’élaboration. La notion, Paris, Auguste Picard, 1941, p. 332.

[9] Théodore Botrel, Contes du Lit-Clos…, op. cit.,  p. 228

[10] Op. cit., p. 205.

[11] « A barde breton, il faut biniou de Bretagne ; au genêt d’or il faut, pour fleurir, l’atmosphère et le ciel gris d’Armor », écrit Alexandre Verchin (Ceux de chez nous, Paris, Ollendorff, 1898, p. 75).

[12] Théodore Botrel, Chansons en sabots, Paris, Ondet, 1902, p. 163.  Botrel dédie d’ailleurs un des Chansons de chez nous (Le soleil tombe. Chanson de plein air) à Bourgault-Ducoudray.

[13] Pour la série des Chansons de not’ pays éditée par Louis Gregh en 1900-1901.

[14] Apud Thierry Chatel, Yves Berthou (1861-1933) (Sa vie, son œuvre et ses lettres). Thèse Rennes 2, 1993, p. 1272.

[15] Théodore Botrel, Chansons de chez nous, Paris, Ondet, 1898, p. 12.

[16] Théodore Botrel, Souvenirs d’un barde errant, op. cit., pp. 218-219.

[17] Archives Départementales d’Ille et Vilaine, 1 J 383.

[18] Cf. J.-F. Botrel, « Théodore Botrel, chansonnier politique », in : D. Leloup, M.-N. Masson (ed.), Musique en Bretagne. Images et pratiques. Hommage à Marie-Claire Mussat, Rennes, PUR, 2003, p. 152-154.

[19] Débats Politiques et Littéraires, 20 décembre 1899.

[20] Cf. J.-F. Botrel, « Théodore Botrel et l’autofabrication de l’auteur », in : Marie-Pier Luneau, Josée Vincent (dirs), La fabrication de l’auteur, Québec, Nota Bene, 2010, pp. 401-412.

[21] Cf. J.-F. Botrel, « Au nom de Cartier : l’ambassade chansonnière de Théodore Botrel au Canada français en 1903 », in : M.-P. Luneau, J. D. Mellot, S. Montreuil, J. Vincent (dirs) avec la collab. de F. St-Laurent, Passeurs d’histoire(s), Québec, PUL, 2010, pp. 221-238

[22] Théodore Botrel, Chansons de chez nous, op. cit., p.  15.

[23] “Alla! Siouaz! Gwir ew: ne vera ket, eveloc’h, bisboaz eur Vreton rik ar paour Botrel. Mez, va, c’halon a zo leun a garantez vit hou Breiz Karet!” (“Hélas! Hélas! C’est vrai qu’il ne sera jamais comme vous un pur Breton, le pauvre Botrel! Mais mon cœur est plein d’affection pour la Bretagne aimée”), écrit Th. Botrel à Joseph Jacob, le 26 août 1913 (Archives Léna Botrel).

[24] Carte sans date à laquelle Ondet a répondu le 4 décembre 1903 (Archives Fortin).

[25]Le pays quimperlois”, La Bonne Chanson, 1912, p 122.

[26] Théodore Botrel, Chansons des Clochers-à-jour, op. cit., p. 133 .

[27] « Dans l’intimité de Botrel », Archives Départementales d’Ille-et-Vilaine,  1J 383

[28] Théodore Botrel, Contes du lit-clos, op. cit., pp. 239-241.

[29] « La bretonnerie c’est la méconnaissance du génie breton par des Bretons sans conscience, c’est le mauvais goût, le sentimentalisme bébête, c’est l’exploitation industrielle du manque de talent artistique ; c’est une idée mal conçue de la poésie qui vient souiller l’article breton authentique et la qualité bretonne » […] « la bretonnerie est toujours de la camelote », écrit Henri Pollès, dans La Bretagne, le 1er février 1943.

[30] Théodore Botrel, Contes du lit-clos, op. cit.,  p. 193.

[31] “On en a soupé de la bretonnerie sous toutes ses formes […] On en a par dessus la tête des korrigans habillés à Paris, des histoires de clochers à jour; de Maryvonne, de sa colerette et de son petit doigt lonla lonlaire! On en a plein le dos de la “douce”, de ses yeux morts d’amour et de sa bouche en cœur, comme de son amoureux confit! On en est exaspéré des bigoudenneries de marchands! On en est écœuré des foires pontavenniques, des fleurs d’ajonc, des fleurs de bruyère, des fleurs de pommmiers, de poiriers, de blé noir, de navet, de choux, d’artichaut, de pomme de terre! On en a scié des reines des mouettes, des filets bleus, des sardines, des crapauds de mer […] . On ne veut plus à aucun prix de la Bretagne au beurre rance” (cité par Pierre Corbel, La figure du gallo : identité et représentation de la Haute-Bretagne, Nanterre : Université Paris X Nanterre, 1984, pp. 360-361).

[32] Théodore Botrel, Chansons de la veillée, Paris, Maison de La Bonne Chanson, 1914, p.  143.

[33] Théodore Botrel, Chansons de la veillée, op. cit., p. 141.

[34] Chansons des clochers-à-jour, p. 19 et Chansons de la veillée, p. 225

[35] Chansons de la veillée, p. 51 et p.165

[36] La Bonne Chanson, n° 51, janvier 1912, p. 2 du fascicule.

[37] “Parfums des champs, de la montagne/Des bois, de l’Océan profond,/Toute l’odeur de la Bretagne/Tient dans un petit brin d’ajonc”.

[38] Cf. Parler breton n’est plus permis… (Théodore Botrel, Coups de clairon, Paris, Ondet, 1903, p. 138).

[39] Cf. J.-F. Botrel, « Théodore Botrel, soldat-barde aux Armées » ( à paraître dans les Actes du Colloque « La Grande Guerre des Bretons » )

[40]  Théodore Botrel, Chansons de la veillée, op. cit., p. 245.

[41] Si l’on suit la périodisation proposée par Pierre Corbel dans sa thèse (op. cit.), on observera que Botrel a de toute évidence rompu avec “l’exclusion dévalorisante “et se trouverait donc entre “l’idéalisation réductrice” et “l’exaltation projective”, certainement bien éloigné du “reclassement moderniste” qui viendra ensuite.

[42] J.-F. Botrel, « Botrel, Paimpol et La Paimpolaise », Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, t. XCI, 2013, p. 184.

[43] Op. cit., p. 360.